Чтобы испытать язык как "сказывание", надо
ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской
философии), как "здесь-бытие", охватывающее всевременную
тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и
будущего.
Особую роль в "сказывании" играет поэтический язык ху-
дожественного произведения, восстанавливающий своими наме-
кающими ассоциациями "подлинный" смысл слова. Поэтому
Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не
логически обоснованной аргументации, а литературных, художе-
ственных средств, восходящих к платоновским диалогам и диа-
логам восточной дидактики, как они применяются в индуизме,
буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие
смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах)
поэтически-ассоциативным путем.
Именно опора на художественный метод мышления и стала
формообразующей и содержательной доминантой системы мыш-
ления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря,
хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одно-
му лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, ус-
ловно определяемых как феномены "постнаучного мышления".
Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то
среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем
Гастона Башляра и Мориса Бланшо (100, 101). Особо следует
отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность
философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздейст-
вие на некоторые концепции Дерриды. Все они в той или иной
степени предлагали альтернативные модели нового способа фи-
лософствования. И тем не менее одному лишь Хайдеггеру уда-
лось создать такую модель мышления, которая смогла удовле-
творить в то время еще смутные запросы только что зарождав-
шегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые
оно жаждало вылиться.
Итак, Хайдеггер под влиянием восточной философской
традиции создал ту модель "поэтического мышления", которая
стала доминирующим признаком постмодернистского сознания.
"Это мышление, -- пишет Хэллибертон, -- вызвало интерес не
только у его коллег-философов Теодора Адорно, Оскара Бек-
кера, Жака Дерриды, Мишеля Дюфренна, Мишеля Фуко,
Карла Ясперса, Эммануэля Левинаса, Мориса Мерло-Понти и
Жана-Поля Сартра, но и таких культурологов, как Макс Бензе,
социологов, таких как Альфред Шютц и Люсьен Гольдман,
писателей (Морис Бланшо, Антонио Мачадо, Джон Ноллсон,
Октавио Пас и У. Перси" (222, с. 7).
Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия
Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современ-
ных философов, культурологов и литературоведов, на специфи-
ческую философски-эстетическую позицию, на особый дух,
стиль эпохи -- на то, что можно было бы назвать
"метафорической эссеистикой". Хайдеггер как никто другой
"спровоцировал" огромное количество дискуссий "о взаимоотно-
шении между философскими и литературными проблемами,
между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологиче-
сними или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с
другой, проблемами художественной презентации, формы и
содержания, эстетической ценности" (там же, с. 8). Хэллибер-
тон особо отмечает ту роль, которую сыграло влияние Хайдегге-
ра на "оформление литературной и эстетической практики"
США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена
практически всех представителей американского деконструкти-
визма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела,
Уильяма Спейноса и многих других.
В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон
несомненно прав -- влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг.,
было настолько значительным, что даже очевидные промахи его
этимологических изысканий, столь характерных для его манеры
отыскивать в словах их изначальный, "первичный** смысл, про-
махи, убедительно доказанные квалифицированными специали-
стами, не смогли поколебать авторитета его толкования.
Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немец-
коязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации
Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine
Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убе-
дительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических
штудий, тем не менее для последующих поколений западных
литературоведов толкование, предложенное философом, оказа-
лось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим
доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность
Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный
смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недос-
тупном профаническому сознанию, была им явно ближе по сво-
ему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели
позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера,
опирающегося на проверенные факты истории языка.
ПОСТМОДЕРНИЗМ 211
Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978
г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании25 обвинил
философа в игнорировании филологических законов. Однако
ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня
"деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несо-
мненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лин-
гвистике" (256, с. 364).
Значительно было влияние хайдеггеровской концепции по-
этического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и
на многих представителей французского постструктурализма. В
частности, обращение к новой манере письма и было в свое
время наиболее характерным, хотя и внешним признаком пере-
хода Кристевой с позиций структурализма на платформу пост-
структурализма, и то радикальное изменение формы философст-
вования, которое претерпело ее мышление, не было бы возмож-
ным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по
мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнару-
жилось примерно на рубеже 60-70 х гг. вначале у И. Хассана
и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в
стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и
Харольда Блума" (293, с. 176). Именно начиная с "Преди-
словия" к "Расчленению Орфея" (1971) (226) Хассан отказал-
ся от традиционных "модусов литературоведческого письма",
представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментар-
ному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым
отмечена новая "паракритическая" 26 фаза в его эволюции".
Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, не-
мыслим вне идейных, философских, эстетических и политических
течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разуме-
ется, диктуется определенным мировидением, тем более что его
теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анали-
зом внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его
мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочи-
тают выражаться, "эписте-
мологические предпосылки".
Эпистема постмодерна
В этом отношении инте-
рес вызывают работы гол-
ландского исследователя До-
уве Фоккемы, в которых
предпринимается попытка.
______________________________
25 Имеется в виду швейцарский журнал "Trivium" (Zurich).
26 По названию его работы 1975 г. "Паракритика" (228).
212
спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма
на его стилистику. Постмодернизм для него --прежде всего
особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса
"секуляризации и дегуманизации" (179, с. 81). Если в эпоху
Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления
концепции антропологического универсума, то в XIX и XX
столетиях в силу развития различных наук -- от биологии до
космологии -- стало все более затруднительным защищать
представление о человеке как центре космоса: "в конце концов
оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же,
с. 82).
Реализм в искусстве основывался на "непоколебимой ие-
рархии" материалистического детерминизма викторианской мора-
ли. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как
теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий
("корреспонденции") между видимым миром явлений и сверхъ-
естественным царством "Истины и Красоты". В противовес
символистам, не сомневавшимся в существовании этого
"высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнение как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма" . Вместо
этого они строили различные догадки и предположения, стре-
мясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру
своего личного опыта" (там же).
В свою очередь постмодернистский "взгляд на мир" отме-
чен убеждением, что любая попытка сконструировать "модель
мира" -- как бы она ни оговаривалась или ограничивалась
"эпистемологическими сомнениями" -- бессмысленна. Создается
впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в
равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавли-
вать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы
приоритетов в жизни. Если они и допускают существование
модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",
на "равновероятности и равноценности всех конститутивных
лементов" (там же, с. 82-
83).
Концепция метарассказа Лиотара
Практически все теоре-
тики постмодернизма отмеча-
ют важное значение, которое
имел для становления их
концепций труд Жана-
Франсуа Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).
Точка зрения Лиотара заключается в
следущем: "если все упростить до предела, то под
213
ПОСТМОДЕРНИЗМ
"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"
(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",
"метаповествование" , " метаистория" , "метадис-
курс") он обозначает все те "объяснительные системы", кото-
рые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат
для него средством самооправдания: религия, история, наука,
психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о
"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании
"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной орга-
низации этого "знания" как специфический тип дискурса-повест-
вования. Конечная цель этой "литературно" понимаемой фило-
софии --придание законченности "знанию"; на этом пути обыч-
но и порождались повествовательно организованные философ-
ские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформули-
ровать свой "метадискурс о знании". При этом основными орга-
низующими принципами философской мысли Нового времени
Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи челове-
чества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,
идею прогресса, представление Просвещения о знании как сред-
стве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется
эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",
легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представ-
ления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся
свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и
появления множества более простых, мелких, локальных
"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по
своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, леги-
тимизировать знание, а в том, чтобы "драматизировать наше
понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса
детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заяв-
ляет, что она занята "поисками нестабильностей", как, например,
"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо
направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.
96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился
лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей не-
стабильности, когда все внимание концентрируется на "единич-
ных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процес-
сах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упо-
миналась появившаяся одновременно с "Постмодернистским
уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего
физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где выска-
зывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция
конвенционализма, основанная на общем согласии относительно
чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для
эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подоз-
рительной ценностью" (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина
"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепри-
нятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на
каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,
он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения
его сознания буржуазной "системой ценностей" -- очередной
системой метарассказов. В результате господствующим призна-
ком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
"Эклектизм, -- пишет Лиотар, -- является нулевой степенью
общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вес-
терн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед -- в
ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в То-
кио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь кит-
чем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.
Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика
толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истин-
ная реальность этого "что-то происходит" -- это реальность
денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается воз-
можным и полезным определять ценность произведений искус-
ства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность
примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искус-
стве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают
покупательной способностью" (301, с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого
"познавательного эклектизма" играют средства массовой инфор-
мации, или, как их называет Лиотар, "информатика": она, про-
пагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет
состояние бездумного потребительского отношения к искусству.
В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художни-
ка" возможна лишь одна перспектива -- воображаемая декон-
струкция "политики языковых игр", позволяющая понять
"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,
здесь четко прослеживается постструктуралистское представле-
ние о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об
инструменте для выявления своего собственного "децентри-
рованного характера", для выявления отсутствия организующего
центра в любом повествовании.
215
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства
постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,
неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться
прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые
способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче-
ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать
ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский
писатель или художник находится в положении философа: текст,
который он пишет, произведение, которое он создает, в принци-
пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя
вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест-
ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет
поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник
и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со-
стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь-
ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что
произведение и текст обладают характером события, а также и
то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком
поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их
реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,
одно и то же)" (301, с. 340-341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас-
пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия-
тельным среди которых является американец И. Хассан (227,
229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист-
ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма-
та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас-
сказа пытается разграничить художественные течения модер-
низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон-
струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы
постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-
низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
ощутить мир как целостность (основная задача хайдеггеровской
философии), как "здесь-бытие", охватывающее всевременную
тотальность времени в его единстве прошлого, настоящего и
будущего.
Особую роль в "сказывании" играет поэтический язык ху-
дожественного произведения, восстанавливающий своими наме-
кающими ассоциациями "подлинный" смысл слова. Поэтому
Хайдеггер прибегает к технике "намека", т. е. к помощи не
логически обоснованной аргументации, а литературных, художе-
ственных средств, восходящих к платоновским диалогам и диа-
логам восточной дидактики, как они применяются в индуизме,
буддизме и прежде всего в чаньских текстах, где раскрытие
смысла понятия идет (например, в дзэновских диалогах-коанах)
поэтически-ассоциативным путем.
Именно опора на художественный метод мышления и стала
формообразующей и содержательной доминантой системы мыш-
ления и философствования позднего Хайдеггера. Строго говоря,
хайдеггеровская модель мышления менее всего сводима к одно-
му лишь Хайдеггеру и связана с широким кругом явлений, ус-
ловно определяемых как феномены "постнаучного мышления".
Если ограничиться хотя бы только французской традицией, то
среди приверженцев подобного стиля мышления мы найдем
Гастона Башляра и Мориса Бланшо (100, 101). Особо следует
отметить последнего, сочетавшего в своей практике деятельность
философа-теоретика и писателя и оказавшего немалое воздейст-
вие на некоторые концепции Дерриды. Все они в той или иной
степени предлагали альтернативные модели нового способа фи-
лософствования. И тем не менее одному лишь Хайдеггеру уда-
лось создать такую модель мышления, которая смогла удовле-
творить в то время еще смутные запросы только что зарождав-
шегося нового сознания и предложить ему те формы, в которые
оно жаждало вылиться.
Итак, Хайдеггер под влиянием восточной философской
традиции создал ту модель "поэтического мышления", которая
стала доминирующим признаком постмодернистского сознания.
"Это мышление, -- пишет Хэллибертон, -- вызвало интерес не
только у его коллег-философов Теодора Адорно, Оскара Бек-
кера, Жака Дерриды, Мишеля Дюфренна, Мишеля Фуко,
Карла Ясперса, Эммануэля Левинаса, Мориса Мерло-Понти и
Жана-Поля Сартра, но и таких культурологов, как Макс Бензе,
социологов, таких как Альфред Шютц и Люсьен Гольдман,
писателей (Морис Бланшо, Антонио Мачадо, Джон Ноллсон,
Октавио Пас и У. Перси" (222, с. 7).
Хэллибертон рисует внушительную картину воздействия
Хайдеггера и его образа мышления на манеру письма современ-
ных философов, культурологов и литературоведов, на специфи-
ческую философски-эстетическую позицию, на особый дух,
стиль эпохи -- на то, что можно было бы назвать
"метафорической эссеистикой". Хайдеггер как никто другой
"спровоцировал" огромное количество дискуссий "о взаимоотно-
шении между философскими и литературными проблемами,
между тем, что мы называем метафизическими, эпистемологиче-
сними или онтологическими вопросами, с одной стороны, и, с
другой, проблемами художественной презентации, формы и
содержания, эстетической ценности" (там же, с. 8). Хэллибер-
тон особо отмечает ту роль, которую сыграло влияние Хайдегге-
ра на "оформление литературной и эстетической практики"
США и Великобритании, и перечисляет в этой связи имена
практически всех представителей американского деконструкти-
визма: Поля де Мана, Ричарда Палмера, Джозефа Риддела,
Уильяма Спейноса и многих других.
В том, что касается сферы литературоведения, Хэллибертон
несомненно прав -- влияние Хайдеггера, особенно в 1950-е гг.,
было настолько значительным, что даже очевидные промахи его
этимологических изысканий, столь характерных для его манеры
отыскивать в словах их изначальный, "первичный** смысл, про-
махи, убедительно доказанные квалифицированными специали-
стами, не смогли поколебать авторитета его толкования.
Поразительный пример. В 1940-1950-х гг. в кругах немец-
коязычных филологов разгорелся спор вокруг интерпретации
Хайдеггером одной строчки стихотворения Мерике "Auf eine
Lampe". Известный литературовед Лео Шпитцер подверг убе-
дительной критике ошибочность хайдеггеровских семантических
штудий, тем не менее для последующих поколений западных
литературоведов толкование, предложенное философом, оказа-
лось, если судить по ссылкам и цитатам, более заслуживающим
доверия, даже вопреки логике и здравому смыслу. Склонность
Хайдеггера видеть в поэтическом произведении "потаенный
смысл", где во внезапных озарениях его автор вещает о недос-
тупном профаническому сознанию, была им явно ближе по сво-
ему духу, по тому, к чему она взывала de profundis, нежели
позитивистские и поэтому презираемые доводы Шпитцера,
опирающегося на проверенные факты истории языка.
ПОСТМОДЕРНИЗМ 211
Подводя итоги этим спорам, Эдит Керн отмечала в 1978
г.: "Шпитцер в том же самом периодическом издании25 обвинил
философа в игнорировании филологических законов. Однако
ложная этимология Хайдеггера (Деррида назвал бы ее сегодня
"деконструкцией языка") смогла выстоять перед натиском несо-
мненно более глубоких знаний Шпитцера в филологии и лин-
гвистике" (256, с. 364).
Значительно было влияние хайдеггеровской концепции по-
этического языка, опосредованное интерпретацией Дерриды, и
на многих представителей французского постструктурализма. В
частности, обращение к новой манере письма и было в свое
время наиболее характерным, хотя и внешним признаком пере-
хода Кристевой с позиций структурализма на платформу пост-
структурализма, и то радикальное изменение формы философст-
вования, которое претерпело ее мышление, не было бы возмож-
ным без влияния Хайдеггера. Если говорить об Америке, то, по
мнению Лейча, пристрастие к поэтическому мышлению обнару-
жилось примерно на рубеже 60-70 х гг. вначале у И. Хассана
и С. Зонтаг, затем "подобная же трансформация произошла в
стиле других философов-критиков вроде Джеффри Хартмана и
Харольда Блума" (293, с. 176). Именно начиная с "Преди-
словия" к "Расчленению Орфея" (1971) (226) Хассан отказал-
ся от традиционных "модусов литературоведческого письма",
представленного как раз в этой книге, и перешел к фрагментар-
ному, афористическому и глубоко личностному стилю, которым
отмечена новая "паракритическая" 26 фаза в его эволюции".
Постмодернизм, как и любая другая эпоха в искусстве, не-
мыслим вне идейных, философских, эстетических и политических
течений своего времени. И стилистика постмодернизма, разуме-
ется, диктуется определенным мировидением, тем более что его
теоретики никогда не ограничивались чисто формальным анали-
зом внешних сторон явления, стремясь прежде всего выявить его
мировоззренчески-эстетическую основу, или, как они предпочи-
тают выражаться, "эписте-
мологические предпосылки".
Эпистема постмодерна
В этом отношении инте-
рес вызывают работы гол-
ландского исследователя До-
уве Фоккемы, в которых
предпринимается попытка.
______________________________
25 Имеется в виду швейцарский журнал "Trivium" (Zurich).
26 По названию его работы 1975 г. "Паракритика" (228).
212
спроецировать мировоззренческие предпосылки постмодернизма
на его стилистику. Постмодернизм для него --прежде всего
особый "взгляд на мир", продукт долгого процесса
"секуляризации и дегуманизации" (179, с. 81). Если в эпоху
Возрождения, по его мнению, возникли условия для появления
концепции антропологического универсума, то в XIX и XX
столетиях в силу развития различных наук -- от биологии до
космологии -- стало все более затруднительным защищать
представление о человеке как центре космоса: "в конце концов
оно оказалось несостоятельным и даже нелепым" (там же,
с. 82).
Реализм в искусстве основывался на "непоколебимой ие-
рархии" материалистического детерминизма викторианской мора-
ли. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как
теоретическая концепция, постулирующая наличие аналогий
("корреспонденции") между видимым миром явлений и сверхъ-
естественным царством "Истины и Красоты". В противовес
символистам, не сомневавшимся в существовании этого
"высшего мира", модернисты, отмечает Фоккема, испытывали
сомнение как относительно материалистического детерминизма,
так и "жесткой эстетической иерархии символизма" . Вместо
этого они строили различные догадки и предположения, стре-
мясь придать "гипотетический порядок и временный смысл миру
своего личного опыта" (там же).
В свою очередь постмодернистский "взгляд на мир" отме-
чен убеждением, что любая попытка сконструировать "модель
мира" -- как бы она ни оговаривалась или ограничивалась
"эпистемологическими сомнениями" -- бессмысленна. Создается
впечатление, пишет Фоккема, что постмодернисты считают в
равной мере невозможным и бесполезным пытаться устанавли-
вать какой-либо иерархический порядок или какие-либо системы
приоритетов в жизни. Если они и допускают существование
модели мира, то основанной лишь на "максимальной энтропии",
на "равновероятности и равноценности всех конститутивных
лементов" (там же, с. 82-
83).
Концепция метарассказа Лиотара
Практически все теоре-
тики постмодернизма отмеча-
ют важное значение, которое
имел для становления их
концепций труд Жана-
Франсуа Лиотаоа "Постмодернистский удел" (302).
Точка зрения Лиотара заключается в
следущем: "если все упростить до предела, то под
213
ПОСТМОДЕРНИЗМ
"постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам"
(302, с. 7). Этим термином и его производными ("метарассказ",
"метаповествование" , " метаистория" , "метадис-
курс") он обозначает все те "объяснительные системы", кото-
рые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат
для него средством самооправдания: религия, история, наука,
психология, искусство (иначе говоря, любое "знание").
Переработав концепции М. Фуко и Ю. Хабермаса о
"легитимации" , т. е. оправдании и тем самым узаконивании
"знания", Лиотар рассматривает любую форму вербальной орга-
низации этого "знания" как специфический тип дискурса-повест-
вования. Конечная цель этой "литературно" понимаемой фило-
софии --придание законченности "знанию"; на этом пути обыч-
но и порождались повествовательно организованные философ-
ские "рассказы" и "истории", задачей которых было сформули-
ровать свой "метадискурс о знании". При этом основными орга-
низующими принципами философской мысли Нового времени
Лиотар называет "великие истории", т. е. главные идеи челове-
чества: гегелевскую диалектику духа, эмансипацию личности,
идею прогресса, представление Просвещения о знании как сред-
стве установления всеобщего счастья и т. д.
Для Лиотара "век постмодерна" в целом характеризуется
эрозией веры в "великие метаповествования", в "метарассказы",
легитимирующие, объединяющие и "тотализирующие" представ-
ления о современности. Сегодня, пишет Лиотар, мы являемся
свидетелями раздробления, расщепления "великих историй" и
появления множества более простых, мелких, локальных
"историй-рассказов". Значение этих крайне парадоксальных по
своей природе повествований не в том, чтобы узаконить, леги-
тимизировать знание, а в том, чтобы "драматизировать наше
понимание кризиса" (там же, с. 95), и прежде всего кризиса
детерминизма. Характеризуя науку постмодерна, Лиотар заяв-
ляет, что она занята "поисками нестабильностей", как, например,
"теория катастроф" французского математика Рене Тома, прямо
направленная против понятия "стабильная система" (там же, с.
96). Детерминизм, утверждает французский ученый, сохранился
лишь только в виде "маленьких островков" в море всеобщей не-
стабильности, когда все внимание концентрируется на "единич-
ных фактах", "несоизмеримых величинах" и "локальных" процес-
сах.
В подобных воззрениях Лиотар не одинок: выше уже упо-
миналась появившаяся одновременно с "Постмодернистским
уделом" работа модного сейчас бельгийского философствующего
физика Ильи Пригожина и философа Изабеллы Стенгерс
"Новый альянс: Метаморфоза науки" (1979) (336), где выска-
зывалась та же идея. Лиотар подчеркивает, что даже концепция
конвенционализма, основанная на общем согласии относительно
чего-либо вообще, в принципе оказывается неприемлемой для
эпистемы "постмодерна": "Консенсус стал устаревшей и подоз-
рительной ценностью" (302, с. 100).
Эта доведенная до своего логического конца доктрина
"разногласия ради разногласия" рассматривает любое общепри-
нятое мнение или концепцию как опасность, подстерегающую на
каждом шагу современного человека: ведь принимая их на веру,
он тем самым якобы становится на путь интеграции, поглощения
его сознания буржуазной "системой ценностей" -- очередной
системой метарассказов. В результате господствующим призна-
ком культуры эры постмодерна объявляется эклектизм:
"Эклектизм, -- пишет Лиотар, -- является нулевой степенью
общей культуры: по радио слушают реггей, в кино смотрят вес-
терн, на ленч идут в закусочную Макдоналда, на обед -- в
ресторан с местной кухней, употребляют парижские духи в То-
кио и носят одежду в стиле ретро в Гонконге... становясь кит-
чем, искусство способствует неразборчивости вкуса меценатов.
Художники, владельцы картинных галерей, критика и публика
толпой стекаются туда, где "что-то происходит". Однако истин-
ная реальность этого "что-то происходит" -- это реальность
денег: при отсутствии эстетических критериев оказывается воз-
можным и полезным определять ценность произведений искус-
ства по той прибыли, которую они дают. Подобная реальность
примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искус-
стве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают
покупательной способностью" (301, с. 334-335).
Важную, если не ведущую роль в поддержке этого
"познавательного эклектизма" играют средства массовой инфор-
мации, или, как их называет Лиотар, "информатика": она, про-
пагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляет
состояние бездумного потребительского отношения к искусству.
В этих условиях, по мнению Лиотара, для "серьезного художни-
ка" возможна лишь одна перспектива -- воображаемая декон-
струкция "политики языковых игр", позволяющая понять
"фиктивный характер" языкового сознания. Таким образом,
здесь четко прослеживается постструктуралистское представле-
ние о "языке" (языке культуры, искусства, мышления) как об
инструменте для выявления своего собственного "децентри-
рованного характера", для выявления отсутствия организующего
центра в любом повествовании.
215
ПОСТМОДЕРНИЗМ
Этим, по Лиотару, и определяется специфика искусства
постмодерна: оно "выдвигает на передний план непредставимое,
неизобразимое в самом изображении... Оно не хочет утешаться
прекрасными формами, консенсусом вкуса. Оно ищет новые
способы изображения, но не с целью получить от них эстетиче-
ское наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать
ощущение того, что нельзя представить. Постмодернистский
писатель или художник находится в положении философа: текст,
который он пишет, произведение, которое он создает, в принци-
пе не подчиняются заранее установленным правилам, им нельзя
вынести окончательный приговор, применяя к ним общеизвест-
ные критерии оценки. Эти правила и категории и суть предмет
поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник
и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и со-
стоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще толь-
ко должно быть сделано. Этим и объясняется тот факт, что
произведение и текст обладают характером события, а также и
то, что для своего автора они либо всегда появляются слишком
поздно, либо же их воплощение в готовое произведение, их
реализация всегда начинается слишком рано (что, собственно,
одно и то же)" (301, с. 340-341).
Концепция метарассказа Лиотара получила большое рас-
пространение среди теоретиков постмодернизма, самым влия-
тельным среди которых является американец И. Хассан (227,
229). Именно под его влиянием она заняла в постмодернист-
ской теории последних лет почетное место неоспоримого догма-
та. Голландский критик Т. Д'ан на основе концепции метарас-
сказа пытается разграничить художественные течения модер-
низма и постмодернизма: "постмодернизм творчески "декон-
струирует" опору модернизма на унифицирующий потенциал
рудиментарных метаповествований. Поэтому на уровне формы
постмодернизм вместо однолинейного функционализма модер-
низма прибегает к дискретности и эклектичности" (164, с.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36