Записи расходились миллионными тиражами. Так Америка, а за ней весь мир впервые услышали джаз.
Как и следовало ожидать, новую музыку поняли совершенно превратно. Публика не почувствовала, что это чисто негритянская музыка, что ее специфический характер определяется еще и тем, что она родилась в Новом Орлеане. Джаз сочли за изобретение южан и приняли за новую разновидность регтайма. Для большинства слушателей это была завораживающая слух новинка, и многие, прежде всего молодежь, просто не хотели отставать от моды. Но нашлось немало и таких молодых людей (прежде всего среди студентов музыкальных учебных заведений), которые серьезно заинтересовались джазом как новым направлением в музыкальной культуре. Из их числа впоследствии вышли такие знаменитые джазмены, как трубач «Бикс» Бейдербек из Давенпорта, штат Айова, нью-йоркский трубач Фил Наполеон, кларнетист «Бастер» Бэйли из Сент-Луиса, чикагский тромбонист Альберт Уинн. Эти и многие другие тогда еще только начинающие музыканты, белые и негры, самым серьезным образом изучали записи, сделанные оркестром «Original Dixieland Jazz Band», пытаясь понять, из чего состоит эта новая музыка. Джазовый бум начался.
А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском «черном поясе» Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: "Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт. ], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника «Чикаго дифендер» — все это побуждало негритянское население двигаться на Север" . Гнал их еще и страх перед белыми расистами. Джилберт Ософски, автор посвященной Гарлему книги, пишет: «В 80-90-е годы прошлого века и в первое десятилетие XX столетия линчевали, сожгли, подвергли пыткам, лишили гражданских прав гораздо больше негров, чем в любой другой период нашей истории» . В южных штатах негр мог быть только поденщиком или издольщиком. Никаких других перспектив у него не было. На Севере его ждали фабрики и заводы, работа на которых была, конечно, тяжелой, но и платили там гораздо больше. А после трудового дня он возвращался в свое гетто в Гарлеме или на Южной стороне, в жизнь которого белые если и вмешивались, то не в той степени, в какой они это делали на Юге.
Gоsne11 Н. F. Negro Politicians. Chicago, 1935, p. 15.
Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto. New York, 1963.
Рост численности негритянского населения в городах северных штатов создал огромный, постоянно растущий спрос на негритянскую музыку, особенно на блюзы, а также на регтайм и джаз. Как мы увидим позже, и среди белых оказалось гораздо больше любителей джаза, чем полагают многие его исследователи. Ансамбли Кеппарда, Брауна, Стейна и других перебрались на Север, чтобы выступать именно перед белой публикой. Начинался бум негритянской эстрады. Черные музыканты пользовались на Севере большим успехом, а некоторые — например, Эрнест Хоган, Берт Уильямс, Джеймс Риз Юроуп — приобрели общенациональную известность. Для негров-исполнителей Север стал своего рода «музыкальным Клондайком».
Дополнительной причиной бегства джазменов из Нового Орлеана стал упадок, а затем и полное исчезновение Сторивилла. Как пишет Эл Роуз, накануне первой мировой войны блеск его начал постепенно угасать. Резко упало число «работавших» там женщин. В 1917 году министерство военно-морского флота, запретившее проституцию на территории своих баз, потребовало, чтобы городские власти закрыли заведения кварталов «красных фонарей». Вначале отцы города запротестовали. Опыт подсказывал им, что запрет приведет только к тому, что проституция уйдет в подполье, превратится в незаконный бизнес и тогда контролировать ее станет невозможно. Но министерство непреклонно стояло на своем, и 12 ноября 1917 года Сторивилл прекратил свое существование. Как и предсказывали власти, проституция, сконцентрированная до сих пор в одном месте, теперь расползлась по всему городу. Это был конец целой эпохи в истории города. Работавшие в Сторивилле музыканты, хотя их насчитывалось не так уж и много, потеряли свой заработок.
К 1918 году в Новом Орлеане обстановка сложилась так, что пионерам джаза здесь делать было нечего. Конечно, уехали не все. Остались самые ленивые и осторожные, которым не хватало духа сняться с насиженного места, остались те, кто не выносил холодного климата. Уехал в Калифорнию «Бадди» Пти, но ему там не понравилось, и он скоро вернулся назад. До 1940-х годов оставался в городе и «Банк» Джонсон. Но все ведущие исполнители к 1920 году практически покинули Новый Орлеан. Среди них были корнетисты Оливер, Кеппард и «Шугар» Джонни Смит, пианисты Мортон и удивительно точно копировавший его манеру игры знаменитый Тони Джексон, а также Кларенс Уильямс, Ричард Микни Джонс; тромбонисты Ори и Оноре Дютре; кларнетисты Джонни Доддс, Джимми Нун и многие другие музыканты. Период расцвета новоорлеанского джаза закончился. Джаз в целом продолжал свое развитие, но отныне уже не в Новом Орлеане.
В эти годы Армстронг не был еще готов к выходу на большую сцену. Однако отъезд из города многих хороших музыкантов сыграл ему на руку, поскольку создал новые дополнительные возможности для его карьеры. Широкой публике он все еще был мало известен, но среди музыкантов его репутация как исполнителя быстро росла. Теперь Армстронгу стало гораздо легче найти работу, чаще удавалось получить ангажемент. В паре с молодым ударником Джо Линдси он сколотил небольшой ансамбль, пользовавшийся определенным успехом. В тот период Армстронг выступал не более двух-трех раз в неделю, но и это позволяло ему считать себя профессиональным музыкантом. Для него это было достижением. Ведь со дня его выхода из приюта прошло всего лишь около трех лет.
В 1918 году в Чикаго распался ансамбль новоорлеанских музыкантов, уехавших туда ранее. Среди других из него ушел корнетист Кеппард, организовавший собственный оркестр, и на его место был приглашен Оливер. Незадолго до этого полиция устроила облаву на клуб, где он выступал. Среди прочих арестовали и Оливера, которому пришлось отсидеть какое-то время в кутузке, что привело его в страшную ярость. Джо давно уже выражал недовольство теми отвратительными условиями, в которых ему приходилось играть, да к тому же за такую жалкую плату, а тут еще этот неприятный случай. Он принял решение уехать в Чикаго, порекомендовав Ори взять на свое место Армстронга. Как вспоминает Ори, «в городе было немало хороших, опытных трубачей, но ни один из них не обладал такими большими исполнительскими возможностями, как Луи. Помню, как я сказал Армстронгу, что, если ему удастся раздобыть себе пару приличных брюк, я возьму его в свой оркестр. Через два часа он примчался в мой дом со словами: „А вот и я. Жду не дождусь, когда наступит восемь часов. Я готов начать“» . Так Луи Армстронг стал корнетистом лучшего джаз-бэнда в Новом Орлеане.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 49.
Оркестр Ори, видимо, был занят не каждый день. Промежутки между выступлениями в различных кабаре заполнялись случайно подвернувшимися концертами. Что же касается Армстронга, то он по-прежнему подрабатывал на пару с ударником Джо Линдси, играя в хонки-тонкс, на парадах и пикниках. Позднее Луи рассказывал, что в те годы ему приходилось одновременно выступать и в шикарном ресторане Тома Андерсона, находившемся на самом краю Сторивилла, и в третьеразрядном дансинге под названием «Брик-хауз», расположенном за рекой в новоорлеанском пригороде Гретна. Потом ему удалось получить ангажемент на длительный срок в кабаре «Кантри-клаб», где он играл в составе оркестра Ори. В одной статье говорится, что какое-то время Армстронг выступал в кабаре на Очард-стрит, где он заменил Ли Коллинза в ансамбле, состоявшем из Затти Синглтона, Джонни Сент-Сира, «Барни» Бигарда и пианиста Юделла Уилсона. И все-таки постоянной работы у Армстронга не было. Отыграв в одном месте, он получал деньги, тратил их и шел искать другую работу. Однако в воспоминаниях самого Армстронга об этом периоде его жизни мы не найдем каких-либо намеков на неудовлетворенность своим положением, на желание устроиться получше, на стремление самому стать руководителем группы. Ему определенно нравился его образ жизни, и к большему он не стремился.
Единственным, что ущемляло самолюбие Армстронга, была необходимость по-прежнему в дневные часы развозить на тележке уголь. Занимался он этим прежде всего для того, чтобы побольше заработать для дома. Ведь теперь он был основным кормильцем. Но, по-видимому, была и другая причина. К тому времени Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну и все молодые люди подлежали призыву в армию. Был принят закон, согласно которому мужчины должны были или работать, или идти воевать. Судя по всему, Армстронг надеялся, что, работая угольщиком, сможет избежать армии. Позднее Луи рассказывал, как, услышав, что война окончена, он, не дожидаясь завершения рабочего дня, загнал своего мула в конюшню, навсегда покончив с угольным «бизнесом».
Не все в этой истории до конца ясно. В сентябре 1918 года призывной возраст был понижен до восемнадцати лет, но призыв в армию молодежи этого возраста объявлен не был. 12 сентября Армстронг встал на военный учет, сообщив при этом следующие данные: дата рождения — 4 июля 1900 года, адрес — Пердидо-стрит, 1233, профессия — музыкант, место работы — «Пит Лала», адрес места работы — Конти-стрит, 1500. Возникает вопрос, почему же он не указал профессию угольщика?
Я думаю, все дело в том, что молодые негры, в том числе и Армстронг, имели самое смутное представление о призывном законе. Они полагались не столько на официальную информацию, сколько на слухи. Им очень не хотелось идти на призывной пункт и задавать вопросы дежурившим там белым офицерам. В то же время они не знали, где получить официальную информацию по интересующим их вопросам. Поэтому они просто передавали друг другу искаженные версии того, что кто-то из них где-то слышал. Хотя в автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг довольно бессвязно говорит о патриотическом желании сражаться с кайзером, на самом деле он всячески старался избежать призыва в армию. Когда вступил в силу новый закон о понижении призывного возраста до восемнадцати лет, он решил, что больше нельзя ссылаться на свое несовершеннолетие, и направился на призывной пункт. Что-то привело его там в замешательство, и он назвал правильную дату своего рождения. Регистратор начал записывать — «18…», и тут он, видимо, сказал Армстронгу, что если тому уже двадцать лет, то он обязан был давно встать на учет и подлежит немедленному призыву в армию. Вот тогда-то Армстронг и называет другие данные — 1900 год. Видимо, все происходило так или примерно так, хотя, конечно, проверить это невозможно. Ясно одно: Луи солгал, назвав неверную дату своего рождения.
Так или иначе, но после перемирия Армстронгу не было необходимости развозить на тележке уголь, и до конца своей жизни он уже ничем не занимался, кроме музыки.
Армстронг продолжал работать в оркестре Ори, не отказываясь в то же время от предложений на разовые выступления. В 1919 году оркестр распался. Видимо, у Ори были больные легкие, потому что, как сказано в справочнике «Кто есть кто в джазе», врач посоветовал ему переехать в места, где климат не такой сырой. Он раздумывал, что выбрать — Лос-Анджелес или Чикаго, хотя последний вряд ли может считаться городом с сухим климатом, но жена предпочла Лос-Анджелес, и через некоторое время они перебрались в Калифорнию.
Быстро поправившись, Ори стал замечать, что местная публика проявляет большой интерес к «горячей» музыке, с которой ее ранее познакомили «Джелли Ролл» Мортон и Фредди Кеппард. Однако в 1919 году в Лос-Анджелесе не было ни одного музыканта, который мог бы играть джаз. Тогда Ори устанавливает контакт с Мануэлем Манеттой, весьма уважаемым исполнителем, владевшим несколькими инструментами, и просит его организовать в Калифорнии гастроли ряда известных музыкантов. Видимо, при этом он назвал какие-то конкретные фамилии, потому что Манетта тут же начал переговоры с Армстронгом, Джо Линдси, кларнетистом Джонни Доддсом и, возможно, с кем-то еще. Как утверждал позднее Манетта, «главная причина отказа Луи Армстронга, Джонни Доддса и Джо Линдси поехать в Калифорнию к Ори заключалась в том, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если он уедет из Нового Орлеана, а Луи и Доддс не захотели ехать без Джо» . В те годы, по словам Армстронга, Линдси был сильно привязан к женщине старше его. Роман этот оказался для него несчастливым. Манетта рассказывал, что однажды он вместе с Луи и Доддсом отправился к Линдси домой, чтобы попытаться уговорить его ехать с ними. Уже около дверей они услышали отвратительный женский крик. Разговор с Джо все же состоялся, но ехать Линдси, несмотря на все уговоры, категорически отказался.
Материалы Архива джаза.
Думаю, дело было не только в этом. Примерно в 1917 — 1918 годах «Джелли Ролл» Мортон возил в Калифорнию группу новоорлеанских джазменов, в состав которой входил и корнетист «Бадди» Пти. Местная публика вела себя отвратительно: она безжалостно высмеивала негритянских музыкантов за то, что те не умели читать ноты, в перерывах прямо на эстраде ели рис и красные бобы — вообще вели себя как жалкие провинциалы. Очень скоро артисты сбежали в родной Новый Орлеан, единственное место, где они чувствовали себя в безопасности. Возможно, печальный опыт этих гастролей заставил впоследствии Пти отказаться поехать на Север, и поэтому его игра так и осталась не записанной на пластинки. Мне кажется, Армстронг знал эту историю — впрочем, ее знал весь город, — и его пугала перспектива оторваться от друзей и знакомых. Позднее Луи признавался, что и на Север он поехал только по настоянию Оливера. Не надо забывать, что Армстронгу всегда не хватало уверенности в себе. Для него Новый Орлеан был родным домом. Этот город лежал немного в стороне от больших дорог, и жившие в нем негры были малообразованными, наивными, простодушными людьми. Армстронг вспоминал, что, когда он в первый раз приехал в Сент-Луис, больше всего его поразили высокие дома. Он спросил руководителя оркестра Фейта Мерабля, не «колледж» ли это. Жителю негритянского гетто Калифорния должна была казаться чужой, незнакомой страной, совсем не тем местом, куда хочется уехать. Армстронгу просто не хватило мужества решиться, и он воспользовался отступничеством Джо Линдси как предлогом.
Эта проблема стоит того, чтобы ее рассмотреть несколько подробнее. Нередко музыковеды пишут о джазменах так, что те предстают перед читателем образованными людьми из средних слоев общества, словом, такими же, как пишущие о них авторы. Некоторые из джазменов действительно принадлежали к средним социальным слоям и даже окончили колледжи. У них было развито чувство собственного достоинства, и они требовали, чтобы к ним относились как к артистам, работающим в серьезном жанре. Но изображать такими всех пионеров новоорлеанского джаза — значит полностью извращать действительное положение вещей. Большинство из них были малообразованными, суеверными людьми. Современным американцам, относящимся к средним слоям общества, мир их духовных ценностей показался бы совершенно чуждым. Мы не можем воспринимать Луи Армстронга так же, как воспринимаем Ралфа Эллисона или Джеймса Болдуина. С точки зрения среднего американца, Армстронг — грубый, малокультурный, наивный и невежественный человек. Мальчишкой он часто распевал на улицах Нового Орлеана песню «Моя бразильская красотка». Только много лет спустя он узнал, что означает «бразильская». В детстве это слово ровным счетом ничего ему не говорило, и он воспринимал его как какую-то тарабарщину.
Больше того, Армстронг отличался суеверием. В те годы новоорлеанские негры еще широко пользовались различными талисманами и «на счастье», и «от дурного глаза». В этом отношении Луи ничем не отличался от остальных своих собратьев. Всю жизнь он был склонен чрезмерно полагаться на мази, притирания и тому подобные доморощенные средства для лечения различных заболеваний, в том числе и его профессионального заболевания губы. Наверное, прямого вреда все эти «лекарства» не приносили, но из-за того, что Армстронг в них так верил, он не получал настоящего лечения.
Я вовсе не хочу сказать, как то может показаться, что представители средних слоев других расовых групп свободны от предрассудков и иллюзий, — суеверие вездесуще в человеческом бытии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57
Как и следовало ожидать, новую музыку поняли совершенно превратно. Публика не почувствовала, что это чисто негритянская музыка, что ее специфический характер определяется еще и тем, что она родилась в Новом Орлеане. Джаз сочли за изобретение южан и приняли за новую разновидность регтайма. Для большинства слушателей это была завораживающая слух новинка, и многие, прежде всего молодежь, просто не хотели отставать от моды. Но нашлось немало и таких молодых людей (прежде всего среди студентов музыкальных учебных заведений), которые серьезно заинтересовались джазом как новым направлением в музыкальной культуре. Из их числа впоследствии вышли такие знаменитые джазмены, как трубач «Бикс» Бейдербек из Давенпорта, штат Айова, нью-йоркский трубач Фил Наполеон, кларнетист «Бастер» Бэйли из Сент-Луиса, чикагский тромбонист Альберт Уинн. Эти и многие другие тогда еще только начинающие музыканты, белые и негры, самым серьезным образом изучали записи, сделанные оркестром «Original Dixieland Jazz Band», пытаясь понять, из чего состоит эта новая музыка. Джазовый бум начался.
А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском «черном поясе» Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: "Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт. ], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника «Чикаго дифендер» — все это побуждало негритянское население двигаться на Север" . Гнал их еще и страх перед белыми расистами. Джилберт Ософски, автор посвященной Гарлему книги, пишет: «В 80-90-е годы прошлого века и в первое десятилетие XX столетия линчевали, сожгли, подвергли пыткам, лишили гражданских прав гораздо больше негров, чем в любой другой период нашей истории» . В южных штатах негр мог быть только поденщиком или издольщиком. Никаких других перспектив у него не было. На Севере его ждали фабрики и заводы, работа на которых была, конечно, тяжелой, но и платили там гораздо больше. А после трудового дня он возвращался в свое гетто в Гарлеме или на Южной стороне, в жизнь которого белые если и вмешивались, то не в той степени, в какой они это делали на Юге.
Gоsne11 Н. F. Negro Politicians. Chicago, 1935, p. 15.
Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto. New York, 1963.
Рост численности негритянского населения в городах северных штатов создал огромный, постоянно растущий спрос на негритянскую музыку, особенно на блюзы, а также на регтайм и джаз. Как мы увидим позже, и среди белых оказалось гораздо больше любителей джаза, чем полагают многие его исследователи. Ансамбли Кеппарда, Брауна, Стейна и других перебрались на Север, чтобы выступать именно перед белой публикой. Начинался бум негритянской эстрады. Черные музыканты пользовались на Севере большим успехом, а некоторые — например, Эрнест Хоган, Берт Уильямс, Джеймс Риз Юроуп — приобрели общенациональную известность. Для негров-исполнителей Север стал своего рода «музыкальным Клондайком».
Дополнительной причиной бегства джазменов из Нового Орлеана стал упадок, а затем и полное исчезновение Сторивилла. Как пишет Эл Роуз, накануне первой мировой войны блеск его начал постепенно угасать. Резко упало число «работавших» там женщин. В 1917 году министерство военно-морского флота, запретившее проституцию на территории своих баз, потребовало, чтобы городские власти закрыли заведения кварталов «красных фонарей». Вначале отцы города запротестовали. Опыт подсказывал им, что запрет приведет только к тому, что проституция уйдет в подполье, превратится в незаконный бизнес и тогда контролировать ее станет невозможно. Но министерство непреклонно стояло на своем, и 12 ноября 1917 года Сторивилл прекратил свое существование. Как и предсказывали власти, проституция, сконцентрированная до сих пор в одном месте, теперь расползлась по всему городу. Это был конец целой эпохи в истории города. Работавшие в Сторивилле музыканты, хотя их насчитывалось не так уж и много, потеряли свой заработок.
К 1918 году в Новом Орлеане обстановка сложилась так, что пионерам джаза здесь делать было нечего. Конечно, уехали не все. Остались самые ленивые и осторожные, которым не хватало духа сняться с насиженного места, остались те, кто не выносил холодного климата. Уехал в Калифорнию «Бадди» Пти, но ему там не понравилось, и он скоро вернулся назад. До 1940-х годов оставался в городе и «Банк» Джонсон. Но все ведущие исполнители к 1920 году практически покинули Новый Орлеан. Среди них были корнетисты Оливер, Кеппард и «Шугар» Джонни Смит, пианисты Мортон и удивительно точно копировавший его манеру игры знаменитый Тони Джексон, а также Кларенс Уильямс, Ричард Микни Джонс; тромбонисты Ори и Оноре Дютре; кларнетисты Джонни Доддс, Джимми Нун и многие другие музыканты. Период расцвета новоорлеанского джаза закончился. Джаз в целом продолжал свое развитие, но отныне уже не в Новом Орлеане.
В эти годы Армстронг не был еще готов к выходу на большую сцену. Однако отъезд из города многих хороших музыкантов сыграл ему на руку, поскольку создал новые дополнительные возможности для его карьеры. Широкой публике он все еще был мало известен, но среди музыкантов его репутация как исполнителя быстро росла. Теперь Армстронгу стало гораздо легче найти работу, чаще удавалось получить ангажемент. В паре с молодым ударником Джо Линдси он сколотил небольшой ансамбль, пользовавшийся определенным успехом. В тот период Армстронг выступал не более двух-трех раз в неделю, но и это позволяло ему считать себя профессиональным музыкантом. Для него это было достижением. Ведь со дня его выхода из приюта прошло всего лишь около трех лет.
В 1918 году в Чикаго распался ансамбль новоорлеанских музыкантов, уехавших туда ранее. Среди других из него ушел корнетист Кеппард, организовавший собственный оркестр, и на его место был приглашен Оливер. Незадолго до этого полиция устроила облаву на клуб, где он выступал. Среди прочих арестовали и Оливера, которому пришлось отсидеть какое-то время в кутузке, что привело его в страшную ярость. Джо давно уже выражал недовольство теми отвратительными условиями, в которых ему приходилось играть, да к тому же за такую жалкую плату, а тут еще этот неприятный случай. Он принял решение уехать в Чикаго, порекомендовав Ори взять на свое место Армстронга. Как вспоминает Ори, «в городе было немало хороших, опытных трубачей, но ни один из них не обладал такими большими исполнительскими возможностями, как Луи. Помню, как я сказал Армстронгу, что, если ему удастся раздобыть себе пару приличных брюк, я возьму его в свой оркестр. Через два часа он примчался в мой дом со словами: „А вот и я. Жду не дождусь, когда наступит восемь часов. Я готов начать“» . Так Луи Армстронг стал корнетистом лучшего джаз-бэнда в Новом Орлеане.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 49.
Оркестр Ори, видимо, был занят не каждый день. Промежутки между выступлениями в различных кабаре заполнялись случайно подвернувшимися концертами. Что же касается Армстронга, то он по-прежнему подрабатывал на пару с ударником Джо Линдси, играя в хонки-тонкс, на парадах и пикниках. Позднее Луи рассказывал, что в те годы ему приходилось одновременно выступать и в шикарном ресторане Тома Андерсона, находившемся на самом краю Сторивилла, и в третьеразрядном дансинге под названием «Брик-хауз», расположенном за рекой в новоорлеанском пригороде Гретна. Потом ему удалось получить ангажемент на длительный срок в кабаре «Кантри-клаб», где он играл в составе оркестра Ори. В одной статье говорится, что какое-то время Армстронг выступал в кабаре на Очард-стрит, где он заменил Ли Коллинза в ансамбле, состоявшем из Затти Синглтона, Джонни Сент-Сира, «Барни» Бигарда и пианиста Юделла Уилсона. И все-таки постоянной работы у Армстронга не было. Отыграв в одном месте, он получал деньги, тратил их и шел искать другую работу. Однако в воспоминаниях самого Армстронга об этом периоде его жизни мы не найдем каких-либо намеков на неудовлетворенность своим положением, на желание устроиться получше, на стремление самому стать руководителем группы. Ему определенно нравился его образ жизни, и к большему он не стремился.
Единственным, что ущемляло самолюбие Армстронга, была необходимость по-прежнему в дневные часы развозить на тележке уголь. Занимался он этим прежде всего для того, чтобы побольше заработать для дома. Ведь теперь он был основным кормильцем. Но, по-видимому, была и другая причина. К тому времени Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну и все молодые люди подлежали призыву в армию. Был принят закон, согласно которому мужчины должны были или работать, или идти воевать. Судя по всему, Армстронг надеялся, что, работая угольщиком, сможет избежать армии. Позднее Луи рассказывал, как, услышав, что война окончена, он, не дожидаясь завершения рабочего дня, загнал своего мула в конюшню, навсегда покончив с угольным «бизнесом».
Не все в этой истории до конца ясно. В сентябре 1918 года призывной возраст был понижен до восемнадцати лет, но призыв в армию молодежи этого возраста объявлен не был. 12 сентября Армстронг встал на военный учет, сообщив при этом следующие данные: дата рождения — 4 июля 1900 года, адрес — Пердидо-стрит, 1233, профессия — музыкант, место работы — «Пит Лала», адрес места работы — Конти-стрит, 1500. Возникает вопрос, почему же он не указал профессию угольщика?
Я думаю, все дело в том, что молодые негры, в том числе и Армстронг, имели самое смутное представление о призывном законе. Они полагались не столько на официальную информацию, сколько на слухи. Им очень не хотелось идти на призывной пункт и задавать вопросы дежурившим там белым офицерам. В то же время они не знали, где получить официальную информацию по интересующим их вопросам. Поэтому они просто передавали друг другу искаженные версии того, что кто-то из них где-то слышал. Хотя в автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг довольно бессвязно говорит о патриотическом желании сражаться с кайзером, на самом деле он всячески старался избежать призыва в армию. Когда вступил в силу новый закон о понижении призывного возраста до восемнадцати лет, он решил, что больше нельзя ссылаться на свое несовершеннолетие, и направился на призывной пункт. Что-то привело его там в замешательство, и он назвал правильную дату своего рождения. Регистратор начал записывать — «18…», и тут он, видимо, сказал Армстронгу, что если тому уже двадцать лет, то он обязан был давно встать на учет и подлежит немедленному призыву в армию. Вот тогда-то Армстронг и называет другие данные — 1900 год. Видимо, все происходило так или примерно так, хотя, конечно, проверить это невозможно. Ясно одно: Луи солгал, назвав неверную дату своего рождения.
Так или иначе, но после перемирия Армстронгу не было необходимости развозить на тележке уголь, и до конца своей жизни он уже ничем не занимался, кроме музыки.
Армстронг продолжал работать в оркестре Ори, не отказываясь в то же время от предложений на разовые выступления. В 1919 году оркестр распался. Видимо, у Ори были больные легкие, потому что, как сказано в справочнике «Кто есть кто в джазе», врач посоветовал ему переехать в места, где климат не такой сырой. Он раздумывал, что выбрать — Лос-Анджелес или Чикаго, хотя последний вряд ли может считаться городом с сухим климатом, но жена предпочла Лос-Анджелес, и через некоторое время они перебрались в Калифорнию.
Быстро поправившись, Ори стал замечать, что местная публика проявляет большой интерес к «горячей» музыке, с которой ее ранее познакомили «Джелли Ролл» Мортон и Фредди Кеппард. Однако в 1919 году в Лос-Анджелесе не было ни одного музыканта, который мог бы играть джаз. Тогда Ори устанавливает контакт с Мануэлем Манеттой, весьма уважаемым исполнителем, владевшим несколькими инструментами, и просит его организовать в Калифорнии гастроли ряда известных музыкантов. Видимо, при этом он назвал какие-то конкретные фамилии, потому что Манетта тут же начал переговоры с Армстронгом, Джо Линдси, кларнетистом Джонни Доддсом и, возможно, с кем-то еще. Как утверждал позднее Манетта, «главная причина отказа Луи Армстронга, Джонни Доддса и Джо Линдси поехать в Калифорнию к Ори заключалась в том, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если он уедет из Нового Орлеана, а Луи и Доддс не захотели ехать без Джо» . В те годы, по словам Армстронга, Линдси был сильно привязан к женщине старше его. Роман этот оказался для него несчастливым. Манетта рассказывал, что однажды он вместе с Луи и Доддсом отправился к Линдси домой, чтобы попытаться уговорить его ехать с ними. Уже около дверей они услышали отвратительный женский крик. Разговор с Джо все же состоялся, но ехать Линдси, несмотря на все уговоры, категорически отказался.
Материалы Архива джаза.
Думаю, дело было не только в этом. Примерно в 1917 — 1918 годах «Джелли Ролл» Мортон возил в Калифорнию группу новоорлеанских джазменов, в состав которой входил и корнетист «Бадди» Пти. Местная публика вела себя отвратительно: она безжалостно высмеивала негритянских музыкантов за то, что те не умели читать ноты, в перерывах прямо на эстраде ели рис и красные бобы — вообще вели себя как жалкие провинциалы. Очень скоро артисты сбежали в родной Новый Орлеан, единственное место, где они чувствовали себя в безопасности. Возможно, печальный опыт этих гастролей заставил впоследствии Пти отказаться поехать на Север, и поэтому его игра так и осталась не записанной на пластинки. Мне кажется, Армстронг знал эту историю — впрочем, ее знал весь город, — и его пугала перспектива оторваться от друзей и знакомых. Позднее Луи признавался, что и на Север он поехал только по настоянию Оливера. Не надо забывать, что Армстронгу всегда не хватало уверенности в себе. Для него Новый Орлеан был родным домом. Этот город лежал немного в стороне от больших дорог, и жившие в нем негры были малообразованными, наивными, простодушными людьми. Армстронг вспоминал, что, когда он в первый раз приехал в Сент-Луис, больше всего его поразили высокие дома. Он спросил руководителя оркестра Фейта Мерабля, не «колледж» ли это. Жителю негритянского гетто Калифорния должна была казаться чужой, незнакомой страной, совсем не тем местом, куда хочется уехать. Армстронгу просто не хватило мужества решиться, и он воспользовался отступничеством Джо Линдси как предлогом.
Эта проблема стоит того, чтобы ее рассмотреть несколько подробнее. Нередко музыковеды пишут о джазменах так, что те предстают перед читателем образованными людьми из средних слоев общества, словом, такими же, как пишущие о них авторы. Некоторые из джазменов действительно принадлежали к средним социальным слоям и даже окончили колледжи. У них было развито чувство собственного достоинства, и они требовали, чтобы к ним относились как к артистам, работающим в серьезном жанре. Но изображать такими всех пионеров новоорлеанского джаза — значит полностью извращать действительное положение вещей. Большинство из них были малообразованными, суеверными людьми. Современным американцам, относящимся к средним слоям общества, мир их духовных ценностей показался бы совершенно чуждым. Мы не можем воспринимать Луи Армстронга так же, как воспринимаем Ралфа Эллисона или Джеймса Болдуина. С точки зрения среднего американца, Армстронг — грубый, малокультурный, наивный и невежественный человек. Мальчишкой он часто распевал на улицах Нового Орлеана песню «Моя бразильская красотка». Только много лет спустя он узнал, что означает «бразильская». В детстве это слово ровным счетом ничего ему не говорило, и он воспринимал его как какую-то тарабарщину.
Больше того, Армстронг отличался суеверием. В те годы новоорлеанские негры еще широко пользовались различными талисманами и «на счастье», и «от дурного глаза». В этом отношении Луи ничем не отличался от остальных своих собратьев. Всю жизнь он был склонен чрезмерно полагаться на мази, притирания и тому подобные доморощенные средства для лечения различных заболеваний, в том числе и его профессионального заболевания губы. Наверное, прямого вреда все эти «лекарства» не приносили, но из-за того, что Армстронг в них так верил, он не получал настоящего лечения.
Я вовсе не хочу сказать, как то может показаться, что представители средних слоев других расовых групп свободны от предрассудков и иллюзий, — суеверие вездесуще в человеческом бытии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57