До 1893 г., когда выдача премий прекратилась, заводам уплачено было правительством, не считая заказов по повышенным ценам, одной премии свыше 23000000 р. Первые железные Р. у нас изготовлены были в 1846 г. на заводи ГутаБанкова, затем рельсы стали выделываться на Уральских заводах (Нижнетагильском, Алапаевских, Камско-Воткинском), а вместе, с возникновением металлургической промышленности на юге России и переходом к стальным Р. (в 1860 – 70 гг.) развилось сталерельсовое производство и на других заводах. В начале 1890-х гг. выделывалось ок. 10 милл. пд., в настоящее время – свыше 20 милл. пд. Р. В России начали выделывать стальные Р. казенные Воткинские заводы, в 1867 г. Производство стальных Р., ныне почти исключительно применяемых, стало возможным, благодаря введению бессемеровского процесса приготовления стали. В настоящее время материалом для Р. служит бессемеровская и томасовская сталь, а также мартеновская. Усовершенствование этих процессов дало возможность выделывать сталь достаточно равномерную по составу и в таком большом количестве, что рельсопрокатные заводы, с производительностью в 4000 – 5000 Р. в неделю, не представляют ныне чего-либо чрезвычайного. Большие заводы, напр. – Круппа в Германии, Томсона в Англии, могут прокатывать до 1000 – 1700 Р. в сутки. При начале введения стальных Р. относительно материала ставились большие требования; так, напр., нередко предписывалось временное сопротивление па 75 кгр. на кв. мм., при твердости соответствующей пружинной стали. Р. из подобной стали действительно мало изнашиваются, но зато вследствие недостаточной вязкости они хрупче и чаще лопаются, особенно в сильные морозы. Подобную крепость и твердость обнаруживают лишь Р., в состав материала которых входит значительное количество углерода (0,4 – 0,5%), при содержании фосфора не более 0,08% и кремния не более 0,06%. Большинство металлургов Англии и Америки придерживаются этого состава. Европейские техники, предпочитая равномерность износа, зависящую от более равномерного состава стали и находящуюся в связи с этим большую прочность в пути, выделывают более мягкую сталь, приближающуюся по своему составу к литому железу. В этом материале углерода меньше и требуемая твердость достигается присутствием большего количества кремния и марганца. По русским правилам Р. изготовляются из стали с содержанием углерода не менее 0,4%, фосфора менее 0,1% и серы менее 0,1%. При этом разрывающее усилие на кв. мм. (R) и относительное удлинение (i) должны удовлетворять условию, чтобы сумма разрывающего усилия, сложенного с удвоенным удлинением (R + 2i), была не менее 82. Кроме того разрывающее усилие не должно быть менее 65 кгр. на кв. мм., а относительное удлинение не менее 6%. Тип Р. определяется весом их на погонную единицу; на русских железных дорогах употребляются Р. весом от 18 до 241/2 фн. в пог. фт. В настоящее время повсеместно замечается тенденция для перехода к более тяжелым Р., что обусловливается введением более сильных паровозов, передающих на Р. значительные давления (до 15 тонн и более на ось), и ускорением хода поездов, вызывающим усиленные напряжения в Р. Теоретически степень прочности Р. и величину проявляющегося в нем напряжения до последнего времени рассчитывали, исходя из определения момента внешних сил по формуле Винклера. Винклер вывел эту формулу в предположении, что Р. представляет балку, покоящуюся на неупругих опорах. Но формула Винклера не дает верного представления о напряжениях, проявляющихся в Р, вследствие чего она может служить лишь для выяснения сравнительного достоинства отдельных профилей Р. В действительности Р. лежит на упругих опорах. Новейшие формулы Энгессера, Циммермана и Шведлера вводят этот элемент в определение напряжений в Р. На некоторых железных дорогах, за границей, делаются опыты над исключительно тяжелыми Р. Вообще же введения Р. более тяжелых типов значительно удорожает стоимость первоначального устройства железнодорожного пути. Поэтому при необходимости упрочить путь для возможности движения более тяжелых и скорых поездов стараются иногда ранее введения более тяжелого типа Р. достигнуть этого увеличением числа укладываемых под ними шпал, причем вследствие сближения опор уменьшается свободный пролет Р., на который действует давление колеса. Отношение высоты Р. к ширине пяты его, от которого зависит устойчивость Р., изменяется от 0,79 до 1 (на русских железных дорогах от 0,8 до 0,9, на американских преимущественно 1). В зависимости от этого, высота Р. на русских железных дорогах, для разных типов Р., изменяется от 119,55 мм. (правительственный тип 221/2 фн. в погонном футе) до 127 мм. (напр. 24-фунтовый Р. Китайской Восточной жел. дор.), ширина пяты измеряется от 100 до 115 мм.; толщина края подошвы около 8 мм., толщина шейки около 12 мм., ширина головки 53 – 62 мм., толщина ее 35 – 39 мм. Для приемки Р. установлены правилами нашего министерства путей сообщения пробы на изгиб – посредством нагрузки и на излом – посредством удара. Для пробы изгибом, кусок Р., длиной не менее 5 фт., положенный на двух опорах, взаимно удаленных на 31/2 фт., подвергается действию груза от 700 (для Р. весом 18 фн. в погонном футе) до 1125 пд. (для 241/2 фунтового Р.), приложенного посредине между опорами. Окончательный постоянный прогиб под этим грузом не должен превосходить 3/4 мм. По русским правилам приемки Р. кусок Р. не менее 5 фт. подвергается пробе при температуре не менее 12° по Реомюру. Такой кусок Р. располагается на опорах, как при описанной выше пробе на изгиб, и подвергается двум ударам бабы, весом 30 пд., падающей с высоты от 6,75 фт. (для Р. 18 фунтовых) до 8,75 фт. (для Р. 241/2 фунтовых). При этом Р. может изгибаться, но не должен представлять никаких наружных признаков излома.
А. Таненбаум.
Рембрандт ван Рейн
Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn) – великий голландский живописец и гравер, сын мельника Гармена Герритса и Нелтье Виллемсдохтер ван Рейн, род. 15 июля 1606 г. в Лейдене. Во время появления Р. на свет дела его отца находились в цветущем положении, что позволило ему дать своему четвертому сыну более тщательное образование, чем то, какое получили старине сыновья, сделавшиеся ремесленниками. Р. поступил в латинскую школу, с тем, чтобы впоследствии перейти в лейденский университет. Но школьные занятия не удовлетворяли Р.; он учился плохо, и в конце концов Гармен ван Рейн должен был уступить желанию своего сына сделаться живописцем. Первым учителем, к которому отец отдал Р., был Якоб ван Сваненбюрх, весьма посредственный живописец, но, как человек, побывавший и работавший в Италии, пользовавшийся у своих соотечественников большим уважением. Пробыв в мастерской этого художника около трех лет, Р. переехал в Амстердам и поступил там в ученье к Питеру Ластману, ученику Адама Эльсгеймера. Этот наставник оказал на Р. довольно значительное влияние и, по-видимому, научил его также гравировальному искусству. В 1623 г. Р. возвратился на родину, и, по всей вероятности, в 1628 г., был уже вполне готовым художником; по крайней мере известно, что в это время он уже имел ученика, а именно знаменитого впоследствии Герарда Доу. Первые известные картины Р. относятся к 1627 г. Большое число работ, исполненных им в этот период его жизни, свидетельствует о неустанном труде, с каким старался он совершенствоваться. Все окружающее доставляло ему модели, главным же образом он пользовался для своих эскизов, картин и гравюр лицами своих близких и своим собственным. К этому времени относятся многочисленные портреты его самого, матери, отца, а также изображения подмеченных им уличных типов и сцен. При этом Р. работал также и по заказам посторонних лиц, что доказывает, между прочим, хранящийся в кассельской галерее и помеченный 1630 г. портрет мужчины с двойной золотой цепью на шее. В 1631 г. Р. переселился в Амстердам, и с тех пор лишь изредка навещал свой родной город. В Амстердаме он очень быстро достиг известности; однако, несмотря на массу заказов, он не переставал работать единственно с целью своего усовершенствования, рисуя с натуры и гравируя интересные типы, которые попадались на каждом шагу в еврейском квартале города. В эту пору жизни Р. им были написаны: «Урок Анатомии» (1632, нах. в Гааге), портрет Коппеноля (нах. в Касселе) и эрмитажный портрет каллиграфа (1631 г. №808). В 1634 г. Р. женился на Саскии ван Юленборх, дочери ученого юриста. Этой женитьбой открывается самая счастливая пора его жизни: он пользуется материальным благосостоянием, избытком заказов и нужной привязанностью своей молодой супруги. Саския часто фигурирует в рембрандтовских произведениях этого периода, причем черты ее лица встречаются не только в портретах, но и в других картинах и гравюрах. Среди портретов Саскии наибольшей известностью пользуются: – «портрет невесты P.» (в кассельск. гал.), «Портрет Саскии» (в дрезд. гал.) и «Р. с его женою» (там же). Однако, счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру не надолго. В 1642 г. Саския скончалась; от семилетнего брака у нее было четверо детей, из которых только один сын, Титюс, пережил свою мать. С этой поры обстоятельства Р. изменяются к худшему; хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс, от которой родилась у него дочь, но материальное благосостояние его пошатнулось вследствие овладевшей им страсти к коллекционерству художественных предметов и редкостей. Он тратил на них массу денег до такой степени, что в 1656 г. был объявлен несостоятельным должником, а в 1658 г. должен был оставить свой дом и переселиться в гостиницу. Чтобы помочь своему сожителю, Гендрикие, вместе с его сыном основала компанию, для торговли картинами, эстампами, гравюрами на дереве и всевозможными редкостями. Несмотря на то, дела Р. шли все хуже и хуже, особенно после кончины Гендрикие, около 1661 г. Чрез семь лет умер и сын художника, Титюс. Очутившись в тяжелом материальном положении, Р. не терял, однако, энергии, много работал, и все-таки, при всем своем трудолюбии, не мог выйти из стесненных обстоятельств. Причиной тому было то, что вкусы публики в это время изменились, и широкое, сочное письмо Р., его прием трактовать освещение, сосредоточивать освещение в одном пункте и оставлять остальные части картины в тени и полутени, перестали нравиться любителям искусства, которые стали увлекаться тщательно исполненной, светлой живописью. Р. ум. в крайней бедности, в первых числах октября 1669 г. В противоположность близорукому суду современников этого мастера, приговор потомства поставил его на высокое место в истории искусства. Р. – самый характерный представитель голландской школы живописи; в его творчество наиболее полно и всесторонне отразились тенденции этой школы, и благодаря необычайному гению, которым наделила его природа, произведения его являются как бы синтезом всей северной живописи. По своему миросозерцанию, Р., прежде всего, глубокий реалист: реализмом проникнуты все его работы, вне зависимости от того, из какой области он черпает для них сюжеты. Даже в таких изображениях, как мифологические, Р. не отрешается от действительности, представляет себе греческих богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок (как напр. в эрмитажной «Данае»). Еще более того: в некоторых картинах подобного рода, он как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей античным богам красоте форм, и умышленно вдается в некоторую карикатурность (напр. «Ганимед» дрезденского музея). Что касается до картин Р. на религиозные темы, то хотя и в них он остается верен реалистическому направлению и одевает фигуры в костюмы своего времени, однако, в этих произведениях ярко выражается теплое и благоговейное чувство, как напр. тогда, когда художник олицетворяет Спасителя, Богоматерь, учеников и последователей Христовых («Снятие со Креста» в эрмит. гал., 1634; «Христос с учениками на пути в Эммаус», в луврск. муз., 1648: гравюра «Христос исцеляет больных»; «Поклонение волхвов», в букингемск. дв., 1657, и др.). Портреты Р., в свою очередь, также реалистичны в высшей степени, не только точно передают внешние черты, но и выражают внутренний характер изображенных лиц, весь их нравственный облик, их национальность, род их деятельности. Последний особенно ярко подчеркивается аксессуарами, которые художник подбирает, сообразуясь с профессией представленного персонажа (Эрмитаж. «Каллиграф», гаагский «Урок анатомии», амстердамская «Гильдия ткачей»). Независимо от присущей рембрандтовским работам жизненности и совершенно особенных, только одному этому мастеру свойственных технических приемов, о которых будет сказано ниже, произведения Р. отличаются гениальной композицией. В его картинах и гравюрах, все имеющее существенное значение выдвигается, тем или иным способом, на первый план, и главные действующие лица характеризуются так тонко, что у зрителя не остается никаких недоумений относительно содержания изображаемой сцены. Что касается до рисунка, то Р. далеко не всегда гонится за его правильностью, иногда он прямо умышленно вдается в преувеличения, с очевидною целью усилить впечатление; зато его рисунок, подобно композиции, всегда в высшей степени выразителен. Главная отличительная особенность рембрандтовского колорита – отсутствие красочности – замечается как в ранних, так и в позднейших его работах; ни в одной из его картин нет тех красок, какими блещут произведения итальянских мастеров или, например, работы главы фламандской школы – Рубенса. Внимание Р. обращено главным образом на передачу игры света и тени, и в этой области гениальный мастер стоит на недосягаемой высоте. В его картинах изображенное представляется как бы окутанным воздухом, и игра света в этой насыщенной им атмосфере производит поразительные эффекты. Ставя себе задачей преодолевать трудности передачи того или другого светового эффекта, Р. нередко воспроизводить освещение настолько фантастическое и искусственное, что дает ученым повод спорить о том, при каком свете – дневном или ночном – происходить та или другая изображенная им сцена (например, известная картина амстердамского музея: «Ночной дозор»). Обыкновенно Р. распределяет свет таким образом, что главное по значению лицо или главная группа картины находится в наиболее сильном свете (напр. в «Уроке анатомии»), световые же рефлексы от этой главной группы распространяются на прочие ближайшие к ней лица или аксессуары, и, наконец, остальные части картины тонут в прозрачном, глубоком полумраке, полном воздушности. Впечатление, производимое таким гениальным распределением света и тени, усиливается тем, что наиболее освещенные части выписаны более тщательно, чем остальные трактованные широко и сочно, иногда только намеками. Мастерство в области передачи света и тени вырабатывалось у Р. постепенно. В своих первых, по времени, работах Р. старался изображать природу в том виде, как она ему представлялась, без погони за световыми эффектами, хотя уже и в эту пору в его творениях проскальзывают намеки на будущую рембрандтовскую светотень (напр. «Св. Павел в темнице», 1627, в штутгартской галерее). До наивысшего развития светотень, а вместе с тем и другие достоинства кисти Р., достигают в среднюю пору его деятельности. Как уже было сказано выше, житейские невзгоды, постигшие художника, не могли не отозваться на его творчестве. В некоторых картинах, написанных им вскоре после его банкротства, прежние прозрачные и теплые тона сменяются более тусклыми; свет утрачивает свою интенсивность, кисть делается менее сочной. Однако, такой упадок был только временный, и под конец своей жизни Р. снова стад производить вещи великие, неподражаемые, сообщив своей фактуре еще большие свободу и ширину; так например в 1661 г. им были написаны: знаменитые «Синдики гильдии ткачей» (наход. в Амстердаме) и «Возвращение блудного сына» (имп. Эрмитаж, № 797), а в 1682 – «Еврейская невеста» (в амстердамском музее). Многочисленные гравюры Р. отмечены теми же достоинствами, как и его картины: характерность рисунка, мастерская передача трудных световых эффектов, свободный, уместно тонкий или энергичный ход гравировальной иглы – отличительные качества P., как гравера. Перечислить все его картины и гравюры представляло бы слишком большой труд; достаточно будет сказать, что его творческая мысль проникала во все сферы человеческого бытия; портреты, сцены из современной жизни, мифологические, библейские, евангельские и исторические сюжеты – все это занимало художника. Однако, преимущественною его любовью пользовались темы из Библии и Евангелия, как более соответствовавшие протестантскому мировоззрению великого мастера. С особенным интересом и наиболее часто он обращался к истории страданий Спасителя, которые трактовал в картинах и гравюрах, полных христианского чувства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64
А. Таненбаум.
Рембрандт ван Рейн
Рембрандт ван Рейн (Rembrandt van Rijn) – великий голландский живописец и гравер, сын мельника Гармена Герритса и Нелтье Виллемсдохтер ван Рейн, род. 15 июля 1606 г. в Лейдене. Во время появления Р. на свет дела его отца находились в цветущем положении, что позволило ему дать своему четвертому сыну более тщательное образование, чем то, какое получили старине сыновья, сделавшиеся ремесленниками. Р. поступил в латинскую школу, с тем, чтобы впоследствии перейти в лейденский университет. Но школьные занятия не удовлетворяли Р.; он учился плохо, и в конце концов Гармен ван Рейн должен был уступить желанию своего сына сделаться живописцем. Первым учителем, к которому отец отдал Р., был Якоб ван Сваненбюрх, весьма посредственный живописец, но, как человек, побывавший и работавший в Италии, пользовавшийся у своих соотечественников большим уважением. Пробыв в мастерской этого художника около трех лет, Р. переехал в Амстердам и поступил там в ученье к Питеру Ластману, ученику Адама Эльсгеймера. Этот наставник оказал на Р. довольно значительное влияние и, по-видимому, научил его также гравировальному искусству. В 1623 г. Р. возвратился на родину, и, по всей вероятности, в 1628 г., был уже вполне готовым художником; по крайней мере известно, что в это время он уже имел ученика, а именно знаменитого впоследствии Герарда Доу. Первые известные картины Р. относятся к 1627 г. Большое число работ, исполненных им в этот период его жизни, свидетельствует о неустанном труде, с каким старался он совершенствоваться. Все окружающее доставляло ему модели, главным же образом он пользовался для своих эскизов, картин и гравюр лицами своих близких и своим собственным. К этому времени относятся многочисленные портреты его самого, матери, отца, а также изображения подмеченных им уличных типов и сцен. При этом Р. работал также и по заказам посторонних лиц, что доказывает, между прочим, хранящийся в кассельской галерее и помеченный 1630 г. портрет мужчины с двойной золотой цепью на шее. В 1631 г. Р. переселился в Амстердам, и с тех пор лишь изредка навещал свой родной город. В Амстердаме он очень быстро достиг известности; однако, несмотря на массу заказов, он не переставал работать единственно с целью своего усовершенствования, рисуя с натуры и гравируя интересные типы, которые попадались на каждом шагу в еврейском квартале города. В эту пору жизни Р. им были написаны: «Урок Анатомии» (1632, нах. в Гааге), портрет Коппеноля (нах. в Касселе) и эрмитажный портрет каллиграфа (1631 г. №808). В 1634 г. Р. женился на Саскии ван Юленборх, дочери ученого юриста. Этой женитьбой открывается самая счастливая пора его жизни: он пользуется материальным благосостоянием, избытком заказов и нужной привязанностью своей молодой супруги. Саския часто фигурирует в рембрандтовских произведениях этого периода, причем черты ее лица встречаются не только в портретах, но и в других картинах и гравюрах. Среди портретов Саскии наибольшей известностью пользуются: – «портрет невесты P.» (в кассельск. гал.), «Портрет Саскии» (в дрезд. гал.) и «Р. с его женою» (там же). Однако, счастье и довольство выпали на долю гениальному мастеру не надолго. В 1642 г. Саския скончалась; от семилетнего брака у нее было четверо детей, из которых только один сын, Титюс, пережил свою мать. С этой поры обстоятельства Р. изменяются к худшему; хотя он и нашел себе подругу жизни в лице своей служанки Гендрикие Ягерс, по прозвищу Стоффельс, от которой родилась у него дочь, но материальное благосостояние его пошатнулось вследствие овладевшей им страсти к коллекционерству художественных предметов и редкостей. Он тратил на них массу денег до такой степени, что в 1656 г. был объявлен несостоятельным должником, а в 1658 г. должен был оставить свой дом и переселиться в гостиницу. Чтобы помочь своему сожителю, Гендрикие, вместе с его сыном основала компанию, для торговли картинами, эстампами, гравюрами на дереве и всевозможными редкостями. Несмотря на то, дела Р. шли все хуже и хуже, особенно после кончины Гендрикие, около 1661 г. Чрез семь лет умер и сын художника, Титюс. Очутившись в тяжелом материальном положении, Р. не терял, однако, энергии, много работал, и все-таки, при всем своем трудолюбии, не мог выйти из стесненных обстоятельств. Причиной тому было то, что вкусы публики в это время изменились, и широкое, сочное письмо Р., его прием трактовать освещение, сосредоточивать освещение в одном пункте и оставлять остальные части картины в тени и полутени, перестали нравиться любителям искусства, которые стали увлекаться тщательно исполненной, светлой живописью. Р. ум. в крайней бедности, в первых числах октября 1669 г. В противоположность близорукому суду современников этого мастера, приговор потомства поставил его на высокое место в истории искусства. Р. – самый характерный представитель голландской школы живописи; в его творчество наиболее полно и всесторонне отразились тенденции этой школы, и благодаря необычайному гению, которым наделила его природа, произведения его являются как бы синтезом всей северной живописи. По своему миросозерцанию, Р., прежде всего, глубокий реалист: реализмом проникнуты все его работы, вне зависимости от того, из какой области он черпает для них сюжеты. Даже в таких изображениях, как мифологические, Р. не отрешается от действительности, представляет себе греческих богов и богинь в виде современных ему голландцев и голландок (как напр. в эрмитажной «Данае»). Еще более того: в некоторых картинах подобного рода, он как бы старается отринуть от себя всякое представление о присущей античным богам красоте форм, и умышленно вдается в некоторую карикатурность (напр. «Ганимед» дрезденского музея). Что касается до картин Р. на религиозные темы, то хотя и в них он остается верен реалистическому направлению и одевает фигуры в костюмы своего времени, однако, в этих произведениях ярко выражается теплое и благоговейное чувство, как напр. тогда, когда художник олицетворяет Спасителя, Богоматерь, учеников и последователей Христовых («Снятие со Креста» в эрмит. гал., 1634; «Христос с учениками на пути в Эммаус», в луврск. муз., 1648: гравюра «Христос исцеляет больных»; «Поклонение волхвов», в букингемск. дв., 1657, и др.). Портреты Р., в свою очередь, также реалистичны в высшей степени, не только точно передают внешние черты, но и выражают внутренний характер изображенных лиц, весь их нравственный облик, их национальность, род их деятельности. Последний особенно ярко подчеркивается аксессуарами, которые художник подбирает, сообразуясь с профессией представленного персонажа (Эрмитаж. «Каллиграф», гаагский «Урок анатомии», амстердамская «Гильдия ткачей»). Независимо от присущей рембрандтовским работам жизненности и совершенно особенных, только одному этому мастеру свойственных технических приемов, о которых будет сказано ниже, произведения Р. отличаются гениальной композицией. В его картинах и гравюрах, все имеющее существенное значение выдвигается, тем или иным способом, на первый план, и главные действующие лица характеризуются так тонко, что у зрителя не остается никаких недоумений относительно содержания изображаемой сцены. Что касается до рисунка, то Р. далеко не всегда гонится за его правильностью, иногда он прямо умышленно вдается в преувеличения, с очевидною целью усилить впечатление; зато его рисунок, подобно композиции, всегда в высшей степени выразителен. Главная отличительная особенность рембрандтовского колорита – отсутствие красочности – замечается как в ранних, так и в позднейших его работах; ни в одной из его картин нет тех красок, какими блещут произведения итальянских мастеров или, например, работы главы фламандской школы – Рубенса. Внимание Р. обращено главным образом на передачу игры света и тени, и в этой области гениальный мастер стоит на недосягаемой высоте. В его картинах изображенное представляется как бы окутанным воздухом, и игра света в этой насыщенной им атмосфере производит поразительные эффекты. Ставя себе задачей преодолевать трудности передачи того или другого светового эффекта, Р. нередко воспроизводить освещение настолько фантастическое и искусственное, что дает ученым повод спорить о том, при каком свете – дневном или ночном – происходить та или другая изображенная им сцена (например, известная картина амстердамского музея: «Ночной дозор»). Обыкновенно Р. распределяет свет таким образом, что главное по значению лицо или главная группа картины находится в наиболее сильном свете (напр. в «Уроке анатомии»), световые же рефлексы от этой главной группы распространяются на прочие ближайшие к ней лица или аксессуары, и, наконец, остальные части картины тонут в прозрачном, глубоком полумраке, полном воздушности. Впечатление, производимое таким гениальным распределением света и тени, усиливается тем, что наиболее освещенные части выписаны более тщательно, чем остальные трактованные широко и сочно, иногда только намеками. Мастерство в области передачи света и тени вырабатывалось у Р. постепенно. В своих первых, по времени, работах Р. старался изображать природу в том виде, как она ему представлялась, без погони за световыми эффектами, хотя уже и в эту пору в его творениях проскальзывают намеки на будущую рембрандтовскую светотень (напр. «Св. Павел в темнице», 1627, в штутгартской галерее). До наивысшего развития светотень, а вместе с тем и другие достоинства кисти Р., достигают в среднюю пору его деятельности. Как уже было сказано выше, житейские невзгоды, постигшие художника, не могли не отозваться на его творчестве. В некоторых картинах, написанных им вскоре после его банкротства, прежние прозрачные и теплые тона сменяются более тусклыми; свет утрачивает свою интенсивность, кисть делается менее сочной. Однако, такой упадок был только временный, и под конец своей жизни Р. снова стад производить вещи великие, неподражаемые, сообщив своей фактуре еще большие свободу и ширину; так например в 1661 г. им были написаны: знаменитые «Синдики гильдии ткачей» (наход. в Амстердаме) и «Возвращение блудного сына» (имп. Эрмитаж, № 797), а в 1682 – «Еврейская невеста» (в амстердамском музее). Многочисленные гравюры Р. отмечены теми же достоинствами, как и его картины: характерность рисунка, мастерская передача трудных световых эффектов, свободный, уместно тонкий или энергичный ход гравировальной иглы – отличительные качества P., как гравера. Перечислить все его картины и гравюры представляло бы слишком большой труд; достаточно будет сказать, что его творческая мысль проникала во все сферы человеческого бытия; портреты, сцены из современной жизни, мифологические, библейские, евангельские и исторические сюжеты – все это занимало художника. Однако, преимущественною его любовью пользовались темы из Библии и Евангелия, как более соответствовавшие протестантскому мировоззрению великого мастера. С особенным интересом и наиболее часто он обращался к истории страданий Спасителя, которые трактовал в картинах и гравюрах, полных христианского чувства.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64