е. <явление> ото-
ждествляется с чистой, отвлеченной, не-<явленной>, не-<об-
разной> <идеей>, то в символе и <идея> привносит новое в
<образ>, и <образ> привносит новое, небывалое в <идею>; и
<идея> отождествляется тут не с простой <образностью>, но с
тоэюдеством <образа> и <идеи>, как и <образ> отождествляется
239
но с тождеством <идеи> и
не с простой отвлеченной <идеей>,
riv/ IIJ\JVI\JIA VIV ~,---_
<образа>. В символе - все <равно>, с чего начинать; и в нем
нельзя узреть ни <идеи> без <образа>, ни <образа> без <идеи>.
Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и
есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсо-
лютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где <идея> :
и где <вещь>. Это, конечно, не значит, что в символе никак не
различаются между собою <образ> ч <идея>. Они обязательно
различаются, так как иначе символ не был бы выражением.
Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютно-
го отождествления, видна сфера их отождествления.
Впрочем, тут надо провести более тонкую грань между
символом, с одной стороны, и схемой и аллегорией - с дру-
гой. Вспомним, что и эти две последние формы, как формы
выразительные, необходимым образом содержат в себе ото-
ждествление <внутреннего> и <внешнего>, <идеи> и <образа>,
<общего> и <единичного>. Ведь во всяком выражении <внеш-
нее> не есть просто нечто буквально и самостоятельно данное.
Оно берется именно как проявление <внутреннего>, т. е. по
нему можно судить о <внутреннем>, и, стало быть, последнее
как-то необходимо содержится во <внешнем> и отождествля-
ется с ним. Отсюда становится ясным, что относительно сим-
вола дело, собственно говоря, не в самом отождествлении
<внутреннего> и <внешнего> (оно есть во всяком выражении),
а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т. е.
какая <идея> с каким <явлением> отождествляется. Дело в том,
что <внутреннее> и <внешнее> содержат каждое в себе также
разделение на <внутреннее> и <внешнее>, на <смысл> и <явле-
ние>, или на <идею> и <образ>. Есть <внутреннее>, которое в
себе самом содержит разные слои <внутреннего>, т. е. прежде
всего <внутреннее> как факт, явление <внутреннего>; и -
<внутреннее> как смысл, идею <внутреннего>; и есть <внеш-
нее>, которое в себе самом содержит разные слои <внешнего>,
т. е. прежде всего <внешнее> как факт, явление <внешнего>,
и - <внешнее> как смысл, идею <внешнего>. Возьмем <внеш-
нее>. Геометрическая фигура есть нечто более <внешнее> и
<конкретное>, чем отвлеченное число. Но круг, сделанный из
дерева или металла, есть нечто еще более <внешнее> и еще
более <конкретное>, чем геометрический круг. Стало быть,
разные слои внешности ясны сами собой. То же можно ска-
зать о <внутреннем>. Одно дело - отвлеченное понятие, дру-
гое дело - его умственный образ. И то, и другое не чувствен-
но, но это - разные степени <идеального> и <внутреннего>.
240
Итак: 1) имеется два слоя бытия, относящиеся друг к другу
как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысл и
свое явление, 3) эти два слоя вступают друг с другом в отожде-
ствление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны
синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответст-
вующим моментом другого. Какие же моменты отождествля-
ются в каждом из указанных трех типов выражения?
Пример с басней воочию убеждает, что в аллегории имеет-
ся в виду перенос значения. Стало быть, в аллегории из
<идеи>, вступающей в синтез с <образом>, берется <идейная>,
<смысловая>, <отвлеченная> сторона. Отождествляется с
вещью не вся <идея> и <сущность>, но лишь смысловая, и
притом отвлеченно-смысловая, сторона. Итак, в аллегории
происходит синтезирование смыслового слоя <внутренней>
<идеи> со смысловым или выраженным слоем <внешней>
<вещи>. То же самое и в схеме. На примере механизма мы
убеждаемся в том, что берется в <идее> опять-таки смысловая
сторона, - правда, не просто отвлеченная, но как-то выра-
женная (ибо схема есть метод конструкции и осмысления и
может трактоваться как некая смысловая фигурность, предоп-
ределяющая протекание подчиняющихся ей вещей и явле-
ний); - однако берется тут не самый факт <идеи> и <внутрен-
него>. Метод, закон, фигура не есть категория просто, но все
же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из
идеи только самый принцип построения, а не ее самостоя-
тельное и в себе законченное существование. Поэтому если в
аллегории отвлеченный смысл, идея <внутреннего> отождест-
вляется с выраженным смыслом <внешнего>, а в схеме выра-
женный смысл <внутреннего> синтезируется с отвлеченным
смыслом и идеей <внешнего>, то в символе самый факт <внут-
реннего> отождествляется с самым фактом <внешнего>,
между <идеей> и <вещью> здесь не просто смысловое, но-ве-
щественное, реальноетождество.
На примерах это становится совершенно ясным и убеди-
тельным. Если механизм - схематичен, то всякий организм
символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего та-
кого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлечен-
ный и выраженный опять-таки отвлеченно смысл, но она не
дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-
то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы
появлялись и существовали своими собственными средства-
ми, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно,
но реально, и они были бы тогда организмом. Организм 060-
значает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь
иное. Конечно, идея организма отличается от самого организ-
ма; однако организм потому и является таковым, что эта от-
личная от него идея дана в своем вещественном отождествле-
нии с ним. Идея организма отлично от самого организма, но в
то же время совершенно неотделима от него. Идея же меха-
низма отлична от самого механизма, но она вполне отделима
от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто
мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея ме-
ханизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, сущест-
венно не меняет мертвого материала. С другой стороны, срав-
ним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лоша-
ди, львы, лисицы и т. д. Никто ни на одну минуту не верит в
реальность приписываемых им слов, сознательных поступков,
иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы,
аллегория. Но вот - Цербер, охраняющий входы во врата
Аида; вот - один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий че-
ловеческим голосом и предрекающий своему господину близ-
кую смерть; вот - вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн.
Это уже не басня. Авторы этих мифических образов опериро-
вали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, ко-
торые нужно понимать буквально и брать в их живой и наив-
ной непосредственности. Такое же отношение можно уста-
новить, напр., между искусством и жизнью. Искусство, в
сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, напр., изобра-
жает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он -
Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гам-
летом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен.
Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть
в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство
само по себе и есть и должно быть символичным или по край-
ней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с
реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по
самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами.
Театр - аллегоричен, но, напр., богослужение - символично,
ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально
сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но
реально происходят. Отсюда легко провести грань между пра-
вославием и протестантизмом. Протестантское учение о таин-
ствах - аллегорично, православное - символично. Там толь-
ко благочестивое воспоминание о божественных энергиях,
здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного
благочестия.
242
Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе
может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали ин-
тереснейшего и совершенно самостоятельного учения о сим-
воле (это я делаю в другом своем сочинении), но необходимо
даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа
совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма
есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это
особенно интересно потому, что одна и та же выразительная
форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми
выразительными или вещественными формами, может быть и
символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ
данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что
схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть
аллегория гордой силы и величия, а лисица - аллегория хит-
рости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и ли-
сицы были выполнены со всей символической непосредст-
венностью и наглядностью; этого достигают иногда даже не-
изменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и
смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго со-
противлялся и отстаивал свое существование, но в конце кон-
цов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не по-
мешало Кольцову дать в своем известном стихотворении пре-
красное изображение леса, имеющее значение совершенно
самостоятельное и в своей буквальности - весьма художест-
венное и символичное. Также и Чайковский изобразил в
своем знаменитом трио <Памяти великого артиста> ряд кар-
тин из жизни Рубинштейна, но это - прекрасное произведе-
ние, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите
подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у
Чайковского, и-ивы ничего не потеряете ни в художествен-
ности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть,
одна и та же форма может быть и символичной и аллегорич-
ной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассмат-
риваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она
же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы,
символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки
зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с
точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм,
как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так
как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как
некая механическая составленность согласно известного рода
идее. <Голубой цветок> для Новалиса - мистический символ;
243
для обыкновенного любителя цветов он просто определенный
растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для расска-
за, где он фигурирует наряду с другими более или менее ус-
ловными персонажами, он - аллегория; наконец, для ботани-
ка он - схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зре-
ния своей символической природы, может оказаться сразу и
символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двой-
ньш символом. Апокалиптическая <жена, облеченная в со-
лнце>, есть, конечно, прежде всего ствол первой степени, ибо
для автора этого мифа это есть живая и непосредственная ре-
альность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-
вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме не-
посредственного образного значения, этот символ указывает
на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это
есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки
нечто несомненно символичное, то в данном образе мы нахо-
дим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или
больше) символических слоя могут быть связаны между
собою опять-таки символически; могут быть они также связа-
ны и аллегорически и схематически. Это - уже вопрос анали-
за каждого данного мифа. Заметим только, что большая об-
щность космогонических и эсхатологических мифов еще ни-
чего не говорит об их аллегоричности. Напр., часто называют
аллегорическими неоплатонические и орфические концепции
космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса.
Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатоло-
гия в <Кольце Нибелунга> Р. Вагнера есть тоже аллегория. Это
совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих
мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане
себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгал-
лы есть гибель всего мира и т. д. Надо, однако, помнить, что
здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных
мировых принципах, о мире как таковом, его создании или
гибели и пр. Если бы изображалось какое-нибудь обыкновен-
ное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-
нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об
аллегории. Однако даже относительно <Некто в сером> Л. Анд-
реева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В кос-
могонических же и эсхатологических мифах героем является
сам мир или его основные стихии, первичные принципы и
стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь
Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото
Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т. п.- все это
244
суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в
каком переносном понимании, чтобы понять их именно как
мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь,
как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы
суть именно символы, а не аллегории, и притом символы вто-
рой (и большей) степени. Два (или больше) символических
слоя связаны в них тоже символически.
4. а) Не могу не привести еще примеров символического
мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явле-
ний природы, чтобы не показалось странным выставленное
требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие
нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас,
отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю,
что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в
особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о кото-
рых говорится в руководствах по физике или химии. На самом
же деле то, что говорится о цвете в физике, в особенности раз-
личные теории и формулы о движении света и цвета, весьма
далеко от живого восприятия. Что такое, напр., желтый цвет?
Сказать: <я вижу желтый цвет> - это значит высказать нечто
весьма абстрактное и мертвое. Что касается, напр., меня, то я
никогда не вижу просто желтый цвет. <В своей высшей чисто-
те он всегда обладает светлой природой и отличается яснос-
тью, веселостью, нежной прелестью>. Желтый цвет произво-
дит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение.
Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. <Раду-
ется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе;
словно непосредственно повеяло на нас теплотой>. Желтый
цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья.
С блеском (напр., на шелке или на атласе) он производит впе-
чатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный
желтый цвет производит неприятное действие какой-то гряз-
ноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Не-
приятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он
переходит в цвет отвращения и неудовольствия. <Так могли
возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, жел-
тые кольца на плащах евреев>.
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - тем-
ное. Синий цвет - <прелестное ничто>. <В созерцании его
есть какое-то противоречие раздражения и покоя>. <Как вы-
сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще
синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы
охотно преследуем приятный предмет, который от нас усколь-
245
зает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он
проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою.
Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень>.
<Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной
степени просторными, но собственно пустыми и холодными.
Синее стекло рисует предметы в печальном свете>. В сирене-
вом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере
дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокой-
ство возрастает. <Обои совершенно чистого насыщенного сине-
красного (т. е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот
почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное ук-
рашение, его применяют в очень разреженном и светлом виде;
даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает со-
всем особенное впечатление>. <Про высшее духовенство, при-
своившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, ска-
зать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше
подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпу-
ру>. Мифологизирование красного цвета - общеизвестно.
Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в
распознании. Пурпур - то, к чему всегда стремились правите-
ли, и настоящие, и бандиты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46
ждествляется с чистой, отвлеченной, не-<явленной>, не-<об-
разной> <идеей>, то в символе и <идея> привносит новое в
<образ>, и <образ> привносит новое, небывалое в <идею>; и
<идея> отождествляется тут не с простой <образностью>, но с
тоэюдеством <образа> и <идеи>, как и <образ> отождествляется
239
но с тождеством <идеи> и
не с простой отвлеченной <идеей>,
riv/ IIJ\JVI\JIA VIV ~,---_
<образа>. В символе - все <равно>, с чего начинать; и в нем
нельзя узреть ни <идеи> без <образа>, ни <образа> без <идеи>.
Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и
есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсо-
лютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где <идея> :
и где <вещь>. Это, конечно, не значит, что в символе никак не
различаются между собою <образ> ч <идея>. Они обязательно
различаются, так как иначе символ не был бы выражением.
Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютно-
го отождествления, видна сфера их отождествления.
Впрочем, тут надо провести более тонкую грань между
символом, с одной стороны, и схемой и аллегорией - с дру-
гой. Вспомним, что и эти две последние формы, как формы
выразительные, необходимым образом содержат в себе ото-
ждествление <внутреннего> и <внешнего>, <идеи> и <образа>,
<общего> и <единичного>. Ведь во всяком выражении <внеш-
нее> не есть просто нечто буквально и самостоятельно данное.
Оно берется именно как проявление <внутреннего>, т. е. по
нему можно судить о <внутреннем>, и, стало быть, последнее
как-то необходимо содержится во <внешнем> и отождествля-
ется с ним. Отсюда становится ясным, что относительно сим-
вола дело, собственно говоря, не в самом отождествлении
<внутреннего> и <внешнего> (оно есть во всяком выражении),
а в том, что именно и с чем именно отождествляется, т. е.
какая <идея> с каким <явлением> отождествляется. Дело в том,
что <внутреннее> и <внешнее> содержат каждое в себе также
разделение на <внутреннее> и <внешнее>, на <смысл> и <явле-
ние>, или на <идею> и <образ>. Есть <внутреннее>, которое в
себе самом содержит разные слои <внутреннего>, т. е. прежде
всего <внутреннее> как факт, явление <внутреннего>; и -
<внутреннее> как смысл, идею <внутреннего>; и есть <внеш-
нее>, которое в себе самом содержит разные слои <внешнего>,
т. е. прежде всего <внешнее> как факт, явление <внешнего>,
и - <внешнее> как смысл, идею <внешнего>. Возьмем <внеш-
нее>. Геометрическая фигура есть нечто более <внешнее> и
<конкретное>, чем отвлеченное число. Но круг, сделанный из
дерева или металла, есть нечто еще более <внешнее> и еще
более <конкретное>, чем геометрический круг. Стало быть,
разные слои внешности ясны сами собой. То же можно ска-
зать о <внутреннем>. Одно дело - отвлеченное понятие, дру-
гое дело - его умственный образ. И то, и другое не чувствен-
но, но это - разные степени <идеального> и <внутреннего>.
240
Итак: 1) имеется два слоя бытия, относящиеся друг к другу
как смысл и явление; 2) в каждом из них есть свой смысл и
свое явление, 3) эти два слоя вступают друг с другом в отожде-
ствление и синтез; 4) при таком отождествлении возможны
синтезы каждого отдельного момента одного слоя с соответст-
вующим моментом другого. Какие же моменты отождествля-
ются в каждом из указанных трех типов выражения?
Пример с басней воочию убеждает, что в аллегории имеет-
ся в виду перенос значения. Стало быть, в аллегории из
<идеи>, вступающей в синтез с <образом>, берется <идейная>,
<смысловая>, <отвлеченная> сторона. Отождествляется с
вещью не вся <идея> и <сущность>, но лишь смысловая, и
притом отвлеченно-смысловая, сторона. Итак, в аллегории
происходит синтезирование смыслового слоя <внутренней>
<идеи> со смысловым или выраженным слоем <внешней>
<вещи>. То же самое и в схеме. На примере механизма мы
убеждаемся в том, что берется в <идее> опять-таки смысловая
сторона, - правда, не просто отвлеченная, но как-то выра-
женная (ибо схема есть метод конструкции и осмысления и
может трактоваться как некая смысловая фигурность, предоп-
ределяющая протекание подчиняющихся ей вещей и явле-
ний); - однако берется тут не самый факт <идеи> и <внутрен-
него>. Метод, закон, фигура не есть категория просто, но все
же это и не факт, не вещь, не дело. Для механизма же нужен из
идеи только самый принцип построения, а не ее самостоя-
тельное и в себе законченное существование. Поэтому если в
аллегории отвлеченный смысл, идея <внутреннего> отождест-
вляется с выраженным смыслом <внешнего>, а в схеме выра-
женный смысл <внутреннего> синтезируется с отвлеченным
смыслом и идеей <внешнего>, то в символе самый факт <внут-
реннего> отождествляется с самым фактом <внешнего>,
между <идеей> и <вещью> здесь не просто смысловое, но-ве-
щественное, реальноетождество.
На примерах это становится совершенно ясным и убеди-
тельным. Если механизм - схематичен, то всякий организм
символичен. Почему? Потому что он не обозначает ничего та-
кого, что не есть он сам. В механизме идея дана как отвлечен-
ный и выраженный опять-таки отвлеченно смысл, но она не
дана вещественно. Чтобы получились часы, надо, чтобы кто-
то другой, не сами часы, осуществил их самих. Если бы часы
появлялись и существовали своими собственными средства-
ми, то это значило бы, что их идея дана в них не отвлеченно,
но реально, и они были бы тогда организмом. Организм 060-
значает то самое, чем он сам является реально, не что-нибудь
иное. Конечно, идея организма отличается от самого организ-
ма; однако организм потому и является таковым, что эта от-
личная от него идея дана в своем вещественном отождествле-
нии с ним. Идея организма отлично от самого организма, но в
то же время совершенно неотделима от него. Идея же меха-
низма отлична от самого механизма, но она вполне отделима
от него, потому что и с ней и без нее механизм есть просто
мертвый материал дерева, металла, стекла, лака и пр. Идея ме-
ханизма, как не вещественная, а отвлеченная идея, сущест-
венно не меняет мертвого материала. С другой стороны, срав-
ним символ с аллегорией. Вот басенные петухи, куры, лоша-
ди, львы, лисицы и т. д. Никто ни на одну минуту не верит в
реальность приписываемых им слов, сознательных поступков,
иной раз целых философских рассуждений. Это, сказали мы,
аллегория. Но вот - Цербер, охраняющий входы во врата
Аида; вот - один из коней Ахилла, вдруг заговаривающий че-
ловеческим голосом и предрекающий своему господину близ-
кую смерть; вот - вещие птицы Сирин, Алконост, Гамаюн.
Это уже не басня. Авторы этих мифических образов опериро-
вали с ними как с реальными, непереносными, как с теми, ко-
торые нужно понимать буквально и брать в их живой и наив-
ной непосредственности. Такое же отношение можно уста-
новить, напр., между искусством и жизнью. Искусство, в
сравнении с жизнью, аллегорично, ибо актер, напр., изобра-
жает на сцене то, чем он на самом деле не является. Он -
Щепкин или Мочалов, а ведет себя так, что оказывается Гам-
летом или Иоанном Грозным. Театр поэтому аллегоричен.
Конечно, это не мешает ни театру, ни искусству вообще быть
в самих себе, безотносительно, символичными. Искусство
само по себе и есть и должно быть символичным или по край-
ней мере в разной степени символичным. Но по сравнению с
реальной жизнью оно аллегорично. Жизнь же символична по
самой природе своей, ибо то, как мы живем, и есть мы сами.
Театр - аллегоричен, но, напр., богослужение - символично,
ибо здесь люди не просто изображают молитву, но реально
сами молятся; и некие действия не изображаются просто, но
реально происходят. Отсюда легко провести грань между пра-
вославием и протестантизмом. Протестантское учение о таин-
ствах - аллегорично, православное - символично. Там толь-
ко благочестивое воспоминание о божественных энергиях,
здесь же реальная их эманация, часто даже без особенного
благочестия.
242
Итак, миф не есть ни схема, ни аллегория, но символ.
Нужно, однако, сказать, что символический слой в мифе
может быть очень сложным. Я не буду тут входить в детали ин-
тереснейшего и совершенно самостоятельного учения о сим-
воле (это я делаю в другом своем сочинении), но необходимо
даже в этом кратком изложении указать, что понятие символа
совершенно относительно, т. е. данная выразительная форма
есть символ всегда только в отношении чего-нибудь другого. Это
особенно интересно потому, что одна и та же выразительная
форма, смотря по способу соотношения с другими смысловыми
выразительными или вещественными формами, может быть и
символом, и схемой, и аллегорией одновременно. Поэтому анализ
данного мифа должен вскрыть, что в нем есть символ, что
схема и что аллегория и с каких точек зрения. Так, лев пусть
аллегория гордой силы и величия, а лисица - аллегория хит-
рости. Но ничто не мешает, чтобы аллегорические львы и ли-
сицы были выполнены со всей символической непосредст-
венностью и наглядностью; этого достигают иногда даже не-
изменно моралистически настроенные баснописцы. Жизнь и
смерть Пушкина можно сравнить с лесом, который долго со-
противлялся и отстаивал свое существование, но в конце кон-
цов не выдержал борьбы с осенью и погиб. Однако это не по-
мешало Кольцову дать в своем известном стихотворении пре-
красное изображение леса, имеющее значение совершенно
самостоятельное и в своей буквальности - весьма художест-
венное и символичное. Также и Чайковский изобразил в
своем знаменитом трио <Памяти великого артиста> ряд кар-
тин из жизни Рубинштейна, но это - прекрасное произведе-
ние, ценное и само по себе, без всяких аллегорий. Отнимите
подразумеваемого Пушкина у Кольцова и Рубинштейна у
Чайковского, и-ивы ничего не потеряете ни в художествен-
ности этих произведений, ни в их символизме. Стало быть,
одна и та же форма может быть и символичной и аллегорич-
ной. Рассматриваемая сама по себе, она символична. Рассмат-
риваемая в отношении к другой идее, она аллегорична. Она
же может быть и схемой. Так, всякий организм, сказали мы,
символичен. Но символичен он только сам по себе, с точки
зрения вложенной в него самого идеи. Рассматриваемый же с
точки зрения другой идеи, он есть схема. Животный организм,
как он обрисован в руководстве по анатомии, есть схема, так
как здесь он взят не как самостоятельное живое целое, но как
некая механическая составленность согласно известного рода
идее. <Голубой цветок> для Новалиса - мистический символ;
243
для обыкновенного любителя цветов он просто определенный
растительный организм, т. е., по-нашему, символ; для расска-
за, где он фигурирует наряду с другими более или менее ус-
ловными персонажами, он - аллегория; наконец, для ботани-
ка он - схема. Поэтому миф, рассматриваемый с точки зре-
ния своей символической природы, может оказаться сразу и
символом и аллегорией. Мало того. Он может оказаться двой-
ньш символом. Апокалиптическая <жена, облеченная в со-
лнце>, есть, конечно, прежде всего ствол первой степени, ибо
для автора этого мифа это есть живая и непосредственная ре-
альность и понимать ее надо совершенно буквально. Но, во-
вторых, это есть символ второй степени, потому что, кроме не-
посредственного образного значения, этот символ указывает
на другое значение, которое есть тоже символ. Так, если это
есть церковь, то поскольку эта последняя есть опять-таки
нечто несомненно символичное, то в данном образе мы нахо-
дим по крайней мере два символических слоя. Эти два (или
больше) символических слоя могут быть связаны между
собою опять-таки символически; могут быть они также связа-
ны и аллегорически и схематически. Это - уже вопрос анали-
за каждого данного мифа. Заметим только, что большая об-
щность космогонических и эсхатологических мифов еще ни-
чего не говорит об их аллегоричности. Напр., часто называют
аллегорическими неоплатонические и орфические концепции
космогонии или эсхатологические мифы Апокалипсиса.
Также думают, что космогония, мировой процесс и эсхатоло-
гия в <Кольце Нибелунга> Р. Вагнера есть тоже аллегория. Это
совершенно неверно. Правда, образы героев во всех этих
мифах наделены огромной обобщающей силой. Так, в Вотане
себя осознает изначальная мировая Скорбь, а гибель Вальгал-
лы есть гибель всего мира и т. д. Надо, однако, помнить, что
здесь ни о чем другом и не идет речь, как о первоначальных
мировых принципах, о мире как таковом, его создании или
гибели и пр. Если бы изображалось какое-нибудь обыкновен-
ное лицо из повседневной обстановки и наделялось какими-
нибудь мировыми функциями, тогда могла бы идти речь об
аллегории. Однако даже относительно <Некто в сером> Л. Анд-
реева нельзя этого сказать с абсолютной уверенностью. В кос-
могонических же и эсхатологических мифах героем является
сам мир или его основные стихии, первичные принципы и
стихии. Хаос, Уран, Гея, Крон, Зевс или семь Ангелов, семь
Чаш гнева Божия, Блудница на водах многих, Рейн, Золото
Рейна, Кольцо, Вотан, Брингильда, Вальгалла и т. п.- все это
244
суть сам мир и мировая история; и потому нет нужды ни в
каком переносном понимании, чтобы понять их именно как
мировые принципы. Ведь ни о чем другом тут и не идет речь,
как о мировой судьбе. Поэтому все эти мифические образы
суть именно символы, а не аллегории, и притом символы вто-
рой (и большей) степени. Два (или больше) символических
слоя связаны в них тоже символически.
4. а) Не могу не привести еще примеров символического
мифологизирования света, цветов и вообще зрительных явле-
ний природы, чтобы не показалось странным выставленное
требование этого мифологизирования. Возьмем окружающие
нас самые обыкновенные цвета. То, что я скажу о них сейчас,
отнюдь не является какой-нибудь выдумкой. Я утверждаю,
что это и есть самое обыкновенное их восприятие. Люди, и в
особенности ученые, думают, что реальные те цвета, о кото-
рых говорится в руководствах по физике или химии. На самом
же деле то, что говорится о цвете в физике, в особенности раз-
личные теории и формулы о движении света и цвета, весьма
далеко от живого восприятия. Что такое, напр., желтый цвет?
Сказать: <я вижу желтый цвет> - это значит высказать нечто
весьма абстрактное и мертвое. Что касается, напр., меня, то я
никогда не вижу просто желтый цвет. <В своей высшей чисто-
те он всегда обладает светлой природой и отличается яснос-
тью, веселостью, нежной прелестью>. Желтый цвет произво-
дит теплое впечатление и вызывает благодушное настроение.
Посмотрите сквозь желтое стекло в серые зимние дни. <Раду-
ется глаз, расширяется сердце, светло становится на душе;
словно непосредственно повеяло на нас теплотой>. Желтый
цвет хорош для обстановки (занавес, обои) и для платья.
С блеском (напр., на шелке или на атласе) он производит впе-
чатление роскоши и благородства. Наоборот, потушенный
желтый цвет производит неприятное действие какой-то гряз-
ноты. Так, неприятен цвет серы, впадающий в зеленое. Не-
приятен он на сукне, на войлоке. Из цвета почета и радости он
переходит в цвет отвращения и неудовольствия. <Так могли
возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, жел-
тые кольца на плащах евреев>.
Если в желтом есть светлое, то в синем (голубом) - тем-
ное. Синий цвет - <прелестное ничто>. <В созерцании его
есть какое-то противоречие раздражения и покоя>. <Как вы-
сокое небо, далекие горы мы видим синими, так и вообще
синяя поверхность как будто уплывает от вас вдаль. Как мы
охотно преследуем приятный предмет, который от нас усколь-
245
зает, так мы охотно смотрим на синий цвет, не потому что он
проникает в нас, а потому что он тянет нас вслед за собою.
Синева дает нам чувство холода, напоминает также тень>.
<Комнаты, выдержанные в синих тонах, кажутся до известной
степени просторными, но собственно пустыми и холодными.
Синее стекло рисует предметы в печальном свете>. В сирене-
вом цвете также есть нечто живое, но безрадостное. По мере
дальнейшего потенцирования сине-голубого цвета беспокой-
ство возрастает. <Обои совершенно чистого насыщенного сине-
красного (т. е. фиолетового) цвета были бы невыносимы. Вот
почему, когда он встречается в одежде, как лента или иное ук-
рашение, его применяют в очень разреженном и светлом виде;
даже и так он, согласно отмеченной природе, оказывает со-
всем особенное впечатление>. <Про высшее духовенство, при-
своившее себе этот беспокойный цвет, можно, пожалуй, ска-
зать, что по беспокойным ступеням уходящего все дальше
подъема оно неудержимо стремится к кардинальскому пурпу-
ру>. Мифологизирование красного цвета - общеизвестно.
Возбуждающий и раздражающий характер его не нуждается в
распознании. Пурпур - то, к чему всегда стремились правите-
ли, и настоящие, и бандиты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46