Это был просто какой-то театр Кабуки! Изящно подобрав якобы платье, с воображаемым предметом в руке, М.А. по-дамски игриво подался к забору, легко посмотрел (на самом деле зорко как Штирлиц) и вернулся. Актриса была не в силах повторить, и никто был бы не в силах, уверяю вас.
Я была убеждена, что имею дело с абсолютно гениальным актером — наверно, так оно и было, с той только поправкой, что М.А. был очень стеснительным, скромным человеком, а это (весь мой опыт кладу на весы) не способствует удаче, увы.
Так вот, Саяпин. Может быть, это была лучшая работа (да не обидится никто из великолепных актеров) салюковской «Утиной охоты». Маленький скромный пьющий работничек пера, легко ведомый своей могучей женой и из-за собственной спины виртуозно хвать! — стопочку со стола. Как значительны были его жесты, когда начальник (Костя Градополов) спрашивал: «КТО это сделал?» Абсолютно чаплинским движением Саяпин прикрывал толстую мордочку лапами и в щель блестел наблюдающим глазом: пронесет-не пронесет? Как сидит в памяти его топчущаяся походка, лысая башка и всегда готовая прорваться деловая такая нотка: вода не портвейн, много не выпьешь!
Он играл так просто, настолько без штук, что зрители буквально ловили каждое его движение, каждую мелочь — и наслаждались именно своими, а не его находками.
А знакомство наше началось с того, что М.А.Горюнов ходил по редакциям и читал там неопубликованное, а потом, видимо, звонил авторам и предлагал им писать для театра. И в январе 1972 года он позвонил мне, и в ту же ночь я наваляла свою первую пьесу — как будто только и ждала этого бодрого, красивого актерского голоса, который произнес: «Не могли бы вы написать для МХАТа пьесу», а я ответила, слегка подавившись: «Это что, театральный роман начинается?»
Вся моя пьеса «Чинзано», если кто ее как-то помнит — это Михал Анатолич, его легковесные байки за кулисами, его театральные анекдоты, под которыми горят веселеньким огнем несбывшиеся судьбы, жизни пропитых детишек и матерей, погибших жен и дружков.
Вся моя пьеса «Уроки музыки» — это Михал Анатолич, это для него я ее писала. Когда был закончен первый акт, я отдала текст ему. Он сказал: «Стефановна, я ничего не знаю кроме того, что надо продолжать. И второй акт должен быть противоположен первому». После этих слов я сделала все наоборот в начале второго действия, и дело поехало.
Ему первому я давала читать свои пьесы — много лет.
Михаил Анатольевич Горюнов внезапно умер несколько дней назад в Щелыкове, Костромской области, и похоронен там же, на деревенском кладбище, так он завещал. За два дня до отъезда он позвонил мне и — перед тем как положить трубку — сказал каким-то необычно мягким голосом: «Вспоминайте меня, Стефановна».
19… год
Кроме печали
Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в сумасшедшем советском обществе 30-х годов в гиблом городе Ленинграде, кроме печали о судьбе страшной Алейникова, Заболоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ, терзающихся до сих пор, не получивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы — кроме печали о собственной покалеченной личности, — кроме этого всего от спектакля «5-й студии МХАТ» в постановке Романа Козака под названием «Елизавета Бам на елке у Ивановых» — остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талантливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви — поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал сотрясается лучшим в мире смехом, смехом понимания.
Главное, конечно, как всегда,тексты. Говорю это как зритель, которому надоели эти вечные «песни без слов», упражнения среди режиссеров в армрестлинге на основании всем известных текстов — все эти приемы, прозрачные, как намерения, с которыми мы говорим детям «а вот я в твоем возрасте» — намерения сказать «а я лучше».
Роман Козак говорит: Хармс и Введенский, Алейников и Заболоцкий лучше, ум лучше логики, мертвые и замученные кричат громче, святые тени указывают нам на зияние вроде бы крепкой почвы — и в то же время говорят: и мы жили, и вы живете, любите изо всех сил этот пока еще существующий мир, в который люди выходят сначала кто как: одеваются в палантины, шальвары и бюстгальтеры, а потом все как один зябко кутаются в тряпки, стискивают на себе пальтишки черного драпа, бушлаты, из-под которых торчат помороженные ноги и кое-где белые тряпицы покойников. Любите, плывите в облаках под свои песни, вспоминайте прошлое, гасите приступы тоски по ушедшим, ищите елки под Новый год, учите эти странные песенки — «Легкий ток из чаши А тихо льется в чашу Б»: музыка прекрасна, декорации — таких вы не видели, в середине сцены мальчик пианист Егор Высоцкий высотой под два метра и в весе пера, и он поет прозу в ритме джаза, и солисты — Золотовицкий, Верник, Мануков — показывают не рок-оперу, не оперетту, не мюзикл, а пьесу, многие части которой нигде нельзя прочесть (не издано!), а мы можем прослушать даже в виде арий. Опера уполномоченных, опера нищих, опера убитых, опера ушедших из дома и не возвращенных, опера наконец вернувшихся. Настоящее слово — поскольку — не умирает, так-то.
(не опубликовано)
1990-е гг.
Ушел
То, что он умирает, знали все вокруг. Он молчал, никогда, ни единым словом не выдал себя, не пожаловался. При нем даже стыдно было говорить о собственных болезнях. Театр его оберегал, регулярно собирались врачи, следующий по времени консилиум должен был состояться на другой день после его смерти. В остальном жизнь у него протекала как обычно, никаких особенных потрясений, как у каждого простого смертного (простого мертвого, как выразился один мой друг датчанин). Как у каждого простого мертвого, с той только разницей, что Олег Николаевич Ефремов поддерживал свое существование, дыша кислородом через постоянно укрепленные трубочки, легкие работали неважно. Всюду с ним был этот аппарат, агрегат, соединенный с бедными, почти неживыми органами дыхания. Как этот человек существовал, непонятно. Постоянные боли в ноге, которую давно грозились ему ампутировать, затем язвы в кишечнике… Олег Николаевич был болен как простой смертный человек, а как вместилище духа он был здоров не хуже чем боевой танк. Когда мы навещали его однажды в больнице, я вышла из палаты, где сидел этот немощный, полуслепой человек (в тот вечер у него началась пневмония, мы не знали), — я вышла, повторяю, от Ефремова как выжатая тряпка. Он работал неустанно, готовился к спектаклю, требовал, ставил передо мной четкие задачи, совсем как управление театров в прежние времена: целая страница поправок и вернуться в нескольких сценах к первому варианту. У него температура ползла к сорока, он наверняка понимал, куда идет дело, а мы сидели в палате, не зная об этом, маленькой группой, и остальным были тоже даны указания по конкретным вопросам. Той ночью он едва не умер, спасли. Это было весной прошлого года. О.Н. тогда готовился к столетнему юбилею театра.
Он твердо сказал, что ему нужно к этой дате, — первый вариант пьесы плюс второй. Я не возражала. У меня не было сил ему противостоять. Он всегда всех вокруг себя объединял в единое (по его представлениям) воинство, идущее вослед за своим якобы умирающим воеводой в защиту, во имя и во славу МХАТа. Я ничего не выполнила из его требований. Моя вина.
* * *
В своем театре, как полагается, он был феодальным правителем, императором уже почти не существующей, старинной, драгоценной выделки, которая редко теперь встречается в смутных рядах нынешних властителей. Как и многим монархам, ему некому было передать свое дело. Я бы, к примеру, видела Олега Николаевича президентом. Как бы он правил этой страной, как бы страстно все ему верили! Встречали-провожали бы слезами и хоругвями. Он помогал бы людям. (По-крупному ему бы тоже ничего не удалось. История идет сквозь любые намерения, как лавина, и проявляется позже, в учебниках.) В театре многие на нем давно поставили крест, однако не сомневались, что после него все пойдет псу под хвост.
Непонятно каким усилием духа он поставил гениальный спектакль «Три сестры», лучшее что досталось от его театра нашему поколению. Я видела Елену Майорову в роли Маши, и забыть этого нельзя. Как гвоздь сидит в памяти ее мука, тонкие руки, прижатые к животу, лицо в почти рвотной судороге. Не роль, а принародная исповедь. Очень опасная вещь для исполнителя.
Актеры в руках режиссера есть глина в руках скульптора, краска на кисти художника. Зритель видит конец работы, итог. Восхищается: «Господи, какие краски!» Часто краски путаются, мешаются, слабеют. Иногда перестают играть на холсте. Краске нужна другая краска, чтобы засиять. Одиночество гибельно.
Лена Майорова сожгла себя. Он не пришел на ее похороны. Скрылся от людей. Видимо, был в ярости на собственную судьбу. Был в ужасе.
Однажды, когда мы с О.Н. разговаривали у него дома, я произнесла ее имя. Олег Николаевич ответил, что к нему ночью, во время бессонницы, «они приходят». Садятся, сказал он. Похлопал по своему креслу, понурился. Как она к нему приходила? В каком облике?
Муки, муки. Он жил совсем один. В последние дни у него бывали няня, завтруппой Татьяна Броизова и Танечка Горячева, которая была для Ефремова как еще одна няня, она же мама, секретарь, помощник главного режиссера. Вела его дела, иногда кормила с ложечки. Заботилась обо всем. Ночами к нему, видимо, приходили те, другие.
* * *
Я не знаю, как он помогал людям в тяжелые времена, просили ли его, может быть, да. У него находили пристанище опальные, безработные режиссеры, которые теперь составляют элиту русского театра. Рому Виктюка держали на крючке органы, грозились посадить как Параджанова. Он вынужденно, бедный, ходил на свидания с парочкой чекистов (все те же Жуков-Орлов) к кафе-стекляшке, в то время у него не было никакой штатной работы. А тогда три месяца тунеядства — и сажали в лагерь. Ефремов его защитил. Толе Васильеву негде было жить и тоже не давали ставить. Олег Николаевич взял его в штат и выхлопотал квартиру. И Лев Додин нашел себе приют во МХАТе. И многие другие известные сейчас люди.
Я тоже в те времена (1984 год) осторожно ходила со своей пьесой «Московский хор». Я написала ее для «Ленкома», для Чуриковой, Пельтцер и Фадеевой, хорошо сыгравшегося трио из моего предыдущего спектакля в «Ленкоме», из «Трех девушек в голубом». Марк Захаров прочел и быстро мне вернул пьесы по понятным нам всем причинам: не время (страной правил Андропов с переходом в Черненко). Затем, спустя два года, время вроде бы пришло (Горбачев), мне позвонили из «Ленкома», назначена была читка. Я только попросила, чтобы присутствовал исключительно худсовет и ни единым человеком больше. К началу читки в комнате главного режиссера был только Юрий Аркадьевич Махаев, сорежиссер «Трех девушек» и завлит, мой крестный в этом театре, а таже парочка актеров, членов худсовета, но зато в поле зрения наблюдалось множество молодых людей, коротко стриженных, которые передвигались по пространству с деловитостью броуновских частиц. «Кто это?» — «Это оформители, следующим вопросом будем принимать макет», — ответили мне. Оформители чувствовали себя свободно, хотя и в рамках дисциплины. Зато Марк Захаров не пришел, позвонил, что задержался на киностудии, директор Экимян заглянул и исчез. Я торжественно встала и сказала, что читка отменяется. Ушла и унесла с собой текст.
(С тех пор Захаров на меня как бы в обиде.)
Следующим моим адресом был МХАТ. Я пришла туда к Ефремову по нетеатральной причине, просить помощи. Моего старшего сына Кирилла забирали в армию, а у него была двухлетняя дочь и беременная жена.
* * *
Ефремов до этого момента существовал для меня как отдаленный театральный «deus ex machina», бог из машины. Он читал все мои пьесы, он настоятельно просил добавить второй акт к «Чинзано» (и я написала «День рождения Смирновой»), он спас от запрещения наш с Виктюком спектакль в Театре МГУ, «Уроки музыки», это была отдельная история, длившаяся полгода, и Ефремов отвоевал для нас возможность играть, хотя и не в университетском Доме культуры, а на окраине, в ДК «Москворечье», но к нам туда валила вся Москва…
Мало того, Бог мой. Он одним только словом поставил меня на рельсы, одним словом «прием». Когда его помощник Михаил Горюнов буквально срежиссировал написание «Уроков музыки» и устроил нам встречу, Ефремов спросил, нет ли у меня еще пьесы. Я ему приблизительно рассказала содержание своей самой первой одноактовки. Он махнул рукой и сказал: «А, это у вас прием».
Пьеса была действительно вся основана на одном приеме — к женщине на службу, в обеденный перерыв, когда никого нет, приходит проститься незнакомец. «Пришел проститься». — «А куда вы?» — «В больницу, а потом дальше». Женщина пытается понять, кто это. Может быть, любовь ее юности. Может быть, ее ребенок, который раньше времени родился и его унесли, не показав. Может быть, женщина вообще уже сошла с ума.
Ефремов сказал, как-то махнув рукой: «А, это у вас прием».
Пьесу я торжественно выкинула в мусоропровод и с тех пор всегда понимаю и не люблю, когда открыто пользуются приемом — где угодно, в живописи, в театре, в литературе. Прием надо скрывать, зашифровывать. Ефремов брегзовал приемом на сцене. Прием выпячивает своего создателя, а по Станиславскому выходит наоборот: режиссер должен спрятаться, умереть в актере. Писатель в герое или скрытом нарраторе (передатчике текста).
И это в наше время, когда прием есть король выставок и перформансов, спектаклей, текстов, когда прием и есть концепт, концепция, концептуализм. И чем прием яростней, агрессивней, тем больше внимание «железных жоп», пардон, это они сами друг друга так называют, театральные критики, вынужденные сидеть на всех премьерах. Прием-то прост, и как радостно его понять!
Такова предыстория.
* * *
Ефремов очень просто обещал помочь моему Кириллу в смысле армии. Тут же снял трубку, сверился с одним телефоном в записной книжке, позвонил. Дорога была накатанная, как я поняла. Ефремов помог уже, видимо, многим. Дело уладилось быстро, нужна была только справка о том, что жене моего Кирилла не рекомендуется аборт (?!) Такие были людоедские правила. А если бы такой справки не дали?
Я была полна благодарности, обычной, житейской благодарности, до слез. Внезапно я сказала:
— Жизнь-то проходит, Олег Николаевич. (Подобную фразу, я помню, написала актриса Ингрид Бергман режиссеру Ингмару Бергману, который все никак не мог ее снять в фильме.)
Он сразу все понял и откликнулся:
— Ну. И где пьеса?
Назавтра я принесла ему «Московский хор».
Ефремов немедленно прочел и сразу же назначил читку. Пришла вся труппа. Сидели дисциплинированно. Правда, тут же суетились операторы, осветители, тянули кабель, стояли «Юпитеры». Я подумала было, что будут снимать читку. Спросила. Нет, оказалось, это только «несколько минут» для нового фильма режиссера-документалиста Г. Я в резких выражениях попросила их всех уйти. Важное же дело, читка! Только начнешь, а через пять минут они погасят свои прожектора, начнут сматывать удочки, бегать, а то еще станут переснимать, командовать, куда встать и как держать лицо.
Ефремов слегка махнул рукой, и вся их команда быстро стала ликвидироваться. Я пока ушла в коридор. Г., гневная, со слезами на глазах крикнула мне: «При чем здесь вы! Это фильм о театре, о Ефремове!» Я ответила что-то примирительное типа «вот именно». Наконец они смотались. Труппа сидела, с интересом окаменев. Они-то как раз были при параде, видимо, именно по поводу киносъемки. Ефремов со сдержанным юмором отнесся к данному эпизоду. Он вообще всегда был выше ситуации и оценивал внезапно возникающие мизансцены, исходя из своих конкретных целей. Кроме того, как мне кажется, к тому моменту он уже любил мою пьесу. Он был растроган моим поведением. Он понял, что я нечто защищала от настырной Г-ой и чего-то не хотела.
«Московский хор» он поставил в вечер 90-летия МХАТа.
С тех пор — и до конца дней Олега Николаевича — я ощущала на себе его заботу, его немного тираническое, хотя и нежное внимание. Он поставил еще два моих спектакля, «Брачную ночь» и «Темную комнату». Ждал и требовал новое.
Тут еще надо добавить, что не все было лучезарно.
У нас имелся разговор по поводу распределения ролей. Ефремов на центральную роль смешной, нелепой старухи Лики взял Ангелину Степанову. Ангелина Осиповна много лет была парторгом театра. У нее была одна особенность — какой-то жестяной голос. В молодости это была одна из красавиц Станиславского, однако жизнь не дала ей шанса. Она любила осужденного, ходила хлопотала в НКВД, там с ней поступили жестоко, с красавицей… Такова легенда. Она пережила самоубийство мужа и смерть сына. Все выдержала. Худенькая, совершенно прямая, холодная.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Я была убеждена, что имею дело с абсолютно гениальным актером — наверно, так оно и было, с той только поправкой, что М.А. был очень стеснительным, скромным человеком, а это (весь мой опыт кладу на весы) не способствует удаче, увы.
Так вот, Саяпин. Может быть, это была лучшая работа (да не обидится никто из великолепных актеров) салюковской «Утиной охоты». Маленький скромный пьющий работничек пера, легко ведомый своей могучей женой и из-за собственной спины виртуозно хвать! — стопочку со стола. Как значительны были его жесты, когда начальник (Костя Градополов) спрашивал: «КТО это сделал?» Абсолютно чаплинским движением Саяпин прикрывал толстую мордочку лапами и в щель блестел наблюдающим глазом: пронесет-не пронесет? Как сидит в памяти его топчущаяся походка, лысая башка и всегда готовая прорваться деловая такая нотка: вода не портвейн, много не выпьешь!
Он играл так просто, настолько без штук, что зрители буквально ловили каждое его движение, каждую мелочь — и наслаждались именно своими, а не его находками.
А знакомство наше началось с того, что М.А.Горюнов ходил по редакциям и читал там неопубликованное, а потом, видимо, звонил авторам и предлагал им писать для театра. И в январе 1972 года он позвонил мне, и в ту же ночь я наваляла свою первую пьесу — как будто только и ждала этого бодрого, красивого актерского голоса, который произнес: «Не могли бы вы написать для МХАТа пьесу», а я ответила, слегка подавившись: «Это что, театральный роман начинается?»
Вся моя пьеса «Чинзано», если кто ее как-то помнит — это Михал Анатолич, его легковесные байки за кулисами, его театральные анекдоты, под которыми горят веселеньким огнем несбывшиеся судьбы, жизни пропитых детишек и матерей, погибших жен и дружков.
Вся моя пьеса «Уроки музыки» — это Михал Анатолич, это для него я ее писала. Когда был закончен первый акт, я отдала текст ему. Он сказал: «Стефановна, я ничего не знаю кроме того, что надо продолжать. И второй акт должен быть противоположен первому». После этих слов я сделала все наоборот в начале второго действия, и дело поехало.
Ему первому я давала читать свои пьесы — много лет.
Михаил Анатольевич Горюнов внезапно умер несколько дней назад в Щелыкове, Костромской области, и похоронен там же, на деревенском кладбище, так он завещал. За два дня до отъезда он позвонил мне и — перед тем как положить трубку — сказал каким-то необычно мягким голосом: «Вспоминайте меня, Стефановна».
19… год
Кроме печали
Кроме печали о судьбе Хармса, объявленного сумасшедшим в сумасшедшем советском обществе 30-х годов в гиблом городе Ленинграде, кроме печали о судьбе страшной Алейникова, Заболоцкого, Введенского, а вместе с ними и о судьбе миллионов душ, терзающихся до сих пор, не получивших никакого духовного наследства, книг и образования, радости и свободы — кроме печали о собственной покалеченной личности, — кроме этого всего от спектакля «5-й студии МХАТ» в постановке Романа Козака под названием «Елизавета Бам на елке у Ивановых» — остается счастье. Какое счастье видеть этих молодых, красивых, талантливых актеров, танцующих дикие танцы расстрелов и обысков, исчезновений и любви — поющих песни на дикий, странный манер со словами, лишенными прямой нашей логики, от которых зал сотрясается лучшим в мире смехом, смехом понимания.
Главное, конечно, как всегда,тексты. Говорю это как зритель, которому надоели эти вечные «песни без слов», упражнения среди режиссеров в армрестлинге на основании всем известных текстов — все эти приемы, прозрачные, как намерения, с которыми мы говорим детям «а вот я в твоем возрасте» — намерения сказать «а я лучше».
Роман Козак говорит: Хармс и Введенский, Алейников и Заболоцкий лучше, ум лучше логики, мертвые и замученные кричат громче, святые тени указывают нам на зияние вроде бы крепкой почвы — и в то же время говорят: и мы жили, и вы живете, любите изо всех сил этот пока еще существующий мир, в который люди выходят сначала кто как: одеваются в палантины, шальвары и бюстгальтеры, а потом все как один зябко кутаются в тряпки, стискивают на себе пальтишки черного драпа, бушлаты, из-под которых торчат помороженные ноги и кое-где белые тряпицы покойников. Любите, плывите в облаках под свои песни, вспоминайте прошлое, гасите приступы тоски по ушедшим, ищите елки под Новый год, учите эти странные песенки — «Легкий ток из чаши А тихо льется в чашу Б»: музыка прекрасна, декорации — таких вы не видели, в середине сцены мальчик пианист Егор Высоцкий высотой под два метра и в весе пера, и он поет прозу в ритме джаза, и солисты — Золотовицкий, Верник, Мануков — показывают не рок-оперу, не оперетту, не мюзикл, а пьесу, многие части которой нигде нельзя прочесть (не издано!), а мы можем прослушать даже в виде арий. Опера уполномоченных, опера нищих, опера убитых, опера ушедших из дома и не возвращенных, опера наконец вернувшихся. Настоящее слово — поскольку — не умирает, так-то.
(не опубликовано)
1990-е гг.
Ушел
То, что он умирает, знали все вокруг. Он молчал, никогда, ни единым словом не выдал себя, не пожаловался. При нем даже стыдно было говорить о собственных болезнях. Театр его оберегал, регулярно собирались врачи, следующий по времени консилиум должен был состояться на другой день после его смерти. В остальном жизнь у него протекала как обычно, никаких особенных потрясений, как у каждого простого смертного (простого мертвого, как выразился один мой друг датчанин). Как у каждого простого мертвого, с той только разницей, что Олег Николаевич Ефремов поддерживал свое существование, дыша кислородом через постоянно укрепленные трубочки, легкие работали неважно. Всюду с ним был этот аппарат, агрегат, соединенный с бедными, почти неживыми органами дыхания. Как этот человек существовал, непонятно. Постоянные боли в ноге, которую давно грозились ему ампутировать, затем язвы в кишечнике… Олег Николаевич был болен как простой смертный человек, а как вместилище духа он был здоров не хуже чем боевой танк. Когда мы навещали его однажды в больнице, я вышла из палаты, где сидел этот немощный, полуслепой человек (в тот вечер у него началась пневмония, мы не знали), — я вышла, повторяю, от Ефремова как выжатая тряпка. Он работал неустанно, готовился к спектаклю, требовал, ставил передо мной четкие задачи, совсем как управление театров в прежние времена: целая страница поправок и вернуться в нескольких сценах к первому варианту. У него температура ползла к сорока, он наверняка понимал, куда идет дело, а мы сидели в палате, не зная об этом, маленькой группой, и остальным были тоже даны указания по конкретным вопросам. Той ночью он едва не умер, спасли. Это было весной прошлого года. О.Н. тогда готовился к столетнему юбилею театра.
Он твердо сказал, что ему нужно к этой дате, — первый вариант пьесы плюс второй. Я не возражала. У меня не было сил ему противостоять. Он всегда всех вокруг себя объединял в единое (по его представлениям) воинство, идущее вослед за своим якобы умирающим воеводой в защиту, во имя и во славу МХАТа. Я ничего не выполнила из его требований. Моя вина.
* * *
В своем театре, как полагается, он был феодальным правителем, императором уже почти не существующей, старинной, драгоценной выделки, которая редко теперь встречается в смутных рядах нынешних властителей. Как и многим монархам, ему некому было передать свое дело. Я бы, к примеру, видела Олега Николаевича президентом. Как бы он правил этой страной, как бы страстно все ему верили! Встречали-провожали бы слезами и хоругвями. Он помогал бы людям. (По-крупному ему бы тоже ничего не удалось. История идет сквозь любые намерения, как лавина, и проявляется позже, в учебниках.) В театре многие на нем давно поставили крест, однако не сомневались, что после него все пойдет псу под хвост.
Непонятно каким усилием духа он поставил гениальный спектакль «Три сестры», лучшее что досталось от его театра нашему поколению. Я видела Елену Майорову в роли Маши, и забыть этого нельзя. Как гвоздь сидит в памяти ее мука, тонкие руки, прижатые к животу, лицо в почти рвотной судороге. Не роль, а принародная исповедь. Очень опасная вещь для исполнителя.
Актеры в руках режиссера есть глина в руках скульптора, краска на кисти художника. Зритель видит конец работы, итог. Восхищается: «Господи, какие краски!» Часто краски путаются, мешаются, слабеют. Иногда перестают играть на холсте. Краске нужна другая краска, чтобы засиять. Одиночество гибельно.
Лена Майорова сожгла себя. Он не пришел на ее похороны. Скрылся от людей. Видимо, был в ярости на собственную судьбу. Был в ужасе.
Однажды, когда мы с О.Н. разговаривали у него дома, я произнесла ее имя. Олег Николаевич ответил, что к нему ночью, во время бессонницы, «они приходят». Садятся, сказал он. Похлопал по своему креслу, понурился. Как она к нему приходила? В каком облике?
Муки, муки. Он жил совсем один. В последние дни у него бывали няня, завтруппой Татьяна Броизова и Танечка Горячева, которая была для Ефремова как еще одна няня, она же мама, секретарь, помощник главного режиссера. Вела его дела, иногда кормила с ложечки. Заботилась обо всем. Ночами к нему, видимо, приходили те, другие.
* * *
Я не знаю, как он помогал людям в тяжелые времена, просили ли его, может быть, да. У него находили пристанище опальные, безработные режиссеры, которые теперь составляют элиту русского театра. Рому Виктюка держали на крючке органы, грозились посадить как Параджанова. Он вынужденно, бедный, ходил на свидания с парочкой чекистов (все те же Жуков-Орлов) к кафе-стекляшке, в то время у него не было никакой штатной работы. А тогда три месяца тунеядства — и сажали в лагерь. Ефремов его защитил. Толе Васильеву негде было жить и тоже не давали ставить. Олег Николаевич взял его в штат и выхлопотал квартиру. И Лев Додин нашел себе приют во МХАТе. И многие другие известные сейчас люди.
Я тоже в те времена (1984 год) осторожно ходила со своей пьесой «Московский хор». Я написала ее для «Ленкома», для Чуриковой, Пельтцер и Фадеевой, хорошо сыгравшегося трио из моего предыдущего спектакля в «Ленкоме», из «Трех девушек в голубом». Марк Захаров прочел и быстро мне вернул пьесы по понятным нам всем причинам: не время (страной правил Андропов с переходом в Черненко). Затем, спустя два года, время вроде бы пришло (Горбачев), мне позвонили из «Ленкома», назначена была читка. Я только попросила, чтобы присутствовал исключительно худсовет и ни единым человеком больше. К началу читки в комнате главного режиссера был только Юрий Аркадьевич Махаев, сорежиссер «Трех девушек» и завлит, мой крестный в этом театре, а таже парочка актеров, членов худсовета, но зато в поле зрения наблюдалось множество молодых людей, коротко стриженных, которые передвигались по пространству с деловитостью броуновских частиц. «Кто это?» — «Это оформители, следующим вопросом будем принимать макет», — ответили мне. Оформители чувствовали себя свободно, хотя и в рамках дисциплины. Зато Марк Захаров не пришел, позвонил, что задержался на киностудии, директор Экимян заглянул и исчез. Я торжественно встала и сказала, что читка отменяется. Ушла и унесла с собой текст.
(С тех пор Захаров на меня как бы в обиде.)
Следующим моим адресом был МХАТ. Я пришла туда к Ефремову по нетеатральной причине, просить помощи. Моего старшего сына Кирилла забирали в армию, а у него была двухлетняя дочь и беременная жена.
* * *
Ефремов до этого момента существовал для меня как отдаленный театральный «deus ex machina», бог из машины. Он читал все мои пьесы, он настоятельно просил добавить второй акт к «Чинзано» (и я написала «День рождения Смирновой»), он спас от запрещения наш с Виктюком спектакль в Театре МГУ, «Уроки музыки», это была отдельная история, длившаяся полгода, и Ефремов отвоевал для нас возможность играть, хотя и не в университетском Доме культуры, а на окраине, в ДК «Москворечье», но к нам туда валила вся Москва…
Мало того, Бог мой. Он одним только словом поставил меня на рельсы, одним словом «прием». Когда его помощник Михаил Горюнов буквально срежиссировал написание «Уроков музыки» и устроил нам встречу, Ефремов спросил, нет ли у меня еще пьесы. Я ему приблизительно рассказала содержание своей самой первой одноактовки. Он махнул рукой и сказал: «А, это у вас прием».
Пьеса была действительно вся основана на одном приеме — к женщине на службу, в обеденный перерыв, когда никого нет, приходит проститься незнакомец. «Пришел проститься». — «А куда вы?» — «В больницу, а потом дальше». Женщина пытается понять, кто это. Может быть, любовь ее юности. Может быть, ее ребенок, который раньше времени родился и его унесли, не показав. Может быть, женщина вообще уже сошла с ума.
Ефремов сказал, как-то махнув рукой: «А, это у вас прием».
Пьесу я торжественно выкинула в мусоропровод и с тех пор всегда понимаю и не люблю, когда открыто пользуются приемом — где угодно, в живописи, в театре, в литературе. Прием надо скрывать, зашифровывать. Ефремов брегзовал приемом на сцене. Прием выпячивает своего создателя, а по Станиславскому выходит наоборот: режиссер должен спрятаться, умереть в актере. Писатель в герое или скрытом нарраторе (передатчике текста).
И это в наше время, когда прием есть король выставок и перформансов, спектаклей, текстов, когда прием и есть концепт, концепция, концептуализм. И чем прием яростней, агрессивней, тем больше внимание «железных жоп», пардон, это они сами друг друга так называют, театральные критики, вынужденные сидеть на всех премьерах. Прием-то прост, и как радостно его понять!
Такова предыстория.
* * *
Ефремов очень просто обещал помочь моему Кириллу в смысле армии. Тут же снял трубку, сверился с одним телефоном в записной книжке, позвонил. Дорога была накатанная, как я поняла. Ефремов помог уже, видимо, многим. Дело уладилось быстро, нужна была только справка о том, что жене моего Кирилла не рекомендуется аборт (?!) Такие были людоедские правила. А если бы такой справки не дали?
Я была полна благодарности, обычной, житейской благодарности, до слез. Внезапно я сказала:
— Жизнь-то проходит, Олег Николаевич. (Подобную фразу, я помню, написала актриса Ингрид Бергман режиссеру Ингмару Бергману, который все никак не мог ее снять в фильме.)
Он сразу все понял и откликнулся:
— Ну. И где пьеса?
Назавтра я принесла ему «Московский хор».
Ефремов немедленно прочел и сразу же назначил читку. Пришла вся труппа. Сидели дисциплинированно. Правда, тут же суетились операторы, осветители, тянули кабель, стояли «Юпитеры». Я подумала было, что будут снимать читку. Спросила. Нет, оказалось, это только «несколько минут» для нового фильма режиссера-документалиста Г. Я в резких выражениях попросила их всех уйти. Важное же дело, читка! Только начнешь, а через пять минут они погасят свои прожектора, начнут сматывать удочки, бегать, а то еще станут переснимать, командовать, куда встать и как держать лицо.
Ефремов слегка махнул рукой, и вся их команда быстро стала ликвидироваться. Я пока ушла в коридор. Г., гневная, со слезами на глазах крикнула мне: «При чем здесь вы! Это фильм о театре, о Ефремове!» Я ответила что-то примирительное типа «вот именно». Наконец они смотались. Труппа сидела, с интересом окаменев. Они-то как раз были при параде, видимо, именно по поводу киносъемки. Ефремов со сдержанным юмором отнесся к данному эпизоду. Он вообще всегда был выше ситуации и оценивал внезапно возникающие мизансцены, исходя из своих конкретных целей. Кроме того, как мне кажется, к тому моменту он уже любил мою пьесу. Он был растроган моим поведением. Он понял, что я нечто защищала от настырной Г-ой и чего-то не хотела.
«Московский хор» он поставил в вечер 90-летия МХАТа.
С тех пор — и до конца дней Олега Николаевича — я ощущала на себе его заботу, его немного тираническое, хотя и нежное внимание. Он поставил еще два моих спектакля, «Брачную ночь» и «Темную комнату». Ждал и требовал новое.
Тут еще надо добавить, что не все было лучезарно.
У нас имелся разговор по поводу распределения ролей. Ефремов на центральную роль смешной, нелепой старухи Лики взял Ангелину Степанову. Ангелина Осиповна много лет была парторгом театра. У нее была одна особенность — какой-то жестяной голос. В молодости это была одна из красавиц Станиславского, однако жизнь не дала ей шанса. Она любила осужденного, ходила хлопотала в НКВД, там с ней поступили жестоко, с красавицей… Такова легенда. Она пережила самоубийство мужа и смерть сына. Все выдержала. Худенькая, совершенно прямая, холодная.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32