Во время того же сеанса была сделана запись довольно неплохой пьесы друга Оливера «Джелли Ролла» Мортона «Froggie Moore», где Армстронг исполнил свое второе соло. Значение этой записи трудно переоценить, поскольку она позволяет без колебаний сделать четкий вывод о том, что в игре Армстронга уже тогда присутствовало нечто, чего не было у других исполнителей, а если и было, то не в такой степени. Армстронг свинговал. В этом соло Луи использует по меньшей мере четыре приема, придающих его игре неповторимое звучание. Во-первых, он исполняет терминальное вибрато, то есть, начав исполнение тона, заставляет его затем как бы «дрожать». Именно так играли новоорлеанские джазмены, но вибрато Армстронга было медленнее и шире, теплее. Оно не звучало столь напряженно и нервно, как вибрато других музыкантов, в том числе и Оливера.
Второй прием, используемый Армстронгом: он вносит динамические изменения в мелодическую линию так, что глубина звучания то возрастает, то уменьшается — точно так же, как то усиливаются, то затихают голоса отдаленной беседы. Приданию импульсивности и напряженности музыкального движения служат и нерегулярные ритмические акценты. Ни одна музыкальная фраза не исполняется в регулярной ритмической схеме. Чуть ли не в каждом такте — особые акценты, которые постоянно смещаются. Если в одном из них ударение падает на метрическую долю, то в другом оно не совпадает с ней. Эти акценты — как яркие бусины, разбросанные произвольно в нитке ожерелья. Благодаря им музыка Армстронга кажется стремительной и неудержимой.
Третья особенность игры Армстронга заключается в отклонении от граунд-бита. Очень часто он воспроизводит звуки как бы «вокруг» метра — то с некоторым отставанием от него, то с небольшим опережением, что бывает гораздо чаще. Точно описать и проанализировать такую манеру игры очень трудно. Не вызывает сомнения одно: значительное число звуков исполняется Армстронгом в отрыве от заданного метра, со смещением относительно него в ту или другую сторону.
И последняя особенность. Армстронг неизменно делит ритмические доли неравномерно, кроме тех случаев, когда хочет добиться особого эффекта. В европейской музыке ритмические доли, как правило, делятся поровну. Например, четвертная длительность делится на две восьмых или четыре шестнадцатых. Правда, иногда возможно деление доли и на ноты неравной продолжительности, но это делается математически точным способом. Так, например, очень распространено сочетание одной восьмой ноты с точкой с одной шестнадцатой. Реже встречаются ритмические фигуры в виде триоли, две ноты которой связаны лигой. Армстронг же делит доли таким образом, что первая из ее двух составных нот обязательно длиннее второй и часто акцентируется. Этот прием настолько важен для свингования, что считается чуть ли не его sine qua non. Несмотря на все ваши старания, вы никогда не сможете исполнить в манере свинга две ноты равной продолжительности или две неравные, но поделенные с соблюдением математических правил. Например, нельзя свинговать фигуру из одной восьмой с точкой и одной шестнадцатой. Триоль, у которой две ноты связаны лигой, свинговать уже удобнее, но если она повторяется слишком регулярно, то ощущение свинга теряется. Армстронг был одним из первых новоорлеанских музыкантов, который понял это, хотя, вероятно, никогда четко не сформулировал эту мысль даже для самого себя. Все остальные оркестранты «Creole Jazz Band» делили пары нот каждой доли гораздо ровнее, и поэтому их игра не производила такого впечатления, как игра Армстронга. Музыка Луи была яркой, как полевые цветы в летней траве.
Выработав все эти приемы, Армстронг вплотную приблизился к той манере исполнения, которую первые джазмены и поклонники джаза быстро окрестили «свингом». Тем самым я вовсе не хочу сказать, что свинг как таковой сводится лишь к вышеназванным приемам, но они, безусловно, являются его важнейшими составляющими.
В пьесе «Froggie Moore» Армстронг исполняет мелодию примерно так, как ее написал Мортон, не демонстрируя ни одного из тех изобретений, которые появились в его исполнительской манере два-три года спустя. В то же время видно, как далеко шагнул он вперед в плане ритмической интерпретации мелодии. Стали ощущаться те характерные особенности игры Армстронга, которые уже тогда начали привлекать к нему внимание первых поклонников ранней джазовой музыки. В этой же записи он впервые использует пока еще не полностью выработанный прием, сыгравший столь важную роль в его творчестве: исполнение контрастных фраз. Так, в 9-12-м тактах первая мелодическая фраза, исполняемая стаккато, развивается по вертикали, вторая, исполняемая легато, — по горизонтали и третья — опять по вертикали.
Пьеса «Snake Rag» знаменита серией брейков, которые играет дуэт Оливер — Армстронг. В свое время о них много говорили. Посетителям «Линкольн-гарденс» казалось сверхъестественным, что два музыканта могут так безошибочно импровизировать, добиваясь великолепной гармонизации исполняемой ими мелодической фигуры. Пианист Том Тибо пишет: «Помню, мне много раз приходилось видеть, как трубач Луи Панико чуть не падал с кресла каждый раз, когда Оливер играл свои брейки». Однако на самом деле ничего сверхъестественного во всем этом не было. Многие из брейков Оливер заранее аранжировал и отрабатывал. Другие сложились со временем, в результате неоднократного повторения. Кроме того, любой квалифицированный джазмен, если он заранее знает мелодию, может мгновенно подобрать к ней гармонию. Если же брейки не были отрепетированы, то Оливер мог просто в подходящий момент проиграть то, что собирался исполнить в качестве брейка, подав соответствующий сигнал Армстронгу. Затем, когда наступал момент брейка, Луи было уже совсем не трудно подобрать гармонию к исполняемой Оливером музыкальной фигуре.
В пьесе «Snake Rag» отсутствует соло, и брейки дуэта очень удачно вносят разнообразие в чересчур тяжеловесную музыкальную ткань, создаваемую оркестром. Фактически вся прелесть этой записи заключается именно в брейках. В свое время они вызывали настоящее восхищение, и странно, что за шестьдесят лет, прошедшие со дня выпуска анализируемых нами записей, никто ни разу не попробовал сыграть брейк дуэтом. Ни один из этих брейков, если рассматривать их по отдельности, не представляет собой ничего особенного, но все вместе они создают эффект новизны, свежести и оригинальности. Именно они в значительной степени способствовали созданию высокой репутации оркестра Оливера. Два с половиной месяца спустя, во время записи той же пьесы в студии «OKeh», некоторые брейки были сыграны точно так же, как во время первой записи, сделанной в «Gennett». Это свидетельствует о том, что они отрабатывались заранее.
В записи «Tears», сделанной в октябре месяце во время второго сеанса в студии «OKeh», Армстронг исполнял серию двухтактных брейков. Несколько лет спустя, когда Луи начал делать записи под собственным именем, он вновь использовал некоторые из них в пьесах «Potato Head Blues» и «Cornet Chop Suey». Анализируя игру Армстронга в тот период, важно помнить, что импровизация не была главным творческим методом музыкантов новоорлеанской школы. Только в 1920-х годах в джазе начинают зарождаться традиции свободного фантазирования, экспромта по ходу исполнения. Когда делалась запись оркестра «Creole Jazz Band», эти новшества еще не получили широкого распространения. Впоследствии Армстронга обвиняли — и не без основания — в том, что он слишком часто сам себя повторяет. Наверное, не следовало бы его судить на основании критериев, которыми сам он не руководствовался. Сначала в приюте, потом в оркестре Оливера Армстронг прочно усвоил, что самое главное — это сделать мелодию красивой. Если однажды какой-то прием способствовал достижению этой цели, то естественно было использовать его еще раз. Для музыкантов тех лет звукозапись была сравнительно второстепенным делом, всего лишь средством легко заработать немного лишних денег и получить какую-то известность. Основная их работа состояла в том, чтобы выступать непосредственно перед публикой. Но, поскольку каждый вечер состав аудитории менялся, они могли использовать многократно одни и те же находки, так как для большинства слушателей они оказывались новинками. Но даже если бы это было и не так, какое это могло иметь значение? Вот почему, как и следовало ожидать, Армстронг довольно часто использует один и тот же музыкальный материал. Откровенно говоря, приходится только удивляться, что он не делал этого еще чаще. Несколько лет спустя Армстронг записал свою замечательную серию «Armstrong Hot Five», после которой о нем впервые заговорили как о крупном исполнителе. Ни в одной из этих пластинок мы не найдем повторов, хотя записи были сделаны с интервалом в несколько лет. Армстронг обладал феноменальной изобретательностью и по крайней мере в первые годы своей музыкальной карьеры редко повторялся, играя вторично лишь отдельные фрагменты и обрывки музыкальных фраз.
Запись пьесы «Tears» позволяет сделать вывод, что в 1923 году Армстронг подошел к достижению вершины своего мастерства, хотя должно было пройти еще несколько лет, прежде чем он окончательно взошел на нее. Исполнению некоторых брейков этой секвенции не хватает вдохновения, они кажутся банальными. Раз или два его труба издает звуки, похожие на неумелое бормотание. Зато остальные брейки сыграны на том высочайшем уровне, которого он достиг к 1926 году и на котором играл последующие годы.
В конце декабря 1923 года оркестр Оливера записывает в студии «Paramount» пьесы «Riverside Blues», «Mabel's Dream» и «Southern Stomps». Особый интерес для нас представляет соло Армстронга в пьесе «Riverside Blues». Оно исполняется в медленном темпе, состоит в основном из целых длительностей, поэтому легко обнаружить, что Армстронг воспроизводит звуки не столько на метрических долях, сколько вокруг них. Джазовые критики обычно считают, что для Армстронга характерна игра с некоторым отставанием от метра, однако в «Riverside Blues» он играет, наоборот, со значительным опережением основной ритмической пульсации. Причем это не синкопирование, так как Армстронг располагает звуки не на промежутках между долями, как это принято в регтаймах, а использует прием, который со временем превратит в целую систему: играет в отрыве от заданного метра так, что значительное число звуков, а иногда и большинство их, почти не связаны с граунд-битом. В упомянутом выше соло мы сравнительно легко можем это услышать.
Откуда же пришел прием отрыва мелодии от тактовой схемы и метра? Как мы уже говорили, еще в начале прошлого века, если не раньше, во время исполнения рабочих песен, религиозной и танцевальной музыки негры воспроизводили некоторые тоны мелодии с отклонением от граунд-бита, растягивая или, наоборот, сжимая отдельные музыкальные фрагменты. В зародившемся на основе этой музыки регтайме прием стал использоваться формально, в виде обычного синкопирования. Что же касается блюза, то в нем практика свободного перемещения мелодии относительно граунд-бита сохранилась, так что к 1910 году, когда начал зарождаться джаз, его ритмическая основа была совершенно иной, чем основа регтайма.
Большинство первых джазменов следовало бы считать музыкантами регтайма. Это предположение особенно верно в отношении исполнителей старшего поколения темнокожих креолов, скептически относившихся к «низкопробным» блюзам. Но Армстронг вырос в среде, где блюзы звучали на каждом шагу. Он слышал их с семи-восьми лет во всех хонки-тонкс Нового Орлеана. Позднее, став музыкантом, Луи и сам начал исполнять их для проституток и их клиентов в хонки-тонкс «Матранга», «Понс» и «Джо Сегретта». Если представления большинства других джазменов о ритме формировались почти исключительно под влиянием регтайма, то с Армстронгом дело обстояло несколько иначе. Я думаю, вовсе не случайно два других крупных исполнителя, «Ролли» Мортон и Сидней Беше, чьи взгляды на метроритмическую структуру ритма во многом совпадали со взглядами Армстронга, так же как и он, испытали сильное влияние блюзов, которые были важной составной частью их репертуара.
Разумеется, в творчестве Армстронга можно обнаружить следы влияния самых различных музыкальных жанров. Все они переплелись друг с другом, образовав крайне запутанный клубок. Тем не менее у нас есть все основания полагать, что Армстронг свинговал больше других оркестрантов Оливера прежде всего потому, что вырос на блюзах.
Особый интерес представляют для нас самые последние записи оркестра «Creole Jazz Band», сделанные фирмой «Paramount», поскольку некоторые из записанных во время этого сеанса пьес, в том числе такие, как «Riverside Blues» и «Mabel's Dream», были сыграны ранее для фирмы «OKeh». Сравнивая эти записи, удивляешься их сходству. Так, оба варианта «Mabel's Dream» абсолютно идентичны, включая брейки и даже фигуры, исполняемые тромбоном вместе с оркестром. Запись «Riverside Blues» почти идентична записи, сделанной двумя месяцами ранее. Единственное различие заключается в том, что в первый раз коду играет один Армстронг, а во второй — оба корнета вместе.
Как ни важны соло Армстронга, запечатленные в этих записях, наибольший интерес для нас представляет пластинка с записью пьесы «Dippermouth Blues», в которой Оливер исполняет свое знаменитое соло, используя в качестве плунжерной сурдины обыкновенную резиновую полусферу, подаренную ему знакомым водопроводчиком. Открывая и прикрывая ею раструб корнета, он меняет высоту тона, издавая при этом квакающие звуки «ва-ва». Впоследствии это соло стало джазовой классикой, и его часто исполняли многие другие музыканты, в том числе и Армстронг. В основе пьесы лежит мелодическая фигура, скользящая от III «блюзовой» ступени к тонике си-бемоль, что создает впечатление таинственной неопределенности. При этом непрерывно меняется звуковая окраска, варьируется высота III «блюзового» тона, смещающегося то выше, то ниже. И, наконец, Оливер воспроизводит звуки то с отставанием, то с опережением метра, так что просто трудно определить размер исполняемой мелодии. На фоне четкого марша граунд-бита все смешивается как в калейдоскопе — высота тона, тембр, ритм. Это соло считается образцом данного стиля. Недаром оно вызывало такое восхищение первых джазменов.
Все эти сорок с лишним записей никогда не были бестселлерами. Не они, а другие, более поздние пластинки сделали Оливера известным широкой публике. И все же их значение так велико, что переоценить их просто невозможно. Благодаря именно этим сериям, записанным в течение всего лишь девяти месяцев, американские музыканты и серьезные любители джаза познакомились с настоящей джазовой музыкой. Оркестрантам, работавшим за пределами Нового Орлеана, больше не надо было копировать манеру «Original Dixieland Jazz Band» или других образцов псевдоджаза, исполняемых популярными танцевальными оркестрами. Наконец-то перед ними были примеры, достойные подражания, причем в достаточном количестве. Влияние записей было огромно. Они стали настоящей школой для тех музыкантов, благодаря усилиям которых в следующем десятилетии джаз окончательно становится зрелым музыкальным жанром. Их внимательно изучали оркестранты Флетчера Хендерсона, и он сам не только пригласил Армстронга в свой оркестр, но и, подражая Оливеру, написал собственную аранжировку «Dippermouth Blues», которая стала его первой пьесой, вошедшей в список самых популярных эстрадных произведений. Откровенным подражателем Оливера был и другой известный музыкант, тромбонист «Баббер» Майли, с приходом которого в оркестр Эллингтона его ансамбль стал играть настоящий джаз. Как отмечал сам «Дюк», именно благодаря Майли «изменился характер нашего оркестра. Весь вечер напролет он играл свои граул-эффекты… Вот тогда-то мы и решили забыть навсегда популярную „сладкую“ музыку» . В 1940-х годах, когда Оливера уже не было в живых, а выпускавшие его пластинки фирмы давно прекратили свое существование, записи «Creole Jazz Band» покорили новое поколение музыкантов и в Европе, и в самих Соединенных Штатах. Возникло целое движение за возрождение так называемого традиционного джаза, участники которого нередко копировали буквально каждую ноту старых образцов. В наши дни пластинки с записями оркестра Оливера продаются в столицах почти всех стран. Их этикетки напечатаны на многих языках мира. Эти записи стали одним из источников джазовой музыки, в значительной степени определившим ее дальнейшее развитие.
Shapiro N., Hentоff N. Hear me Talkin' to Ya, p. 209.
Глава 10

АРМСТРОНГ В НЬЮ-ЙОРКЕ
Среди оркестрантов Оливера Лил Хардин была необычной личностью. Родилась она не в Новом Орлеане, как все остальные, а в Мемфисе. Ее родители дали ей пусть не блестящее, но все-таки образование, в то время как у других его просто не было.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57