Кричит: давай, пля, денег! Сорок тысяч давай! А я должен ехать в Тольятти, мне там за семь дней обещают семьсот вторую. Жигули, поняла, Люсечка? Жена: пля, поезжай! Пля! А я: я же художник, мне надо рисовать! Люся, я художник. Мой третий сын тоже художник. Он пишет стихи, он рисует. Он как я, он гений! В армию? Был должен; но не пошел. Меня бьют моими детьми! Он не пошел, он не может в армию. Старшие ребята ходили, они прирожденные сержанты, я их посылал на два года. А этот не мог. Он там не сориентировался бы. Так у меня сидел председатель горисполкома, мы ему котенка подарили, он взял, что тебе нужно? А у меня квартира плохая. Но я ему говорю: можешь освободить мне сына от армии? Пара пустяков! И взял котенка. У меня две дочери, две русские красавицы! Разводят кур. Они у меня не хотят учиться, восемь классов — и долой. Папа! Идем на ВДНХ, там будут кур продавать. Мы купили. Шесть петухов-чемпионов с Урала и из Сибири. Вот такие! Они выращивают. Теперь им позвонили: принесите на выставку петухов. Они приносят. Все отпали! Он должен весить три килограмма, а он у них шесть кило!!! У них купили за сто семьдесят рублей! Они стесняются, близнецы, но я знаю: они будут артистками! Я им спел свои песни, у меня пятьсот песен! Одна последняя: под моим окошком… бузина большая… а над нею елка… елка голубая… И дальше, последний куплет: мне нельзя девчонку… И так далее… Видишь, поют? В том зале русские песни? У них руководитель, она — — — мы вместе с ней учились. Поверишь, ей как мне пятьдесят лет. Она родилась тридцать седьмого мая! (Помолчал, соображая). Тридцать седьмого мая! Она мне дала пять рублей. Можно, я выпью коньяку пятьдесят грамм из этой бутылки? Ой, спасибо, Людмилочка! Ее тоже зовут Люся.
Параллельно пришел Ефремов, увидел этого Шуру и окаменел.
За ним шли маленькие, согбенные, вежливые японцы, сияя.
Шура переместился в угол и тоже окаменел, но из-за стола не ушел.
Главный японец оказался тут же на замусоренном Шурой месте над грязной тарелочкой с горелой спичкой. Легким брезгливым щелчком он сбросил спичку и засиял опять над своим мусорным местом навстречу ефремовскому каменному лицу.
Ефремов в те поры углом рта беседовал с Шурой:
— Ты что…
Тот сразу ответил:
— О! Мой главный пришел. Щас выгонять будет. Но я не уйду!
Ефремов, слепивши рот в улыбку, переместил внимание на японцев:
— Хочу вам представить… я не побоюсь сказать… одного из наших лучших драматургов… Петрушевскую… А это наш актер МХАТа…
Шура:
— О! Меня-то нет! Я без имени! Так просто. Олег Николаевич! Налейте и мне пятьдесят грамм!
Ефремов:
— Слушай… (сморщившись).
Я:
— Да разрешите ему. Бесплатное же.
Японец тем временем продолжительным взглядом смотрел на свою замусоренную тарелочку и ничего не мог понять. Потом выпил рюмку коньяку и расслабился, просто подцепил рыбку и, не занося на тарелочку, съел на весу.
Шура:
— Можно, я спою свою песню? Ну и что, что я спел три куплета, а я последний… Я хорошо себя веду.
В это время Ефремова крепко обнял сзади какой-то человек и стал жарко говорить ему в плечо что-то о нежилых помещениях и что у вас все будет хорошо. Крепко поцеловал Ефремова справа в угол рта и ушел. Ефремов, слегка передернувшись, как курица после петуха, обратился ко мне:
— Вот так здесь всегда. Я его не знаю совершенно. Я сюда не хожу.
В это время русский народный хор, оравший песни в соседнем зале, вдруг переместился к нашему столу. Руководитель хора, очень похожая на цыганку (свитер с золотом, золотая цепь на шее и распущенные волосы, огневая женщина, глаза с вызовом, надрыв в голосе), очень волнуясь, подсела к Ефремову с рассказом о своем хоре.
Шура:
— Не поверишь, Люсенька, ей пятьдесят лет, как мне. Она родилась тридцать седьмого мая. А? Мы вместе учились. Она дала мне пять рублей. Ее тоже зовут Люська.
Ефремов:
— Ее зовут Надя. Надежда.
Шура, настойчиво:
— Люська. О, я сейчас ей скажу. Люська! Можно, я тебе спою свою песню?
Надежда, с окаменевшим лицом:
— Спасибо, вы мне уже пели.
Вот за что она дала ему пять рублей.
Пришел хор, завопил, затопал, запел с плясками, вытащил плясать и японцев, которые дико развеселились (наконец попали в Россию к цыганам!), и их директор, тот самый, который оказался с грязной тарелочкой из-под Шуры, что-то вежливо и настойчиво сказал переводчику. Выяснилось, что он хочет водки.
Шура насторожился и всем лицом обернулся к японцу. Но водки не дали.
К Ефремову опять кто-то подошел, некий мужчина, что-то сказал, нагнувшись, и опять его крепко поцеловал, в макушку теперь. Ефремов опять слегка повел плечами.
— Черт знает что, — сказал он мне.
Шура:
— Олег Николаевич, можно я подарю японцам свой пропуск в театр?
Ефремов оживился и жестко ответил, что тогда будет основание выгнать из театра.
— Я все обшарил, больше мне подарить нечего. А у меня два пропуска!
Ефремов, живо:
— Да-а?
— Я один потерял, мне выдали новый, а старый нашелся. Можно, я подарю?
— Попробуй, — сказал Ефремов.
Тут зашел оживленный (хотя и односторонний) разговору Ефремова с Надеждой, которая хотела: а) спеть во МХАТе, б) помещение какого-нибудь храма, в) поехать в Японию; и вообще, заключила она со счастливым лицом, мы готовы на любые предложения.
В эту же пору Шура под скатертью производил акт передачи в руки своего замусоренного японца именно пропуска в театр. Японец чувствовал на себе движения его рук, и по его лицу было видно, что он буквально ошарашен. Он ничего не мог понять, какие странные эти русские! Шура, соблюдая конспирацию, глядел в другую сторону, а обеими руками под скатертью впихивал японцу документ. Шура ни слова не говорил, он не владеет, видимо, ни японским ни английским, но руки его были красноречивы. Японец наконец (под скатертью же) взглянул на то, на что ему Шура указывал пальцем, там была, видимо, фотография Шуры. Японец озабоченно и тоскливо глядел себе в колени на фотографию Шуры на пропуске, а я следила за Ефремовым, чей профиль выражал безжалостность.
В заключение Ефремов объяснил мне ситуацию:
— Да они тут вечно ждут, подсаживаются за чужой столик, к банкету какому-нибудь. Противно.
— А что бы я без него делала тут, — возразила я, и совершенно справедливо.
Внезапно Ефремов развеселился:
— А вот она возьмет и все вставит в пьесу, вот увидите.
— Да что вы, Олег Николаевич, — ответила я.
По дороге на выход, у дверей, Ефремова остановило еще одно лицо, теперь уже женского пола. Покачиваясь и шевеля плечами, полузакрыв от ужаса глаза, красавица еле слышно что-то бормотала.
— Я уезжаю пятого, — вежливо, но с интересом отвечал Ефремов.
В дверях, пропуская меня вперед, он отметил:
— Пользуюсь успехом.
Ну я и назвала в результате пьесу «Брачная ночь, или Тридцать седьмое мая».
4 сентября 1989 года
Театр конца нашего века
Прошли времена Арбенина-Мордвинова, мрачного пожилого красавца с нарисованными бровями, когда сюжет понимался зрителями как драма интересного кавалера предпенсионного возраста, «взявшего моложе себя». Так сказать, Отелло-Не-Негр, не расовая ревность, но возрастная.
Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.
И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.
Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» — песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.
Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?
Все очень понятные сюжетные ходы зрители наблюдали с волнением. В театре вообще устроено так: если события развиваются логично, если логика увлекает зрителя по дороге страстей и ошибок в сторону непоправимости, зритель начинает мучительно искать выход уже как бы для себя — и тут он и купился, как Арбенин. Зритель забудет обо всем и пройдет весь путь до конца, опомнившись в конце весь в слезах, ибо логика жизни такова, что потерять любимого человека, утратить свое единственное — это угроза самая сильная какая есть.
В центре прямоугольной арены — маленькая круглая площадка на ножках: то ли игорный стол, то ли супружеское ложе под спустившейся с небес кисеей, то ли — затем — ротонда в сумерках, вокруг которой вьются в танго герои — и соло, и попарно, и даже исполняя этот танец втроем, исключительно мужскими силами: танго в строю, офицерское трио.
Сила Романа Козака в его понимании поэзии. Его предыдущая работа «Елизавета Бам на Елке у Ивановых» тоже была литературным произведением постановщика, смонтировавшего тексты, музыку, стихи, танцы, пантомиму, свет, тряпки, веревки, подъемные устройства и пустоты так, что это и получился совершенно новый Театр; когда-нибудь в истории искусств XX века это будет называться «Театр Козака». Театр «Фэн де Сьекль», театр Конца Века.
Мы не ощущаем пока, что живем в конце. Не фигурально, а конкретно. Как сказал мне один шофер: «Времена-то кончаются». Мы живем в конце того теплого, родного ужаса, который называется Двадцатый век. В этом веке жили великие поэты и убийцы, прошли две мировые войны и как будто началась третья. Газовые атаки десятых годов, легкомысленно опасные и для пославшей стороны, сменились газовыми камерами сороковых, абсолютно безопасными теперь для инициаторов; в качестве конечной продукции они выпускали тюки абсолютно седых человеческих волос для употребления в матрацах: в газовых камерах за три минуты седели все, даже дети.
Гитлер желал счастья и полного переустройства своим подданным, и он желал полной подданности; того же желал наш Иосиф Первый, у которого на лице черти горох молотили: он желал полной преданности от людей и не выносил коварства и отделения от себя, для чего подслушивал все телефонные разговоры. Неподчинение вызывало у него неподдельное горе и настоящий ужас, жестоко страдал и наказывал, казнил, что было делать! Его жирные пальцы оставляли следы на книгах, на картах мира. Конец XX века — время начала очищения этих отпечатков сальных пальцев, и мы все влипли в эти чужие дактилоскопические узоры, ну да ладно.
Итак, негодяй страдает от своей подозрительности, но как! Мечется, не спит, ревет белугой, не может забрать в голову: как они могли! Как она могла! Как можно меня, любящего! Я же люблю! Смысл тут таков: ненависть к себе. Она рождает неуверенность к себе, и подозрение надо погасить, задушить, убить. Собственно, все окружение подозрительно: глядят, сравнивают, хмыкают. Могут найти другого. Любой другой для них дороже. Убить эти глаза. Убить любого. Они меня не любят!
Как должен сомневаться в себе тиран, как больно ему слышать словечко поперек!
Какие обличительные монологи произносит Арбенин в свой адрес в юношеской пьесе Лермонтова! Молодой автор оставил нам, однако, не полный портрет тирана, но картину подлинных мучений чем-то даже благородного и честного, завистливого и ревнивого мужа: такого как все тираны. Пожалеть его значит полюбить. Арбенин — Феклистов, по-мужски нескладный, но вдруг обнаруживающий вкрадчивость кавалериста, носок в оттяжечку, присадистую походку, стремительность и вой в моменты гнева, молящий, простой, даже женский голос над трупом: «А как же я один?» — этот Арбенин потрясает. Над ним можно заплакать.
На спектакле передо мной сидела на ступеньке бесплатная контрамарочница, видимо, студентка. Она вдруг заплакала, как-то некрасиво, внезапно для себя затряслась, запищала, сдерживаясь — в момент смерти Нины. Нина не хотела умирать, не верила, мучилась, в груди ее пекло, жгло от яда, но она терпела и все просила вызвать врача. Голос ее слабел. Она не простила Арбенина, мужественно не согласилась его пожалеть в момент Его страданий, она отстаивала свое жалкое, маленькое право жить и умерла скрючившись, как младенец, оберегая свое кипящее от боли чрево. А ведь любила Арбенина, повизгивала как щенок, барахтаясь с ним в постели, бегала от него вокруг ложа, танцевала с ним дивное танго — ребенок-женщина, маленькая кудрявая голова на стройной шее, тихий тающий голос, личико кинозвезды, Виктория Кузнецова.
Особо надо сказать о манере чтения стихов — их как бы не считают стихами, не произносят как стихи. Р.Козак как-то так научил своих актеров, что это стало как бы речью — к примеру, в устах баронессы Штраль (низкое, бесцветное, печальное и страстное контральто) логика преобладает над ритмом, речь сбивчива и лишена повышений-понижений, свойственных декламации стихов. Это — речь хорошо воспитанной, дисциплинированной молодой дамы, не позволяющей себе опускаться до экзальтации, акцентов и пения во фразе. (Мы как-то забыли, что акцентированная, яркая, темпераментная речь — удел комедиантов.)
А как движется, как танцует маленькая труппа Козака! Баронесса Штраль, сдержанная светская тигрица, великолепно тренированное тело конца нашего века, века Джейн Фонда. Легкий шаг — незаметно взлетела на стол. Стол — площадку на ножках — они вообще все минуют на ходу, как бы не видя перепада высоты, слетают, взлетают.
Григорий Мануков в роли светского негодяя блистательно растягивает движения, делает легкие акценты, ставит точки — балетные «апломбы». Он замирает на середине прыжка, стягивается в узел, застывает лежа с неловко торчащей ногой, как труп — это все его увертки, а вот затем он сидит мешком в финале, когда дело сделано и обидчик убил жену и сошел с разума. Удивительное дело — Мануков, актер с данными благородного героя, как точно он выглядит в роли подлеца! Перевоплощение без злодейских бровей, теней, резких и «подлых» телодвижений. Оставаясь красавцем, теряет, теряет и теряет благородство черт, светится потным, сальным лицом, благодушно взирая, по-домашнему, на дело рук своих, на убитую и сумасшедшего — сам же и рогоносец (красноречивое приставление корявой рогатки из двух пальцев к собственному затылку), а вскоре та же рука взмахнула вяло и повисла у чресел, как путаница кривых картофельных отростков. Безобразие, безвольная опущенность души проступает актерски идеально сквозь все внешние данные — как верно схвачено, как сделано!
Остается сказать, что рядом со мной на том спектакле сидели две обычные советские женщины-одиночки ближе к сорока, в тяжелых сапогах и со страхом в душе: как добираться до дому по темноте, спектакль, сказали, длинный. Они все-таки пришли в театр, отчаявшись в своих буднях, но их робкие души томились: уйти — не уйти, да за билеты заплачено, и декорации какие-то… Авангард, что ли… Они вертели в руках программки. Их души жаждали, видимо, эстрадного концерта и покороче. Любительницы, видимо, Хазанова и Жванецкого попали на Козака и Лермонтова.
Они прекратили мять программки через небольшое время, а потом мы все забыли друг о друге. Когда все кончилось, их не смело из зрительного зала, они долго, с чувством хлопали. Они многое пережили за эти два с лишним часа, они пережили Любовь.
1990-е гг.
Татьяна Ивановна
Наши отношения с Пельтцер развивались от полной непримиримости (с ее стороны), т.е. она выступала с язвительными монологами в адрес моих текстов, — до того момента, что тетя Таня ходила за меня хлопотать в Моссовет насчет квартиры…
Пельтцер была любимой артисткой театра и страны. Она не желала играть в бытовухе, она дарила людям счастье. Она умела петь и плясать, ее незабываемые интонации прошили собой кино, радио и мультфильмы. Но играть в «Ленкоме» ей было почти что нечего.
Когда Марк Захаров и Юрий Махаев начали репетировать мою пьесу «Три девушки в голубом», тетя Таня ворчала на тему «чернуху играть не буду». Затем как-то, видимо, привыкла. Потому что два года спустя, после запрещения репетиций, она возникала на пороге гримуборных со словами «а может, он ей не муж» и далее шпарила текст Федоровны, все эти длинные старушечьи монологи, никому не нужные. Нужные теперь только ей.
Когда ей исполнилось 75 лет (а спектакль все еще был запрещен), Ю.Махаев попросил меня написать специально для Пельтцер новый монолог Федоровны — для ее выступления на собственном юбилее. Соловьиную песнь. Я написала две странички, заканчивающиеся словами «меня любили в Коми Республике». Но руководство запретило даже это. Подумать только, ей было уже 75 лет, а она все ждала!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Параллельно пришел Ефремов, увидел этого Шуру и окаменел.
За ним шли маленькие, согбенные, вежливые японцы, сияя.
Шура переместился в угол и тоже окаменел, но из-за стола не ушел.
Главный японец оказался тут же на замусоренном Шурой месте над грязной тарелочкой с горелой спичкой. Легким брезгливым щелчком он сбросил спичку и засиял опять над своим мусорным местом навстречу ефремовскому каменному лицу.
Ефремов в те поры углом рта беседовал с Шурой:
— Ты что…
Тот сразу ответил:
— О! Мой главный пришел. Щас выгонять будет. Но я не уйду!
Ефремов, слепивши рот в улыбку, переместил внимание на японцев:
— Хочу вам представить… я не побоюсь сказать… одного из наших лучших драматургов… Петрушевскую… А это наш актер МХАТа…
Шура:
— О! Меня-то нет! Я без имени! Так просто. Олег Николаевич! Налейте и мне пятьдесят грамм!
Ефремов:
— Слушай… (сморщившись).
Я:
— Да разрешите ему. Бесплатное же.
Японец тем временем продолжительным взглядом смотрел на свою замусоренную тарелочку и ничего не мог понять. Потом выпил рюмку коньяку и расслабился, просто подцепил рыбку и, не занося на тарелочку, съел на весу.
Шура:
— Можно, я спою свою песню? Ну и что, что я спел три куплета, а я последний… Я хорошо себя веду.
В это время Ефремова крепко обнял сзади какой-то человек и стал жарко говорить ему в плечо что-то о нежилых помещениях и что у вас все будет хорошо. Крепко поцеловал Ефремова справа в угол рта и ушел. Ефремов, слегка передернувшись, как курица после петуха, обратился ко мне:
— Вот так здесь всегда. Я его не знаю совершенно. Я сюда не хожу.
В это время русский народный хор, оравший песни в соседнем зале, вдруг переместился к нашему столу. Руководитель хора, очень похожая на цыганку (свитер с золотом, золотая цепь на шее и распущенные волосы, огневая женщина, глаза с вызовом, надрыв в голосе), очень волнуясь, подсела к Ефремову с рассказом о своем хоре.
Шура:
— Не поверишь, Люсенька, ей пятьдесят лет, как мне. Она родилась тридцать седьмого мая. А? Мы вместе учились. Она дала мне пять рублей. Ее тоже зовут Люська.
Ефремов:
— Ее зовут Надя. Надежда.
Шура, настойчиво:
— Люська. О, я сейчас ей скажу. Люська! Можно, я тебе спою свою песню?
Надежда, с окаменевшим лицом:
— Спасибо, вы мне уже пели.
Вот за что она дала ему пять рублей.
Пришел хор, завопил, затопал, запел с плясками, вытащил плясать и японцев, которые дико развеселились (наконец попали в Россию к цыганам!), и их директор, тот самый, который оказался с грязной тарелочкой из-под Шуры, что-то вежливо и настойчиво сказал переводчику. Выяснилось, что он хочет водки.
Шура насторожился и всем лицом обернулся к японцу. Но водки не дали.
К Ефремову опять кто-то подошел, некий мужчина, что-то сказал, нагнувшись, и опять его крепко поцеловал, в макушку теперь. Ефремов опять слегка повел плечами.
— Черт знает что, — сказал он мне.
Шура:
— Олег Николаевич, можно я подарю японцам свой пропуск в театр?
Ефремов оживился и жестко ответил, что тогда будет основание выгнать из театра.
— Я все обшарил, больше мне подарить нечего. А у меня два пропуска!
Ефремов, живо:
— Да-а?
— Я один потерял, мне выдали новый, а старый нашелся. Можно, я подарю?
— Попробуй, — сказал Ефремов.
Тут зашел оживленный (хотя и односторонний) разговору Ефремова с Надеждой, которая хотела: а) спеть во МХАТе, б) помещение какого-нибудь храма, в) поехать в Японию; и вообще, заключила она со счастливым лицом, мы готовы на любые предложения.
В эту же пору Шура под скатертью производил акт передачи в руки своего замусоренного японца именно пропуска в театр. Японец чувствовал на себе движения его рук, и по его лицу было видно, что он буквально ошарашен. Он ничего не мог понять, какие странные эти русские! Шура, соблюдая конспирацию, глядел в другую сторону, а обеими руками под скатертью впихивал японцу документ. Шура ни слова не говорил, он не владеет, видимо, ни японским ни английским, но руки его были красноречивы. Японец наконец (под скатертью же) взглянул на то, на что ему Шура указывал пальцем, там была, видимо, фотография Шуры. Японец озабоченно и тоскливо глядел себе в колени на фотографию Шуры на пропуске, а я следила за Ефремовым, чей профиль выражал безжалостность.
В заключение Ефремов объяснил мне ситуацию:
— Да они тут вечно ждут, подсаживаются за чужой столик, к банкету какому-нибудь. Противно.
— А что бы я без него делала тут, — возразила я, и совершенно справедливо.
Внезапно Ефремов развеселился:
— А вот она возьмет и все вставит в пьесу, вот увидите.
— Да что вы, Олег Николаевич, — ответила я.
По дороге на выход, у дверей, Ефремова остановило еще одно лицо, теперь уже женского пола. Покачиваясь и шевеля плечами, полузакрыв от ужаса глаза, красавица еле слышно что-то бормотала.
— Я уезжаю пятого, — вежливо, но с интересом отвечал Ефремов.
В дверях, пропуская меня вперед, он отметил:
— Пользуюсь успехом.
Ну я и назвала в результате пьесу «Брачная ночь, или Тридцать седьмое мая».
4 сентября 1989 года
Театр конца нашего века
Прошли времена Арбенина-Мордвинова, мрачного пожилого красавца с нарисованными бровями, когда сюжет понимался зрителями как драма интересного кавалера предпенсионного возраста, «взявшего моложе себя». Так сказать, Отелло-Не-Негр, не расовая ревность, но возрастная.
Все это кончилось. Как-то невдомек было никому, что Лермонтов ушел двадцати семи лет, и для него стариком был уже сорокалетний морж в усах, а ровесницей зрелая женщина осьмнадцати годов, юный, сильный тигр, не желающий умирать.
И вот наступило время Романа Козака, режиссера с мировой известностью, которому стукнуло 33 и который со своей небольшой труппой недавно завершил шестнадцатые зарубежные гастроли со спектаклем «Чинзано», не запланированные никакими минкультами, а состоявшиеся по горячему желанию иностранных клиентов.
Роман Козак поставил лермонтовский «Маскарад» совершенно иначе, сбил пьесу в один захватывающий акт с пятью героями, с танго и с заунывной, маршево-барабанной офицерской песней «Ночевала тучка золотая» — песня как раз о вечной разлуке, о невозможности удержать в объятиях юность.
Три молодых мужика и две женщины, сильные и молодые, и сюжет простой: муж, как водится, купился на клевету, ему предъявили браслет, якобы подаренный некоей дамой в минуту страсти. А Нина, жена, браслет как раз и потеряла на маскараде… Все дела. Арбенин: где твой браслет, Нина?
Все очень понятные сюжетные ходы зрители наблюдали с волнением. В театре вообще устроено так: если события развиваются логично, если логика увлекает зрителя по дороге страстей и ошибок в сторону непоправимости, зритель начинает мучительно искать выход уже как бы для себя — и тут он и купился, как Арбенин. Зритель забудет обо всем и пройдет весь путь до конца, опомнившись в конце весь в слезах, ибо логика жизни такова, что потерять любимого человека, утратить свое единственное — это угроза самая сильная какая есть.
В центре прямоугольной арены — маленькая круглая площадка на ножках: то ли игорный стол, то ли супружеское ложе под спустившейся с небес кисеей, то ли — затем — ротонда в сумерках, вокруг которой вьются в танго герои — и соло, и попарно, и даже исполняя этот танец втроем, исключительно мужскими силами: танго в строю, офицерское трио.
Сила Романа Козака в его понимании поэзии. Его предыдущая работа «Елизавета Бам на Елке у Ивановых» тоже была литературным произведением постановщика, смонтировавшего тексты, музыку, стихи, танцы, пантомиму, свет, тряпки, веревки, подъемные устройства и пустоты так, что это и получился совершенно новый Театр; когда-нибудь в истории искусств XX века это будет называться «Театр Козака». Театр «Фэн де Сьекль», театр Конца Века.
Мы не ощущаем пока, что живем в конце. Не фигурально, а конкретно. Как сказал мне один шофер: «Времена-то кончаются». Мы живем в конце того теплого, родного ужаса, который называется Двадцатый век. В этом веке жили великие поэты и убийцы, прошли две мировые войны и как будто началась третья. Газовые атаки десятых годов, легкомысленно опасные и для пославшей стороны, сменились газовыми камерами сороковых, абсолютно безопасными теперь для инициаторов; в качестве конечной продукции они выпускали тюки абсолютно седых человеческих волос для употребления в матрацах: в газовых камерах за три минуты седели все, даже дети.
Гитлер желал счастья и полного переустройства своим подданным, и он желал полной подданности; того же желал наш Иосиф Первый, у которого на лице черти горох молотили: он желал полной преданности от людей и не выносил коварства и отделения от себя, для чего подслушивал все телефонные разговоры. Неподчинение вызывало у него неподдельное горе и настоящий ужас, жестоко страдал и наказывал, казнил, что было делать! Его жирные пальцы оставляли следы на книгах, на картах мира. Конец XX века — время начала очищения этих отпечатков сальных пальцев, и мы все влипли в эти чужие дактилоскопические узоры, ну да ладно.
Итак, негодяй страдает от своей подозрительности, но как! Мечется, не спит, ревет белугой, не может забрать в голову: как они могли! Как она могла! Как можно меня, любящего! Я же люблю! Смысл тут таков: ненависть к себе. Она рождает неуверенность к себе, и подозрение надо погасить, задушить, убить. Собственно, все окружение подозрительно: глядят, сравнивают, хмыкают. Могут найти другого. Любой другой для них дороже. Убить эти глаза. Убить любого. Они меня не любят!
Как должен сомневаться в себе тиран, как больно ему слышать словечко поперек!
Какие обличительные монологи произносит Арбенин в свой адрес в юношеской пьесе Лермонтова! Молодой автор оставил нам, однако, не полный портрет тирана, но картину подлинных мучений чем-то даже благородного и честного, завистливого и ревнивого мужа: такого как все тираны. Пожалеть его значит полюбить. Арбенин — Феклистов, по-мужски нескладный, но вдруг обнаруживающий вкрадчивость кавалериста, носок в оттяжечку, присадистую походку, стремительность и вой в моменты гнева, молящий, простой, даже женский голос над трупом: «А как же я один?» — этот Арбенин потрясает. Над ним можно заплакать.
На спектакле передо мной сидела на ступеньке бесплатная контрамарочница, видимо, студентка. Она вдруг заплакала, как-то некрасиво, внезапно для себя затряслась, запищала, сдерживаясь — в момент смерти Нины. Нина не хотела умирать, не верила, мучилась, в груди ее пекло, жгло от яда, но она терпела и все просила вызвать врача. Голос ее слабел. Она не простила Арбенина, мужественно не согласилась его пожалеть в момент Его страданий, она отстаивала свое жалкое, маленькое право жить и умерла скрючившись, как младенец, оберегая свое кипящее от боли чрево. А ведь любила Арбенина, повизгивала как щенок, барахтаясь с ним в постели, бегала от него вокруг ложа, танцевала с ним дивное танго — ребенок-женщина, маленькая кудрявая голова на стройной шее, тихий тающий голос, личико кинозвезды, Виктория Кузнецова.
Особо надо сказать о манере чтения стихов — их как бы не считают стихами, не произносят как стихи. Р.Козак как-то так научил своих актеров, что это стало как бы речью — к примеру, в устах баронессы Штраль (низкое, бесцветное, печальное и страстное контральто) логика преобладает над ритмом, речь сбивчива и лишена повышений-понижений, свойственных декламации стихов. Это — речь хорошо воспитанной, дисциплинированной молодой дамы, не позволяющей себе опускаться до экзальтации, акцентов и пения во фразе. (Мы как-то забыли, что акцентированная, яркая, темпераментная речь — удел комедиантов.)
А как движется, как танцует маленькая труппа Козака! Баронесса Штраль, сдержанная светская тигрица, великолепно тренированное тело конца нашего века, века Джейн Фонда. Легкий шаг — незаметно взлетела на стол. Стол — площадку на ножках — они вообще все минуют на ходу, как бы не видя перепада высоты, слетают, взлетают.
Григорий Мануков в роли светского негодяя блистательно растягивает движения, делает легкие акценты, ставит точки — балетные «апломбы». Он замирает на середине прыжка, стягивается в узел, застывает лежа с неловко торчащей ногой, как труп — это все его увертки, а вот затем он сидит мешком в финале, когда дело сделано и обидчик убил жену и сошел с разума. Удивительное дело — Мануков, актер с данными благородного героя, как точно он выглядит в роли подлеца! Перевоплощение без злодейских бровей, теней, резких и «подлых» телодвижений. Оставаясь красавцем, теряет, теряет и теряет благородство черт, светится потным, сальным лицом, благодушно взирая, по-домашнему, на дело рук своих, на убитую и сумасшедшего — сам же и рогоносец (красноречивое приставление корявой рогатки из двух пальцев к собственному затылку), а вскоре та же рука взмахнула вяло и повисла у чресел, как путаница кривых картофельных отростков. Безобразие, безвольная опущенность души проступает актерски идеально сквозь все внешние данные — как верно схвачено, как сделано!
Остается сказать, что рядом со мной на том спектакле сидели две обычные советские женщины-одиночки ближе к сорока, в тяжелых сапогах и со страхом в душе: как добираться до дому по темноте, спектакль, сказали, длинный. Они все-таки пришли в театр, отчаявшись в своих буднях, но их робкие души томились: уйти — не уйти, да за билеты заплачено, и декорации какие-то… Авангард, что ли… Они вертели в руках программки. Их души жаждали, видимо, эстрадного концерта и покороче. Любительницы, видимо, Хазанова и Жванецкого попали на Козака и Лермонтова.
Они прекратили мять программки через небольшое время, а потом мы все забыли друг о друге. Когда все кончилось, их не смело из зрительного зала, они долго, с чувством хлопали. Они многое пережили за эти два с лишним часа, они пережили Любовь.
1990-е гг.
Татьяна Ивановна
Наши отношения с Пельтцер развивались от полной непримиримости (с ее стороны), т.е. она выступала с язвительными монологами в адрес моих текстов, — до того момента, что тетя Таня ходила за меня хлопотать в Моссовет насчет квартиры…
Пельтцер была любимой артисткой театра и страны. Она не желала играть в бытовухе, она дарила людям счастье. Она умела петь и плясать, ее незабываемые интонации прошили собой кино, радио и мультфильмы. Но играть в «Ленкоме» ей было почти что нечего.
Когда Марк Захаров и Юрий Махаев начали репетировать мою пьесу «Три девушки в голубом», тетя Таня ворчала на тему «чернуху играть не буду». Затем как-то, видимо, привыкла. Потому что два года спустя, после запрещения репетиций, она возникала на пороге гримуборных со словами «а может, он ей не муж» и далее шпарила текст Федоровны, все эти длинные старушечьи монологи, никому не нужные. Нужные теперь только ей.
Когда ей исполнилось 75 лет (а спектакль все еще был запрещен), Ю.Махаев попросил меня написать специально для Пельтцер новый монолог Федоровны — для ее выступления на собственном юбилее. Соловьиную песнь. Я написала две странички, заканчивающиеся словами «меня любили в Коми Республике». Но руководство запретило даже это. Подумать только, ей было уже 75 лет, а она все ждала!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32