По этому поводу был дан мощный банкет в ресторане гостиницы «Москва», где я не без удовольствия наблюдал парный конферанс Григория Васильевича и его звездной супруги Любови Петровны Орловой. Казалось, что застольные репризы и скетчи от многократного исполнения доведены до совершенства, и душой их была грациозная и женственная для своего солидного возраста Орлова.
Григорий Васильевич даже на банкет принес стопку карточек и в заключительном тосте цитировал Эйзенштейна, резюмировав:
— Мы сделали, как он хотел!
Только один раз я видел Александрова без стандартно-приветливой улыбки на лице: утверждались титры по озвученному и «восстановленному» «Октябрю».
— Почему вас нет в титрах? — враждебно спросил он, пробежав составленный мною проект заглавных надписей.
Я объяснил, что неловко числиться в режиссерах фильма, поставленного давным-давно Эйзенштейном и Александровым. Да при том, что художественным руководителем будет значиться опять же Григорий Васильевич. Возникнет вопрос: что же делал конкретно я?
— Вы правы, — согласился он и снова улыбался.
Улыбка была у него на лице, когда он отказывал мне в помощи. Встретив в центральном вестибюле студии, он, протянув навстречу руку, обрадовал:
— Видел по телевидению вашу новеллу «Ожидания» — мне понравилось!
И пожал мою ладонь..
— А вот директору студии — не нравится, — решил я воспользоваться случаем и попросить заступничества, но Григорий Васильевич мгновенно понял, куда клоню.
— Ну что ж, у меня с директором по многим вопросам разные мнения! — И быстро вошел в лифт, возносящий к студийному начальству.
Я его боялся
Я его боялся. Слушал его выступления на художественных советах объединения «Телефильм». Наблюдал его нетерпеливые ерзанья в кресле темного просмотрового зала, когда отсматривался рабочий материал очередной заказной поделки. И — боялся. Попасть такому под горячую руку и косящий взгляд? Чтобы избежать с ним встречи на обсуждении сценария фильма, с которым я запустился, и актерских проб, были предприняты особые меры — секретарша объединения получила коробку конфет и за это не должна была дозвониться до Леонида Захаровича Трауберга. Так, по моей мысли, враждебный оппонент нейтрализовался. Но мои старания оказались тщетными. Секретарша конфеты взяла, а Трауберга тем не менее вызвала. Он вошел в зал, где должны были показываться пробы по картине «Про Клаву Иванову» с последующим обсуждением, и плюхнулся, тяжело дыша, на свое насиженное место в первом ряду, которое он облюбовал по причине плохого зрения.
Предчувствие на этот раз не обмануло меня. Трауберг первым взял слово и понес сценарий. Звучало выступление примерно так: «Мы получим фильм об одноклеточных. И режиссера не спасет его умение добиваться от актеров внешней правды. Жизни духа, тезка, у вас на экране не будет. Хотите это делать — делайте. Я вам соболезную».
С этими напутствиями я и вышел на съемки, благодаря провидение, что вообще не закрыли. Но от Трауберга, как от судьбы, не уйдешь. Он вовремя явился на сдачу худсовету уже готовой картины. В составе ареопага объединения было много уважаемых личностей, даже племянник самого Станиславского — С. Алексеев, однако Трауберг вызывал самый большой интерес — еще бы, живая история нашего кино, создатель ФЭКСа, соавтор и сорежиссер легендарной трилогии о Максиме, которую ребята моего поколения с наслаждением смотрели по десятку сеансов. На этот раз он не выступил первым, а дал другим «помыть мне косточки». «Держит меня на крючке, злыдень. Сейчас размажет по стене вместе с моими „одноклеточными героями“, — думал я, а не угадал: Леонид Захарович начал с покаяния. „Я не увидел в сценарии того, что увидел мой тезка, картина получилась, — говорил классик. — Марягин сделал заявку на хорошего режиссера при сценариях образного плана“. Сказанного хватило, чтобы я пришел в себя и почувствовал прелести режиссерского бытия.
Успешную сдачу мы отмечали в ресторане Дома кино — тут снова возник Трауберг. Он оперся руками о торец нашего стола, склонился над очаровательной монтажницей, сидевшей с краю: «Леня! Я только одному качеству в вас завидую — молодости!» О романах и «новеллах» классика ходили легенды. Леонид Захарович мог во время последних своих постановок надолго оставить съемочную площадку и уйти звонить очередной девочке. Этой слабостью пытались воспользоваться бездарные абитуриенты Высших режиссерских кусов, где он преподавал. Его шантажировали, но безуспешно — жена, привыкшая за много лет совместной жизни к чувственным порывам художника, не реагировала на провокации, а руководство кино понимало, что тут перевоспитанием заниматься поздно.
«Перевоспитывали» его намного раньше — во время борьбы с космополитизмом, объявив чуть ли не главным космополитом в кино, вместе с С. Юткевичем. Трудные годы были пережиты при помощи кинематографических друзей. И. Пырьев — тогдашний директор «Мосфильма» — поручил опальному, давно не практиковавшему коллеге постановку.
В семидесятые годы Трауберг ужа и не помышлял о постановках. Еще раньше — в конце пятидесятых — работа драматурга держала его на материальном плаву. Леонид Луков говорил:
— Еду в Киев смотреть по поручению комитета, как там и что с качеством материала по картинам, которые в работе. Если материал плохой — нужно будет закрывать картины. Такое указание министра. А у Трауберга там снимается сценарий «Мертвая петля». Он позвонил мне и просит: «Не зверствуй, подумай обо мне — останусь голодным».
Луков не зверствовал. Фильм довели до конца, он не принес драматургу славы. Зато дал возможность переключиться на литературную и педагогическую деятельность полностью.
На этом поприще Леонид Захарович снова ожил. Его книга «Фильм начинается» — емкий и глубокий труд, своего рода учебник режиссуры. Я всегда рекомендовал осваивать эту книгу своим ученикам. Пожалуй, в книге только один минус: не освещена проблема работы с актером, ну да в данном вопросе автор и не был докой. Книга стоит у меня в книжном шкафу на видном месте с надписью: «Тезке, от которого не зря ждал и еще жду. Л. Трауберг». Не думаю, что классик постоянно ждал озарений в моих картинах, но смотреть — смотрел все. После шли разборки, лестные и не лестные для меня, тут же, в вестибюле Дома кино.
Режиссеры Союза кинематографистов не раз представляли классика к званию народного артиста и постоянно получали атанде. Когда же это наконец удалось, целая делегация отправилась оповещать Леонида Захаровича. Реакция оказалась неожиданной. Пожатие плеч и реплика: «Мне это теперь безразлично».
Совсем не безразличны были отношения с учениками —слушателями Высших режиссерских курсов. Маленький, невзрачный, он не казался поначалу великовозрастным студентам убедительным рядом с осененными всеобщим признанием М. Роммом, Ю. Райзманом, С. Юткевичем, которые проводили занятия и уходили. А Трауберг — оставался. Как дядька-воспитатель в лицее. Постепенно его аналитический ум и образное видение завоевали слушателей курсов, они не могли без его совета и шагу ступить, а он и не чурался общения и шел «на передний край обороны» за своих питомцев. В Кинокомитете обсуждался сценарий Жени Григорьева, по которому должен был снимать Марк Осепьян. Леонида Захаровича никто не приглашал на обсуждение неблагополучного с точки зрения комитетской редактуры сценария, но тот явился сам. Своей темпераментной речью пробил брешь в полосе отчуждения, окружавшей сценарий «Три дня Виктора Чернышова».
Общения с бывшими его студентами не всегда оставались безоблачными. Пустой перрон метро станции «Аэропорт». На длинной деревянной скамье в центре платформы — одинокий и жалкий, в заношенном костюмчике Леонид Захарович. Подхожу, здороваюсь. Он, прочитав в моем взгляде вопрос, раскалывается: «Час жду ученика: должен принести деньги. Понимаете, консультировал его сценарий, придумал огромное количество ходов, он их использовал. Сценарий приняли, запустили, деньги получены, а он ни гугу. Пришлось объяснить, что занятия на курсах с преподавателями давно кончились и начались профессиональные отношения. Не должен же я всю оставшуюся жизнь работать бесплатно на учеников». — «Он это понял?» — «Понял. Но час не идет».
Того «творца» я не видел и на очередном юбилее Трауберга, который он проводил скромно, в собственной квартире рядом с Союзом кинематографистов. Зато был Панфилов, был Осепьян, что, на мой взгляд, много дороже, чем присутствие часто и денежно снимающих «лудил»-учеников.
Этот разноликий Пырьев
В тот зимний месяц я жил в Ленинграде в коммунальной квартире у друзей — приехал защищать диплом в ЛГИТМиКе, но каждый день звонил домой, в Москву — ожидалось прибавление семейства. Во время одного из звонков жена сказала:
— Тебе звонил Пырьев.
— Какой Пырьев? — переспросил я, подумав, что моя супруга имеет в виду сына Пырьева — Андрея.
— Сам. Пырьев Иван Александрович.
У меня трубка чуть не выпала из рук. Я наблюдал Пырьева давно — он дружил с одним из моих учителей — Луковым, того даже и называли «Пырьев со студии Горького» или «еврейский Пырьев». Но я никогда не удостаивался внимания Ивана Александровича, взгляд его скользил мимо одного из ассистентов друга. Оно и понятно — мало ли молодых людей вьется вокруг могущественных режиссеров в надежде на скорую карьеру. Позже, работая в объединении Пырьева на «Мосфильме», я часто встречал его в коридоре: худой, длинная шея и суковатая палка в руке, отсчитывающая своими ударами об пол шаги хозяина. На худсоветах объединения, куда мне удавалось проникнуть во время обсуждений материала картин, на которых я работал, Пырьев был резок и категоричен. И в поощрении, и в критике. А сейчас позвонил сам? Мне?!
— Я сказала, что ты в Ленинграде, — пояснила жена. — Он просил тебя появиться сразу, как приедешь.
В шестой павильон студии, застроенный декорациями «Братьев Карамазовых», я шел с нескрываемой тревогой и волнением; что «приготовил» мне этот неуемный Пырьев? И, наверное, от своего состояния долго не мог найти выход из обширного двора, сплошь уставленного горшками с цветами, изображавшими траву. Неловко переступая через очередной горшок, сбил другой, получил нагоняй от реквизиторши, распахнул какую-то калитку и увидел Пырьева.
Он сидел в келье старца Зосимы за конторкой мастера павильона, похожей на школьную парту, и ел макароны, тщательно цепляя вилкой нехитрую пищу. Рядом стоял заместитель директора Коля Гаро и с улыбочкой выслушивал пырьевские указания о подготовке очередного кадра. Гаро ушел. Пырьев, продолжая есть макароны, не замечал, казалось, меня. А я не решался прервать его трапезу. Наконец, не поднимая головы, Пырьев спросил:
— Вы что здесь делаете?
— Меня просили появиться.
Пырьев первый раз удостоил меня взглядом.
— А, это ты?! Я смотрел твою короткометражку. Никакого там сценария нет, а картину ты сделал. — Он имел в виду новеллу «Ожидания», сыгравшую в моей киношной судьбе немалую роль. Короткометражка прошла по американскому телевидению и явилась одним из аргументов моей работы с Голливудом по фильму «Бухарин».
Сразу, без перехода, Иван Александрович предложил:
— Хочешь у меня работать?
— Да, — выдохнул я.
— Завтра в девять придешь в мой кабинет и скажешь, что ты хочешь ставить. — Он встал из-за конторки и ушел, растворившись в светящемся квадрате двери павильона.
Такой поворот дела был похож на чудо, но в чудеса нужно верить, я поверил доброму волшебнику Пырьеву и задолго до девяти был назавтра у дверей его кабинета. Пырьев вошел, стуча палкой, сбросил плащ на чипендейлевский диван, сел за стол и сказал:
— Ну?
Повесть сельского учителя Некрасова «Старики Кирсановы», напечатанную в «Новом мире», которую я предложил к постановке, Иван Александрович читал, она ему нравилась. Спросил только:
— Кто сценарий будет писать?
— Я.
— Нет, — Пырьев был категоричен, — нам человек нужен, с которого и ты и я можем спросить... А все, что ты захочешь, он все равно напишет. И твою долю денег тебе отдаст...
— За что?
Пырьев подозрительно прищурился, изучая меня: действительно не понимаю или прикидываюсь? И не уловив, очевидно, фальши в моем голосе, врезал:
— За то, что ты режиссер!
— Раз так — тогда Борис Можаев. Он прекрасно знает село.
— Я не против. Пусть пишет, — согласился Пырьев. — Он, правда, на нас обиделся — мы один его сценарий не взяли. Но если согласится — пусть пишет.
Можаев согласился, мы с упоением кинулись в работу. Когда сценарий был готов, Пырьев, прочитав его, сказал:
— Сценарий хороший. Мы его примем — студия не пропустит. Ну, студию мы пробьем, главк не пропустит. Ну, главк мы пробьем — комитет не пропустит. Ну, комитет мы пробьем, снимешь ты картину — никто ее не пропустит, и никого мы не пробьем. Не нужно снимать этот сценарий!
Полугодовая работа рушилась, я стал уговаривать Пырьева, рассказывать, что на фоне похорон сына стариков Кирсановых, которыми кончался сценарий, я дам картину уборки — пойдут комбайны, косилки...
Пырьев выслушал все это, недобро блеснул зоркими, пронзительными глазами и гаерски поклонился мне:
— Спасибо. Это мы все умеем. Только это уже не кушается.
Добрый волшебник превратился в злого джинна: Иван Александрович на время потерял ко мне интерес.
Но Пырьев был Пырьевым: человеком резким, контрастным в своих проявлениях, и через полгода он снова предложил постановку. На этот раз все обстояло сложнее — в сценарии «Хозяин тайги» того же Бориса Можаева, написанном емко, по-писательски сочно, он предлагал переакцентировать действие на персонаж второго плана — повариху лесорубов, имея в виду, и не бескорыстно, определенную актрису — свою жену.
Перечислил девять пунктов, по которым должна вестись работа. На этот раз мне пришлось отказаться от постановки.
Иван Александрович был разгневан и прямо на обложке сценария написал послание, в котором отменял в непечатной форме все свои комплименты в адрес моей короткометражки.
Такую реакцию нетрудно было понять — в объединении Пырьева существовала очередь на постановки, отказ режиссера был явлением нечастым. Сам художественный руководитель, пытаясь сломать сложнейший стереотип, любил повторять:
— Очередь на постановку — не очередь за хлебом! Талантливый идет без очереди!
Материальное поощрение личности, получившей признание, как сейчас говорят, «совка», было для него аксиомой. Однажды в квартире Пырьева оказался молодой режиссер, поразился роскошной обстановке и выдавил из себя:
— Вы почти в коммунизме живете!
— Правильно, — согласился Иван Александрович, — весь наш народ идет в коммунизм, все 200 миллионов. Но в очередь! Так вот, я в начале очереди, а ты в конце!
Необходимость ориентации в производстве на интересные режиссерские индивидуальности возникла у Ивана Александровича еще в середине пятидесятых годов на посту директора «Мосфильма», когда производство в кинематографе стало расширяться после малокартинья. Не рассчитывая на зрелость выпускников ВГИКа, думая, что им еще нужно дозревать, он выступил одним из инициаторов создания при киностудии Высших режиссерских курсов, воспитавших Георгия Данелия и Игоря Таланкина, привлек к работе в кино целую плеяду театральных режиссеров, и среди них — Анатолия Эфроса, Константина Воинова.
Весьма остро воспринимал он новые веяния, пришедшие в кино в шестидесятые годы. Я слышал, как Луков, посмотрев на студии им. Горького материал шпаликовской и хуциевской «Заставы Ильича», уговаривал Пырьева — тогда главу Союза кинематографистов — поддержать гонимый руководством Комитета по кинематографии материал фильма, дать возможность закончить картину в том виде, как задумана она была создателем. Пырьев слушал защитительную речь друга, с которым он сблизился, еще работая в Киеве над картиной «Богатая невеста», мрачнел, а потом оборвал:
— О чем это кино? Таких людей сколько в стране? Сто в Москве и пятьдесят в Ленинграде. Как теперь говорят, на «плешке»!
Луков не унимался: рассказывал, как обрадовал его интересный подход к новому открытию повседневности.
— Такие картины, Леня, — подвел черту Пырьев, — болезнь нашего кино, болезнь нужно лечить, а не поддерживать!
Иван Александрович ошибся: время поддержало тенденцию Хуциева, вернее, эта тенденция и была выражением того «оттепельного» времени, на открытиях которого и базируется сегодняшнее новое кино.
В поведении Пырьева было что-то преувеличенное, я бы сказал, мейерхольдовское (недаром он прошел актерскую школу в театре этого режиссера); находясь на посту директора крупнейшей студии в стране, он мог встать на колени перед безвестным режиссером и униженно его просить, мог и уничтожать человека, дав волю своему мощному темпераменту.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37