Потом, после первой пары мелодий, мы играем «Human Nature», увеличивая темп. И на этом как бы заканчиваем первый сет. Но затем резко меняем тему. С этого момента она расширяется, но с грувом. И все это происходит, когда Бенни и остальные музыканты – особенно Фоли – начинают играть, а я вступаю после них. Когда с нами играл Дэррил Джонс (а он знал самые новомодные штуки), мы с ним играли как бы по контрасту, иногда так же мы играли и с Бенни. Но в основном Бенни был нашим якорем, он на этом собаку съел. (Бенни будет великим бас-гитаристом. Он и так уже почти им стал.) А потом все по очереди играют соло.
Давным-давно Билли Экстайн сказал мне и еще одному певцу, что нужно выходить на сцену под аплодисменты. Он говорил тому певцу: «Не жди, пока они закончатся». Я сейчас так и делаю: когда публика аплодирует, выхожу к ней. И начинаю новый номер под аплодисменты. Даже если не очень удачное начало, слушатели не заметят, они ведь аплодируют. Так что прямо окунаемся в аплодисменты. Так и играем живые концерты, и все по нашему плану неплохо получается. Людям во всем мире это нравится, они и есть наш барометр, а не критики. Люди – самое важное. У них нет скрытых обязательств и тайных мотивов. Они заплатили за то, чтобы увидеть тебя, и уж если ты им не нравишься, найдут способ дать тебе об этом знать, и очень скоро.
Глава 20
Многие спрашивают меня, в каком направлении движется современная музыка. Я думаю, ее фразы становятся короче. Прислушавшись, любой человек со слухом поймет это. Музыка все время меняется. Ее меняют время и господствующая на данный момент технология и материалы, из которых изготовляются вещи, например, машины сейчас делают из пластика, а не из металла. Так что теперь дорожная авария сопровождается не такими звуками, как раньше, – это уже не скрежет металла, как в сороковые или пятидесятые. Музыканты выбирают новые звуки для своей игры, и музыка, которую они создают, звучит сейчас иначе. Новые инструменты, такие как синтезаторы и много чего еще, совершенно все меняют. Раньше музыкальные инструменты делали из дерева, потом из металла, сейчас это твердый пластик. Я не знаю, из чего они будут состоять в будущем, знаю только, что это будет какой-то новый материал. Плохие музыканты не улавливают музыку нашего времени, поэтому они и не могут ее играть. Я смог играть в верхнем регистре, только когда я стал его слышать. До этого мне были доступны лишь средний и нижний регистры, это было все, что я слышал. То же самое происходит со старыми музыкантами, пытающимися исполнять современную музыку. Я был похож на них – до прихода в мой оркестр Тони, Херби, Рона и Уэйна. Они заставили меня слышать музыку по-иному, и я им за это очень благодарен.
Мне кажется, музыка Принца устремлена в будущее, и еще многое из того, что делается в Африке и на Карибах. Такие парни, как Фела из Нигерии или группа Kassav из Вест-Индии. У них многое перенимают белые музыканты и оркестры – Talking Heads, Стинг, Мадонна и Пол Саймон. Много хорошей музыки дает Бразилия. Но в основном вся эта музыка исполняется в Париже, там играют многие музыканты из Африки и Вест-Индии, особенно те, кто говорит по-французски. Англоязычные музыканты оседают в Лондоне. Кто-то мне недавно сказал, что Принц задумал организовать студию под Парижем, чтобы быть в курсе всего, что там делается. Поэтому я и считаю его одним из самых ярких музыкантов, которые смотрят в будущее. Он понимает, что звучание должно стать интернациональным, это уже витает в воздухе.
Я люблю играть с молодыми, мне кажется, старые джазовые музыканты – ленивые стервецы, они сопротивляются переменам, цепляются за старые трюки, они слишком инертны для нового. Они слушают критиков, которые советуют им сидеть на месте, но ведь им, критикам, выгодно такое положение вещей. Они ведь тоже ленивые. Зачем им тратить силы, чтобы пытаться понять новую, другую музыку? Старые музыканты топчутся на одном месте, превращаются в музейные экспонаты, их впору под стекло помещать – предсказуемые, доступные, они снова и снова долдонят давно заезженное дерьмо. А потом носятся и с пеной у рта доказывают, что электронные инструменты и электронное звучание уничтожают музыку и традиции. Я так не считаю и думаю, что ни Птица, ни Трейн, ни Сонни Рол-линз или Дюк, да и никакой другой уважающий себя художник так не считает. Бибоп в свое время принес перемены, эволюцию. Разве тогда кто-то топтался на месте и думал только о своем благополучии? Если хочешь оставаться творцом, будь готов к переменам. И вообще, жизнь – это рискованное приключение. Иногда ко мне подходит какой-нибудь парень и просит сыграть «My Funny Valentine», мою старую вещь, наверняка он под нее в первый раз трахал свою любимую девушку – и я могу это понять. Но я ему советую пойти и купить пластинку. Меня уже нет в том отрезке времени, я строю свою жизнь так, как надо мне, а не так, как это надо другим.
Мои ровесники, которые слушали меня «в старое доброе время», больше не покупают пластинок. Если бы я зависел от них – даже если бы я играл то, что им хотелось, – я бы умер с голоду и потерял бы контакт с людьми, которые покупают пластинки, – с молодежью. И если бы я хотел сыграть все эти старые темы, я не нашел бы музыкантов, которые могли бы играть, как раньше играли. Те, кто еще жив, руководят сейчас своими собственными оркестрами и играют то, что им хочется. И ни за что не променяли бы свою работу на оркестр, которым руковожу я.
Джордж Уэйн однажды уговаривал меня пригласить Херби, Рона и Уэйна снова съездить со мной в турне. Но я ему сказал, что ничего из этого не выйдет, ребята не захотят играть у меня как сайдмены. Турне могло бы принести много денег? Ну и что с того? Музыка – это не совсем про деньги. Она в основном про чувства, особенно та, которую мы исполняем.
Возьми, например, Макса Роуча, он мне как брат. Если бы он сейчас написал что-нибудь и попросил меня это сыграть, положим, с Сонни Роллинзом, я не уверен, что согласился бы: я уже не играю в таком стиле. И не потому, что я не люблю Макса – я его очень люблю. Но чтобы я согласился, ему нужно было бы написать что-то такое, что понравилось бы и ему, и мне. А вот другой пример. Еще давно у меня была возможность выступать с Фрэнком Синатрой. Он прислал ко мне кого-то в «Бердленд», где я тогда работал. Но ничего из этого не вышло, потому что меня не увлекало то, что увлекало его. И опять же – это вовсе не потому, что мне не нравится Фрэнк Синатра. Но лучше уж я послушаю его, чем буду мешать, играя то, что мне хочется. Слушая Фрэнка, я научился делать фразировки, понял его концепцию фразировок, и еще мне много дал в этом смысле Орсон Уэллес.
Ну а, например, Палле Миккельборг, мы с ним сделали альбом «Aura». Когда я с ним там в Дании тусовался, я слышал любую музыку. То же самое с Гилом Эвансом. То, что Гил сделал для нового альбома Стинга, – полный улет, огромный успех для Стинга. Помнишь результаты джазового опроса в «Плейбое» после выхода этой пластинки Стинга и Гила? Читатели – в основном белые – проголосовали за Стинга как за лучшую джазовую группу года. Разве это не достижение?
Черная группа никогда не получила бы такого признания, если бы она, скажем, перешла от фыожнджаза к року. Никогда бы белые не проголосовали за них как за лучших ловцов мышей года. Но за Стинга-то тем не менее они проголосовали. Последний альбом Стинга прекрасный, но, кроме него, там никого не слышно, а он – совершенно не джазовый музыкант. Стинг пишет песни, со словами, диктует тебе, о чем думать. А во время исполнения инструментального сочинения ты можешь думать, о чем хочешь. Ведь совсем не обязательно читать «Плейбой», чтобы знать позицию, в которую ты поставишь девушку, занимаясь с ней любовью. Знаешь, это все делается для ленивых. Самая популярная музыка – «Бэби, я тебя люблю. Приди ко мне и дай». Да на свете миллионы таких пластинок с такой «лирикой». Все это уже давно превратилось в клише, а множество артистов все это копируют, только и занимаются тем, что перенимают клише друг у друга. Поэтому и трудно сохранить оригинальность в студии звукозаписи – из-за всех этих пластинок для массового слушателя.
Мне не нравится музыка Трейна, которую он играл под конец жизни. После его ухода от меня я перестал слушать его записи. Он все время играл одно и то же – то, что играл со мной. Поначалу его группа с Элвином Джонсом, Маккоем Тайнером и Джимми Гаррисоном была ничего. А потом они превратились в пародию на самих себя, и все, кроме Элвина и Трейна, играли паршиво. Мне не нравился Маккой, он только и делал, что колотил по несчастному роялю, ничего крутого я в этом не видел. Я знаю музыкантов, которые могут играть на этом инструменте: Билл Эванс, Херби Хэнкок и Джордж Дюк. А Трейн с компанией делал модальный джаз, а я это уже все прошел. У Маккоя через некоторое время вообще пропала способность правильно касаться клавиш, правильно извлекать звук. Он стал монотонным, а потом и Трейн стал играть монотонно, да-да, ты посиди и послушай его подольше. А через некоторое время я вообще перестал хоть что-нибудь в них видеть, и Джимми Гаррисон мне не нравился. Но многим они нравились, и это хорошо. Когда раньше Элвин с Трейном играли дуэтом, мне это казалось круто. Но это мое личное мнение, я могу ошибаться.
Сейчас музыкальное звучание сильно отличается от того, которое было, когда я начинал. Сейчас используются все эти эхокамеры и всякое такое. Например, в фильме «Смертельное оружие» с Дэнни Кловером и Мелом Гибсоном есть сцены в помещении из металла. Публика постепенно привыкает к лязганью металла, и ребята из Вест-Индии, например из Тринидада, пишут такую музыку – со стальными барабанами и подобными штуками. А синтезатор вообще все изменил, нравится это музыкантам-пуристам или нет. Он внедрился прочно и надолго, и им либо пользуются, либо нет. Я выбрал первое, потому что все в мире меняется. Те, кто не хочет меняться, окажется в положении фольклорных исполнителей, которые играют в музеях – этакие, тьфу, краеведы. Потому что музыка и звучание сейчас – интернациональны, и нет никакого смысла пытаться вернуться в чрево матери, откуда ты когда-то вылез. Человеку нет обратной дороги в материнский живот.
Музыка – это темп и ритмическая организация. И китайская музыка прекрасно звучит, если все в ней построено по законам. Но хотя многие считают мою музыку очень сложной, сам я считаю ее простой. Так она мне слышится, несмотря на то что она кажется сложной другим.
Я люблю ударников. Про барабаны я все узнал от Макса Роуча, когда мы с ним вместе играли с Птицей и подолгу жили в одном номере во время гастролей. Он всегда показывал мне всякие штуки. Рассказывал, что ударник должен неуклонно сохранять ритм, у него должно быть внутреннее чувство бита, он должен создавать грув. Как делается грув: вставляется бит между битами. Например, «бэнг, бэнг, ша-бэнг, ша-бэнг». Вот это «ша» между «бэнгами» и есть бит между битами, эта маленькая деталь и есть экстрагрув. Если ударник не может этого воспроизвести, то грув исчезает, и это самое плохое на свете – когда ударник не способен создать грув. Господи, это словно в дерьме тонуть.
А вот музыкант и артист вроде Маркуса Миллера типичен для сегодняшнего времени. Он может играть все, открыт всем музыкальным течениям. Он понимает, например, такие вещи, как отсутствие живого ударника в студии. Можно ведь запрограммировать ритм-компьютер, а потом, если это тебе нужно, заставить ударника играть вместе с ним. Ритм-компыотер – вещь хорошая, его можно использовать то в одном месте записи, то в другом, он всегда сохраняет один и тот же темп. Многие ударники имеют привычку замедлять темп или ускорять его, а это может испоганить то, что ты делаешь. Ритм-компьютеры себе этого не позволяют, так что для записи они хороши.
Но иногда бывает необходим живой, великий барабанщик вроде Рики Уэлмана, чтобы подхлестнуть игру. В живой музыке все постоянно меняется, и тут важен активный ударник, который тоже меняет игру с общим потоком. Когда исполнение идет вживую, необходимо сохранять интригу, интерес к музыке, и в такой ситуации отличный барабанщик лучше, чем ритм-компыотер.
Я уже говорил раньше, что многие джазмены – ленивые ребята. А белые им в этом потакают, говоря: «Тебе не надо учиться, ты самородок. Просто бери трубу и дуй». Но это неправда. Не у всех черных есть чувство ритма. Зато много белых парней, которые играют на отрыв, особенно в рок-группах. И ударники там никогда не сбавляют темп и могут играть наравне с ритм– компьютерами. Но многие черные джазмены не хотят и не могут так работать. Предпочитают, по наущению белых критиков, оставаться «натуралами».
У меня всегда был особый дар – слышать музыку так, как только я ее слышу. Не знаю, откуда это во мне, просто это есть, я не задаю себе лишних вопросов. Например, я слышу, что пропущен бит, или чувствую, что это Принц играет на ударных, а не звуковая дорожка. У меня это всегда было. Например, я могу начать игру в заданном темпе, потом заснуть, проснуться и продолжать в том же темпе. Когда дело касалось подобных вещей, я никогда не ошибался. Когда нарушается ритм, если он неправильный, я просто останавливаюсь. То есть меня что-то останавливает, я просто не могу тогда ничего делать. И если инженер неудачно склеил пленку, меня всего передергивает, я сразу это чувствую.
Для меня жизнь и музыка связаны со стилем. Например, если хочешь выглядеть и чувствовать себя богатым, надеваешь определенную вещь, определенную обувь, или рубашку, или пальто. Стили в музыке вызывают в людях разные чувства. Если хочешь внушить кому-то определенные чувства, то играешь в определенном стиле. Вот и все. Поэтому я считаю полезным для себя играть для разной публики: я тоже беру от них разные вещи, которые потом использую. Есть места, где я еще не играл и куда мне хотелось бы попасть, например Африка или Мексика. Мне бы очень хотелось выступить в этих странах, и я обязательно это сделаю.
Выезжая из Соединенных Штатов, я играю по-другому, и меня принимают по-другому, с огромным уважением. Я это очень ценю и стараюсь отблагодарить своей игрой. Мне хочется, чтобы людям было хорошо, ведь и они сделали так, чтобы мне было хорошо. Больше всего я люблю выступать в Париже, Рио, Осло, в Японии, Италии и Польше. В Соединенных Штатах мне нравится играть в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско и еще в Лос-Анджелесе. Народ в этих местах неплохой, но все равно они меня иногда бесят, будто гладят против шерсти.
Когда у меня был перерыв в игре, я слышал, что многие говорили: «Майлс ушел из музыки, что мы теперь будем делать?» Мне кажется, этому можно найти объяснение в том, что однажды сказал Диззи: «Глядя на Майлса, нельзя забывать о музыкантах, с которыми он работает. Многих из них Майлс сделал лидерами». Мне кажется, это правда. Многие музыканты смотрели на меня как на наставника. И мне это никогда не было в тягость – то, что я был как бы флагманом, головным дозорным в музыке. Но я никогда не считал, что один несу этот груз. Были и другие – Трейн и Орнетт. Даже в моих оркестрах руководил не только я, такого никогда не было. Возьми, например, Филли Джо и Трейна. Филли Джо задавал темп и под него играл Пол Чамберс, а Ред Гарленд указывал мне, не я ему, какие он хотел бы играть баллады. А Трейн сидел и помалкивал, зато играл на отрыв. Трейн всегда был неразговорчивым. Когда дело касалось рассуждений о музыке, он был как Птица. Они оба выражали свои мысли с помощью саксофонов. Когда в моем оркестре были Херби, Тони, Рон и Уэйн, тон задавал Тони, а мы следовали за ним. И все они сочиняли для оркестра, некоторые вещи мы писали вместе. Тони никогда не замедлял темпа; если он и менял его, то в сторону убыстрения, а ритм всегда соблюдался неукоснительно. Когда со мной играли Кит Джаррет и Джек Де Джонетт, именно они диктовали, что и как играть, они задавали темп. Они меняли музыку, а потом она сама принимала новые формы. И ни один оркестр не мог с нами сравниться, потому что у них не было Кита и Джека. И так с каждым из моих оркестров.
Знаешь, моя заслуга в том, что я умел подбирать талантливых ребят, тут какая-то «химия» срабатывала, а потом я давал им волю: сначала они играли то, что знали, но вскоре начинали превосходить самих себя. Когда я приглашал этих парней, я не знал точно, как они будут вместе звучать. Мне кажется, самое важное – найти музыкантов, потому что если это люди умные и творческие, их музыка будет парить на недосягаемой высоте.
У Трейна был собственный стиль, и у Птицы, и у Диза, я тоже хочу звучать только как я сам. Хочу всегда оставаться самим собой, что бы это ни значило. Но в музыке мне бывают близки разные фразы, и если мне что-то по-настоящему нравится, это как будто тоже становится моим. И тогда эта фраза и есть я. Я играю по-своему, а потом пытаюсь превзойти себя. Самая трудная тема, которую я когда-либо играл в жизни, – это «I Loves You, Porgy», потому что там нужно было заставить трубу звучать, строить фразы, как человеческий голос.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59
Давным-давно Билли Экстайн сказал мне и еще одному певцу, что нужно выходить на сцену под аплодисменты. Он говорил тому певцу: «Не жди, пока они закончатся». Я сейчас так и делаю: когда публика аплодирует, выхожу к ней. И начинаю новый номер под аплодисменты. Даже если не очень удачное начало, слушатели не заметят, они ведь аплодируют. Так что прямо окунаемся в аплодисменты. Так и играем живые концерты, и все по нашему плану неплохо получается. Людям во всем мире это нравится, они и есть наш барометр, а не критики. Люди – самое важное. У них нет скрытых обязательств и тайных мотивов. Они заплатили за то, чтобы увидеть тебя, и уж если ты им не нравишься, найдут способ дать тебе об этом знать, и очень скоро.
Глава 20
Многие спрашивают меня, в каком направлении движется современная музыка. Я думаю, ее фразы становятся короче. Прислушавшись, любой человек со слухом поймет это. Музыка все время меняется. Ее меняют время и господствующая на данный момент технология и материалы, из которых изготовляются вещи, например, машины сейчас делают из пластика, а не из металла. Так что теперь дорожная авария сопровождается не такими звуками, как раньше, – это уже не скрежет металла, как в сороковые или пятидесятые. Музыканты выбирают новые звуки для своей игры, и музыка, которую они создают, звучит сейчас иначе. Новые инструменты, такие как синтезаторы и много чего еще, совершенно все меняют. Раньше музыкальные инструменты делали из дерева, потом из металла, сейчас это твердый пластик. Я не знаю, из чего они будут состоять в будущем, знаю только, что это будет какой-то новый материал. Плохие музыканты не улавливают музыку нашего времени, поэтому они и не могут ее играть. Я смог играть в верхнем регистре, только когда я стал его слышать. До этого мне были доступны лишь средний и нижний регистры, это было все, что я слышал. То же самое происходит со старыми музыкантами, пытающимися исполнять современную музыку. Я был похож на них – до прихода в мой оркестр Тони, Херби, Рона и Уэйна. Они заставили меня слышать музыку по-иному, и я им за это очень благодарен.
Мне кажется, музыка Принца устремлена в будущее, и еще многое из того, что делается в Африке и на Карибах. Такие парни, как Фела из Нигерии или группа Kassav из Вест-Индии. У них многое перенимают белые музыканты и оркестры – Talking Heads, Стинг, Мадонна и Пол Саймон. Много хорошей музыки дает Бразилия. Но в основном вся эта музыка исполняется в Париже, там играют многие музыканты из Африки и Вест-Индии, особенно те, кто говорит по-французски. Англоязычные музыканты оседают в Лондоне. Кто-то мне недавно сказал, что Принц задумал организовать студию под Парижем, чтобы быть в курсе всего, что там делается. Поэтому я и считаю его одним из самых ярких музыкантов, которые смотрят в будущее. Он понимает, что звучание должно стать интернациональным, это уже витает в воздухе.
Я люблю играть с молодыми, мне кажется, старые джазовые музыканты – ленивые стервецы, они сопротивляются переменам, цепляются за старые трюки, они слишком инертны для нового. Они слушают критиков, которые советуют им сидеть на месте, но ведь им, критикам, выгодно такое положение вещей. Они ведь тоже ленивые. Зачем им тратить силы, чтобы пытаться понять новую, другую музыку? Старые музыканты топчутся на одном месте, превращаются в музейные экспонаты, их впору под стекло помещать – предсказуемые, доступные, они снова и снова долдонят давно заезженное дерьмо. А потом носятся и с пеной у рта доказывают, что электронные инструменты и электронное звучание уничтожают музыку и традиции. Я так не считаю и думаю, что ни Птица, ни Трейн, ни Сонни Рол-линз или Дюк, да и никакой другой уважающий себя художник так не считает. Бибоп в свое время принес перемены, эволюцию. Разве тогда кто-то топтался на месте и думал только о своем благополучии? Если хочешь оставаться творцом, будь готов к переменам. И вообще, жизнь – это рискованное приключение. Иногда ко мне подходит какой-нибудь парень и просит сыграть «My Funny Valentine», мою старую вещь, наверняка он под нее в первый раз трахал свою любимую девушку – и я могу это понять. Но я ему советую пойти и купить пластинку. Меня уже нет в том отрезке времени, я строю свою жизнь так, как надо мне, а не так, как это надо другим.
Мои ровесники, которые слушали меня «в старое доброе время», больше не покупают пластинок. Если бы я зависел от них – даже если бы я играл то, что им хотелось, – я бы умер с голоду и потерял бы контакт с людьми, которые покупают пластинки, – с молодежью. И если бы я хотел сыграть все эти старые темы, я не нашел бы музыкантов, которые могли бы играть, как раньше играли. Те, кто еще жив, руководят сейчас своими собственными оркестрами и играют то, что им хочется. И ни за что не променяли бы свою работу на оркестр, которым руковожу я.
Джордж Уэйн однажды уговаривал меня пригласить Херби, Рона и Уэйна снова съездить со мной в турне. Но я ему сказал, что ничего из этого не выйдет, ребята не захотят играть у меня как сайдмены. Турне могло бы принести много денег? Ну и что с того? Музыка – это не совсем про деньги. Она в основном про чувства, особенно та, которую мы исполняем.
Возьми, например, Макса Роуча, он мне как брат. Если бы он сейчас написал что-нибудь и попросил меня это сыграть, положим, с Сонни Роллинзом, я не уверен, что согласился бы: я уже не играю в таком стиле. И не потому, что я не люблю Макса – я его очень люблю. Но чтобы я согласился, ему нужно было бы написать что-то такое, что понравилось бы и ему, и мне. А вот другой пример. Еще давно у меня была возможность выступать с Фрэнком Синатрой. Он прислал ко мне кого-то в «Бердленд», где я тогда работал. Но ничего из этого не вышло, потому что меня не увлекало то, что увлекало его. И опять же – это вовсе не потому, что мне не нравится Фрэнк Синатра. Но лучше уж я послушаю его, чем буду мешать, играя то, что мне хочется. Слушая Фрэнка, я научился делать фразировки, понял его концепцию фразировок, и еще мне много дал в этом смысле Орсон Уэллес.
Ну а, например, Палле Миккельборг, мы с ним сделали альбом «Aura». Когда я с ним там в Дании тусовался, я слышал любую музыку. То же самое с Гилом Эвансом. То, что Гил сделал для нового альбома Стинга, – полный улет, огромный успех для Стинга. Помнишь результаты джазового опроса в «Плейбое» после выхода этой пластинки Стинга и Гила? Читатели – в основном белые – проголосовали за Стинга как за лучшую джазовую группу года. Разве это не достижение?
Черная группа никогда не получила бы такого признания, если бы она, скажем, перешла от фыожнджаза к року. Никогда бы белые не проголосовали за них как за лучших ловцов мышей года. Но за Стинга-то тем не менее они проголосовали. Последний альбом Стинга прекрасный, но, кроме него, там никого не слышно, а он – совершенно не джазовый музыкант. Стинг пишет песни, со словами, диктует тебе, о чем думать. А во время исполнения инструментального сочинения ты можешь думать, о чем хочешь. Ведь совсем не обязательно читать «Плейбой», чтобы знать позицию, в которую ты поставишь девушку, занимаясь с ней любовью. Знаешь, это все делается для ленивых. Самая популярная музыка – «Бэби, я тебя люблю. Приди ко мне и дай». Да на свете миллионы таких пластинок с такой «лирикой». Все это уже давно превратилось в клише, а множество артистов все это копируют, только и занимаются тем, что перенимают клише друг у друга. Поэтому и трудно сохранить оригинальность в студии звукозаписи – из-за всех этих пластинок для массового слушателя.
Мне не нравится музыка Трейна, которую он играл под конец жизни. После его ухода от меня я перестал слушать его записи. Он все время играл одно и то же – то, что играл со мной. Поначалу его группа с Элвином Джонсом, Маккоем Тайнером и Джимми Гаррисоном была ничего. А потом они превратились в пародию на самих себя, и все, кроме Элвина и Трейна, играли паршиво. Мне не нравился Маккой, он только и делал, что колотил по несчастному роялю, ничего крутого я в этом не видел. Я знаю музыкантов, которые могут играть на этом инструменте: Билл Эванс, Херби Хэнкок и Джордж Дюк. А Трейн с компанией делал модальный джаз, а я это уже все прошел. У Маккоя через некоторое время вообще пропала способность правильно касаться клавиш, правильно извлекать звук. Он стал монотонным, а потом и Трейн стал играть монотонно, да-да, ты посиди и послушай его подольше. А через некоторое время я вообще перестал хоть что-нибудь в них видеть, и Джимми Гаррисон мне не нравился. Но многим они нравились, и это хорошо. Когда раньше Элвин с Трейном играли дуэтом, мне это казалось круто. Но это мое личное мнение, я могу ошибаться.
Сейчас музыкальное звучание сильно отличается от того, которое было, когда я начинал. Сейчас используются все эти эхокамеры и всякое такое. Например, в фильме «Смертельное оружие» с Дэнни Кловером и Мелом Гибсоном есть сцены в помещении из металла. Публика постепенно привыкает к лязганью металла, и ребята из Вест-Индии, например из Тринидада, пишут такую музыку – со стальными барабанами и подобными штуками. А синтезатор вообще все изменил, нравится это музыкантам-пуристам или нет. Он внедрился прочно и надолго, и им либо пользуются, либо нет. Я выбрал первое, потому что все в мире меняется. Те, кто не хочет меняться, окажется в положении фольклорных исполнителей, которые играют в музеях – этакие, тьфу, краеведы. Потому что музыка и звучание сейчас – интернациональны, и нет никакого смысла пытаться вернуться в чрево матери, откуда ты когда-то вылез. Человеку нет обратной дороги в материнский живот.
Музыка – это темп и ритмическая организация. И китайская музыка прекрасно звучит, если все в ней построено по законам. Но хотя многие считают мою музыку очень сложной, сам я считаю ее простой. Так она мне слышится, несмотря на то что она кажется сложной другим.
Я люблю ударников. Про барабаны я все узнал от Макса Роуча, когда мы с ним вместе играли с Птицей и подолгу жили в одном номере во время гастролей. Он всегда показывал мне всякие штуки. Рассказывал, что ударник должен неуклонно сохранять ритм, у него должно быть внутреннее чувство бита, он должен создавать грув. Как делается грув: вставляется бит между битами. Например, «бэнг, бэнг, ша-бэнг, ша-бэнг». Вот это «ша» между «бэнгами» и есть бит между битами, эта маленькая деталь и есть экстрагрув. Если ударник не может этого воспроизвести, то грув исчезает, и это самое плохое на свете – когда ударник не способен создать грув. Господи, это словно в дерьме тонуть.
А вот музыкант и артист вроде Маркуса Миллера типичен для сегодняшнего времени. Он может играть все, открыт всем музыкальным течениям. Он понимает, например, такие вещи, как отсутствие живого ударника в студии. Можно ведь запрограммировать ритм-компьютер, а потом, если это тебе нужно, заставить ударника играть вместе с ним. Ритм-компыотер – вещь хорошая, его можно использовать то в одном месте записи, то в другом, он всегда сохраняет один и тот же темп. Многие ударники имеют привычку замедлять темп или ускорять его, а это может испоганить то, что ты делаешь. Ритм-компьютеры себе этого не позволяют, так что для записи они хороши.
Но иногда бывает необходим живой, великий барабанщик вроде Рики Уэлмана, чтобы подхлестнуть игру. В живой музыке все постоянно меняется, и тут важен активный ударник, который тоже меняет игру с общим потоком. Когда исполнение идет вживую, необходимо сохранять интригу, интерес к музыке, и в такой ситуации отличный барабанщик лучше, чем ритм-компыотер.
Я уже говорил раньше, что многие джазмены – ленивые ребята. А белые им в этом потакают, говоря: «Тебе не надо учиться, ты самородок. Просто бери трубу и дуй». Но это неправда. Не у всех черных есть чувство ритма. Зато много белых парней, которые играют на отрыв, особенно в рок-группах. И ударники там никогда не сбавляют темп и могут играть наравне с ритм– компьютерами. Но многие черные джазмены не хотят и не могут так работать. Предпочитают, по наущению белых критиков, оставаться «натуралами».
У меня всегда был особый дар – слышать музыку так, как только я ее слышу. Не знаю, откуда это во мне, просто это есть, я не задаю себе лишних вопросов. Например, я слышу, что пропущен бит, или чувствую, что это Принц играет на ударных, а не звуковая дорожка. У меня это всегда было. Например, я могу начать игру в заданном темпе, потом заснуть, проснуться и продолжать в том же темпе. Когда дело касалось подобных вещей, я никогда не ошибался. Когда нарушается ритм, если он неправильный, я просто останавливаюсь. То есть меня что-то останавливает, я просто не могу тогда ничего делать. И если инженер неудачно склеил пленку, меня всего передергивает, я сразу это чувствую.
Для меня жизнь и музыка связаны со стилем. Например, если хочешь выглядеть и чувствовать себя богатым, надеваешь определенную вещь, определенную обувь, или рубашку, или пальто. Стили в музыке вызывают в людях разные чувства. Если хочешь внушить кому-то определенные чувства, то играешь в определенном стиле. Вот и все. Поэтому я считаю полезным для себя играть для разной публики: я тоже беру от них разные вещи, которые потом использую. Есть места, где я еще не играл и куда мне хотелось бы попасть, например Африка или Мексика. Мне бы очень хотелось выступить в этих странах, и я обязательно это сделаю.
Выезжая из Соединенных Штатов, я играю по-другому, и меня принимают по-другому, с огромным уважением. Я это очень ценю и стараюсь отблагодарить своей игрой. Мне хочется, чтобы людям было хорошо, ведь и они сделали так, чтобы мне было хорошо. Больше всего я люблю выступать в Париже, Рио, Осло, в Японии, Италии и Польше. В Соединенных Штатах мне нравится играть в Нью-Йорке, Чикаго и Сан-Франциско и еще в Лос-Анджелесе. Народ в этих местах неплохой, но все равно они меня иногда бесят, будто гладят против шерсти.
Когда у меня был перерыв в игре, я слышал, что многие говорили: «Майлс ушел из музыки, что мы теперь будем делать?» Мне кажется, этому можно найти объяснение в том, что однажды сказал Диззи: «Глядя на Майлса, нельзя забывать о музыкантах, с которыми он работает. Многих из них Майлс сделал лидерами». Мне кажется, это правда. Многие музыканты смотрели на меня как на наставника. И мне это никогда не было в тягость – то, что я был как бы флагманом, головным дозорным в музыке. Но я никогда не считал, что один несу этот груз. Были и другие – Трейн и Орнетт. Даже в моих оркестрах руководил не только я, такого никогда не было. Возьми, например, Филли Джо и Трейна. Филли Джо задавал темп и под него играл Пол Чамберс, а Ред Гарленд указывал мне, не я ему, какие он хотел бы играть баллады. А Трейн сидел и помалкивал, зато играл на отрыв. Трейн всегда был неразговорчивым. Когда дело касалось рассуждений о музыке, он был как Птица. Они оба выражали свои мысли с помощью саксофонов. Когда в моем оркестре были Херби, Тони, Рон и Уэйн, тон задавал Тони, а мы следовали за ним. И все они сочиняли для оркестра, некоторые вещи мы писали вместе. Тони никогда не замедлял темпа; если он и менял его, то в сторону убыстрения, а ритм всегда соблюдался неукоснительно. Когда со мной играли Кит Джаррет и Джек Де Джонетт, именно они диктовали, что и как играть, они задавали темп. Они меняли музыку, а потом она сама принимала новые формы. И ни один оркестр не мог с нами сравниться, потому что у них не было Кита и Джека. И так с каждым из моих оркестров.
Знаешь, моя заслуга в том, что я умел подбирать талантливых ребят, тут какая-то «химия» срабатывала, а потом я давал им волю: сначала они играли то, что знали, но вскоре начинали превосходить самих себя. Когда я приглашал этих парней, я не знал точно, как они будут вместе звучать. Мне кажется, самое важное – найти музыкантов, потому что если это люди умные и творческие, их музыка будет парить на недосягаемой высоте.
У Трейна был собственный стиль, и у Птицы, и у Диза, я тоже хочу звучать только как я сам. Хочу всегда оставаться самим собой, что бы это ни значило. Но в музыке мне бывают близки разные фразы, и если мне что-то по-настоящему нравится, это как будто тоже становится моим. И тогда эта фраза и есть я. Я играю по-своему, а потом пытаюсь превзойти себя. Самая трудная тема, которую я когда-либо играл в жизни, – это «I Loves You, Porgy», потому что там нужно было заставить трубу звучать, строить фразы, как человеческий голос.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59