Вот почему мои фильмы никогда не были антифранкистскими, так как я просто не признаю существования Франко. В этом и заключается моя маленькая месть франкизму: я хочу, чтобы о нем не осталось ни малейшего воспоминания, даже тени. Само слово «нарушение» уже содержит в себе моральный оттенок, а в мои намерения никогда не входило что-либо нарушать, ибо я просто представляю своих героев и их поведение. Это все, что я могу сделать как режиссер.
Мне очень нравится Аляска, которая играет Бом. Ты больше нигде ее не снимал. Она была актрисой или же все-таки в первую очередь певицей?
Аляска была певицей и остается ею до сих пор, хотя сейчас она гораздо больше преуспела в гостиничном бизнесе, чем в сфере музыки. Я хочу сказать, что в Мадриде сегодня уже нет атмосферы всеобщего воодушевления и бесшабашных поисков чего-то нового, как это было в момент съемок «Пепи, Люси, Бом…». Многие из тех, кто тогда нашел себя в творчестве, теперь ушли в бизнес, занявшись главным образом строительством новых гостиниц. Произошедшие перемены лучше всего говорят о том, чем сейчас живет этот город. Аляска является ключевой фигурой поп-движения и того, что еще называют la movida, последних пятнадцати лет в Испании. Она сотрудничала с множеством групп, которые все эти годы формировали музыкальный пейзаж Мадрида, однако во времена «Пепи, Люси, Бом…» она еще не записала ни одного диска, поскольку ей было всего четырнадцать лет. Она тогда уже немного играла на гитаре, но именно я заставил ее впервые спеть. Потом она больше не снималась в кино, да я никогда и не считал ее особенно одаренной актрисой, хотя она меня чрезвычайно интересовала как персонаж и как натура, а главное, ей хватило смелости сняться в моем фильме. Я по-прежнему очень ее люблю.
В «Лабиринте страстей» показано, как ты снимаешь фотороман, где задействован актер и певец Макнамара, с которым ты записал несколько дисков, и можно заметить, что даже в этом жанре ты достаточно много внимания уделяешь работе с актерами. Однако ты скорее отдаешь приказы, облачая свои мысли в предельно краткую и выразительную форму, так что на диалог, когда выясняются различные нюансы, это мало похоже. Изменился ли стиль твоей работы с актерами при переходе от фоторомана к фильму, когда приходится иметь дело уже не с фиксированными образами, а с движущимися, да еще и с «живым» звуком, как, например, в том же «Пепи, Люси, Бом…»?
Работа с актерами для меня – как игра, которая всегда доставляла мне удовольствие, поэтому уже в моих фильмах на «Супер-8» я не испытывал с этим никаких проблем. Вот о техническом оборудовании, например, я поначалу имел весьма смутное представление, поэтому в своих первых режиссерских опытах обращался с ним крайне неловко. Во всяком случае, мне стоило большого труда его освоить. В «Пепи, Люси, Бом…» звук был довольно плохим, но мы все же сохранили его в прямой записи, так как у нас просто не было средств, чтобы как-то его улучшить. Съемки этого фильма не особенно изменили мою манеру общения с актерами, ведь даже в своих первых немых короткометражках я точно так же обращался к зрителям именно через них. Конечно же, какое-то развитие произошло, однако не стоит забывать, что не существует никакой такой работы с актерами вообще. К каждому актеру нужно найти свой, индивидуальный подход, и поэтому каждый конкретный актер формирует тот или иной метод работы. То, как я работал с Макнамарой, очень мало похоже на мою работу с другими актерами. Макнамара – очень яркая индивидуальность, но он не имеет ни малейшего представления о дисциплине, маловосприимчив к чужим словам, у него достаточно сложный характер, не говоря уже о том, что во время съемок «Лабиринта страстей» он постоянно был на наркотиках. Так что я обращался с ним – и в подобной ситуации это звучит вовсе не уничижительно, – как будто я имею дело с животным, то есть достаточно бесцеремонно, давая предельно краткие и доходчивые указания. И в то же время я предоставил ему гораздо больше свободы, чем другим актерам, потому что в первую очередь стремился добиться от него выражения его собственной индивидуальности, чтобы он оставался таким, каким был в обычной жизни. Я всячески провоцировал его, чтобы вынудить быть похожим на самого себя вне фильма. Между прочим, я вовсе не собирался присутствовать в той сцене в кадре, однако Макнамара был настолько недисциплинированным и несобранным, что не обращал никакого внимания на границы съемочной площадки и постоянно за них выходил. В результате я просто не мог управлять им, оставаясь за камерой. Мне пришлось появиться в кадре, чтобы давать ему указания по игре, буквально держа его на поводке. Я всегда стремлюсь подвести актеров к нужному мне состоянию, которое очень точно себе представляю. И, чтобы этого добиться, готов на все, включая демонстрацию самого метода работы, как в этом случае, который все же является скорее исключением, чем правилом.
А то, что ты снял «Пепи, Люси, Бом…» на 16 миллиметров, как-то помогло тебе по-настоящему войти в мир кино и сделать второй фильм?
Нет, это не особенно облегчило мне задачу. «Пепи, Люси, Бом…» быстро стал культовым фильмом, который показывали в независимых кинотеатрах Мадрида вроде «Альфавиля» на сеансе в два часа дня. Однако мне потребовалось почти два года, чтобы приступить к съемкам «Лабиринта страстей», ибо я все еще работал в телефонной компании и мне по-прежнему было очень сложно найти продюсера. Именно кинотеатр «Альфавиль», который до того никогда не занимался продюсированием, решил финансировать мой второй полнометражный фильм. Этот фильм снимался в гораздо лучших условиях, чем «Пепи, Люси, Бом…», но и они были весьма непростыми и далекими от идеальных. Бюджет составлял двадцать миллионов песет, а это очень мало даже для того времени. Между тем в фильме было около сорока различных декораций, много действия и персонажей. «Пепи, Люси, Бом…» продюсировал весь коллектив, в котором никто не получал зарплаты. А над «Лабиринтом страстей» я уже работал с профессиональным оператором, хотя и этот фильм пришлось снимать в том же андеграундном духе, что и предыдущие. Помню, я сам рисовал декорации комнаты Сесилии.
С точки зрения драматического построения «Лабиринт страстей» гораздо более амбициозен, чем «Пепи, Люси, Бом…», сценарий выглядит куда более тщательно проработанным, что способствует созданию романтичной и фантастической атмосферы. Как произошел этот прорыв к откровенному вымыслу?
Писать было совсем нетрудно, хотя это действительно очень разветвленная история. Самым трудным оказались именно съемки. Для дебютанта, каковым я тогда был, поскольку до этого снимал исключительно на «Супер-8», не считая «Пепи, Люси, Бом…», которые, впрочем, снимались практически так же, как и на «Супер-8», поставить такую безумную и многоплановую комедию оказалось не так уж просто. Чтобы снять сумбурную и нелогичную комедию, надо быть достаточно искушенным в профессиональных тонкостях режиссером. Действие там развивается стремительно, причем в нескольких направлениях, поэтому приходится следить сразу за множеством персонажей, поддерживать ритм повествования, чтобы все это не распалось на отдельные сцены и эпизоды. Требуется большой опыт, чтобы подчинить все единому ритму. Я думаю, что в то время я еще не был полностью готов к съемкам подобного фильма, хотя в конечном счете результат меня вполне удовлетворил. Несмотря на то что с высоты моего сегодняшнего опыта «Лабиринт страстей» кажется мне фильмом, который можно было бы сделать гораздо лучше, по крайней мере, с технической точки зрения. Я не хочу сказать, что именно техника полностью определяет зрелищность фильма, однако в этом жанре особенно важно, чтобы зритель не замечал, где находится камера, а взявшемуся за воплощение на экране столь бурного потока последовательных действий необходимо быть уверенным в собственных силах и обладать определенными навыками.
В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр и как он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?
По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» { Easy Living, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» { Cat People, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.
В «Лабиринте страстей» многое еще находится в зачаточном состоянии, но и в нем уже можно обнаружить идеи и образы, которые потом получат свое развитие в других твоих картинах: например, дочь, пытающаяся подражать своей матери-певице, в «Высоких каблуках». Или женщина, страдающая от детских травм, и, наконец, история террористов в «Женщинах на грани нервного срыва», которые в финале встречаются в аэропорту. Там все эти образы, что называется, дозрели.
В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени. «Лабиринт страстей» снимался в золотые годы la movida, между 1977 и 1983 годами, и там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас.
Возвращаясь к эпитету, который ты использовал по отношению к Энди Уорхолу, можно, вероятно, назвать «Лабиринт страстей» еще и твоим самым социологическим фильмом, ведь ты там не только от души всего навыдумывал, но еще и сделал в высшей степени реалистический анализ жизни современного города.
Сам сюжет – чистый вымысел, почти научная фантастика, однако в нем используются и реальные факты из жизни Мадрида того времени. Я думаю, что это тоже одна из характерных черт моего кино. Мои сценарии являются чистым вымыслом, но чем более они вымышлены и нереальны, тем больше я стараюсь, чтобы все описанное в них выглядело как можно более правдоподобно и натуралистично. Основное оружие, к которому я чаще всего прибегаю, – это диалоги и интерпретации. Можно, например, снять «Барбареллу» (Роже Вадим, 1968) так, что этот фильм уже не будет научной фантастикой, хотя его герой является воплощением абсолютно ирреальной мечты. Режиссер вполне способен это осуществить. Можно снять «Барбареллу» в очень конкретной и реалистичной манере, как рассказ о приключениях этой девушки из другой вселенной. И это одно из самых чудесных свойств кино: делать нечто неправдоподобное похожим на правду.
То есть режиссер, который бы решил снять реалистическую «Барбареллу», должен был бы придерживаться сюжета, описаний героини и снимать все вещи такими, как он их видит, не оглядываясь на сам жанр фильма?
Тут есть кое-какие нюансы. Чтобы трансформировать историю, написанную в одном жанре, в историю другого жанра, надо все-таки не забывать о том, с каким жанром ты имеешь дело, хотя бы для того, чтобы отойти от него.
В «Лабиринте страстей» объединено сразу несколько жанров: комедия, экшн, музыкальный фильм, документальная хроника и романтическая драма.
Мне всегда был свойствен самый что ни на есть радикальный эклектизм. Говоря так, я вовсе не умничаю, хотя действительно считаю эклектизм далеко не всеми осознанной особенностью нашего времени, поскольку в периоды, подобные нынешнему, люди, посвятившие себя творчеству, всегда охотно обращаются к прошлому, где каждый может выбрать для себя какую-нибудь понравившуюся ему историю и смешать ее с фактами современной жизни. Присутствие эклектизма ощущается сегодня не только в музыке и литературе, но и в моде. Мы приближаемся к концу века и склонны скорее подводить итоги. Сейчас не самый подходящий момент, чтобы создавать какие-то новые жанры, наши взоры больше обращены в прошлое. Поэтому сейчас и возможны самые невероятные смешения стилей. Мне кажется, что существует какая-то связь между описанной мной тенденцией и эклектизмом моих фильмов, так что тут все вполне органично и вряд ли может измениться. Несомненно, это связано еще и с тем, что у меня нет классического образования, я не изучал кино в школе, всегда проявлял некоторую недисциплинированность и держался за свою самостоятельность. Я говорю это вовсе не для того, чтобы подчеркнуть свою оригинальность, однако я действительно не привык следовать каким-либо канонам.
Одним из самых забавных персонажей «Лабиринта страстей» является психоаналитик: его утрированно комичная неестественность бросается в глаза, и чувствуется, что он тебе нравится именно таким, хотя всерьез ты его и не воспринимаешь.
Да, психоанализ и психоаналитик – это чистая пародия. Я хотел сделать что-нибудь, чего пока до конца сделать так и не решился: пародию на все эти фильмы, включая и некоторые фильмы Хичкока, которого очень люблю, где детские травмы персонажей выставляются напоказ каким-нибудь тщательно продуманным коротким планом из детства, проливая таким образом свет на то, чего вроде бы быть не должно. Два главных персонажа «Лабиринта страстей» постоянно говорят о своей нимфомании, и я решил, что пусть они говорят об этом во время сеанса психоанализа, дабы, наоборот, подчеркнуть, что такая манера поведения не имеет объяснений. Я, во всяком случае, так считаю. Я использовал для этих сцен музыку Белы Бартока, очень похожую на ту, что Бернард Херрманн сочинял для фильмов Хичкока.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
Мне очень нравится Аляска, которая играет Бом. Ты больше нигде ее не снимал. Она была актрисой или же все-таки в первую очередь певицей?
Аляска была певицей и остается ею до сих пор, хотя сейчас она гораздо больше преуспела в гостиничном бизнесе, чем в сфере музыки. Я хочу сказать, что в Мадриде сегодня уже нет атмосферы всеобщего воодушевления и бесшабашных поисков чего-то нового, как это было в момент съемок «Пепи, Люси, Бом…». Многие из тех, кто тогда нашел себя в творчестве, теперь ушли в бизнес, занявшись главным образом строительством новых гостиниц. Произошедшие перемены лучше всего говорят о том, чем сейчас живет этот город. Аляска является ключевой фигурой поп-движения и того, что еще называют la movida, последних пятнадцати лет в Испании. Она сотрудничала с множеством групп, которые все эти годы формировали музыкальный пейзаж Мадрида, однако во времена «Пепи, Люси, Бом…» она еще не записала ни одного диска, поскольку ей было всего четырнадцать лет. Она тогда уже немного играла на гитаре, но именно я заставил ее впервые спеть. Потом она больше не снималась в кино, да я никогда и не считал ее особенно одаренной актрисой, хотя она меня чрезвычайно интересовала как персонаж и как натура, а главное, ей хватило смелости сняться в моем фильме. Я по-прежнему очень ее люблю.
В «Лабиринте страстей» показано, как ты снимаешь фотороман, где задействован актер и певец Макнамара, с которым ты записал несколько дисков, и можно заметить, что даже в этом жанре ты достаточно много внимания уделяешь работе с актерами. Однако ты скорее отдаешь приказы, облачая свои мысли в предельно краткую и выразительную форму, так что на диалог, когда выясняются различные нюансы, это мало похоже. Изменился ли стиль твоей работы с актерами при переходе от фоторомана к фильму, когда приходится иметь дело уже не с фиксированными образами, а с движущимися, да еще и с «живым» звуком, как, например, в том же «Пепи, Люси, Бом…»?
Работа с актерами для меня – как игра, которая всегда доставляла мне удовольствие, поэтому уже в моих фильмах на «Супер-8» я не испытывал с этим никаких проблем. Вот о техническом оборудовании, например, я поначалу имел весьма смутное представление, поэтому в своих первых режиссерских опытах обращался с ним крайне неловко. Во всяком случае, мне стоило большого труда его освоить. В «Пепи, Люси, Бом…» звук был довольно плохим, но мы все же сохранили его в прямой записи, так как у нас просто не было средств, чтобы как-то его улучшить. Съемки этого фильма не особенно изменили мою манеру общения с актерами, ведь даже в своих первых немых короткометражках я точно так же обращался к зрителям именно через них. Конечно же, какое-то развитие произошло, однако не стоит забывать, что не существует никакой такой работы с актерами вообще. К каждому актеру нужно найти свой, индивидуальный подход, и поэтому каждый конкретный актер формирует тот или иной метод работы. То, как я работал с Макнамарой, очень мало похоже на мою работу с другими актерами. Макнамара – очень яркая индивидуальность, но он не имеет ни малейшего представления о дисциплине, маловосприимчив к чужим словам, у него достаточно сложный характер, не говоря уже о том, что во время съемок «Лабиринта страстей» он постоянно был на наркотиках. Так что я обращался с ним – и в подобной ситуации это звучит вовсе не уничижительно, – как будто я имею дело с животным, то есть достаточно бесцеремонно, давая предельно краткие и доходчивые указания. И в то же время я предоставил ему гораздо больше свободы, чем другим актерам, потому что в первую очередь стремился добиться от него выражения его собственной индивидуальности, чтобы он оставался таким, каким был в обычной жизни. Я всячески провоцировал его, чтобы вынудить быть похожим на самого себя вне фильма. Между прочим, я вовсе не собирался присутствовать в той сцене в кадре, однако Макнамара был настолько недисциплинированным и несобранным, что не обращал никакого внимания на границы съемочной площадки и постоянно за них выходил. В результате я просто не мог управлять им, оставаясь за камерой. Мне пришлось появиться в кадре, чтобы давать ему указания по игре, буквально держа его на поводке. Я всегда стремлюсь подвести актеров к нужному мне состоянию, которое очень точно себе представляю. И, чтобы этого добиться, готов на все, включая демонстрацию самого метода работы, как в этом случае, который все же является скорее исключением, чем правилом.
А то, что ты снял «Пепи, Люси, Бом…» на 16 миллиметров, как-то помогло тебе по-настоящему войти в мир кино и сделать второй фильм?
Нет, это не особенно облегчило мне задачу. «Пепи, Люси, Бом…» быстро стал культовым фильмом, который показывали в независимых кинотеатрах Мадрида вроде «Альфавиля» на сеансе в два часа дня. Однако мне потребовалось почти два года, чтобы приступить к съемкам «Лабиринта страстей», ибо я все еще работал в телефонной компании и мне по-прежнему было очень сложно найти продюсера. Именно кинотеатр «Альфавиль», который до того никогда не занимался продюсированием, решил финансировать мой второй полнометражный фильм. Этот фильм снимался в гораздо лучших условиях, чем «Пепи, Люси, Бом…», но и они были весьма непростыми и далекими от идеальных. Бюджет составлял двадцать миллионов песет, а это очень мало даже для того времени. Между тем в фильме было около сорока различных декораций, много действия и персонажей. «Пепи, Люси, Бом…» продюсировал весь коллектив, в котором никто не получал зарплаты. А над «Лабиринтом страстей» я уже работал с профессиональным оператором, хотя и этот фильм пришлось снимать в том же андеграундном духе, что и предыдущие. Помню, я сам рисовал декорации комнаты Сесилии.
С точки зрения драматического построения «Лабиринт страстей» гораздо более амбициозен, чем «Пепи, Люси, Бом…», сценарий выглядит куда более тщательно проработанным, что способствует созданию романтичной и фантастической атмосферы. Как произошел этот прорыв к откровенному вымыслу?
Писать было совсем нетрудно, хотя это действительно очень разветвленная история. Самым трудным оказались именно съемки. Для дебютанта, каковым я тогда был, поскольку до этого снимал исключительно на «Супер-8», не считая «Пепи, Люси, Бом…», которые, впрочем, снимались практически так же, как и на «Супер-8», поставить такую безумную и многоплановую комедию оказалось не так уж просто. Чтобы снять сумбурную и нелогичную комедию, надо быть достаточно искушенным в профессиональных тонкостях режиссером. Действие там развивается стремительно, причем в нескольких направлениях, поэтому приходится следить сразу за множеством персонажей, поддерживать ритм повествования, чтобы все это не распалось на отдельные сцены и эпизоды. Требуется большой опыт, чтобы подчинить все единому ритму. Я думаю, что в то время я еще не был полностью готов к съемкам подобного фильма, хотя в конечном счете результат меня вполне удовлетворил. Несмотря на то что с высоты моего сегодняшнего опыта «Лабиринт страстей» кажется мне фильмом, который можно было бы сделать гораздо лучше, по крайней мере, с технической точки зрения. Я не хочу сказать, что именно техника полностью определяет зрелищность фильма, однако в этом жанре особенно важно, чтобы зритель не замечал, где находится камера, а взявшемуся за воплощение на экране столь бурного потока последовательных действий необходимо быть уверенным в собственных силах и обладать определенными навыками.
В то время как «Пепи, Люси, Бом…» является вольной и подчеркнуто поп-артовой комедией, «Лабиринт страстей» – уже комедия, которая должна быть подчинена законам вполне определенного жанра. Что это за жанр и как он повлиял на рассказанную тобой в этом фильме историю?
По жанру этот фильма относится к бурлескным комедиям, которые мне всегда очень нравились и были особенно близки. Достаточно вспомнить, например, «Легкую жизнь» { Easy Living, 1937), которую Митчелл Лайзен снял в конце тридцатых по сценарию Престона Стерджеса, – я просто обожаю безумные комедии такого рода. Когда я писал сценарий «Лабиринта страстей», то мною двигало желание показать, какой это необыкновенный город Мадрид, куда все стремятся приехать и где с вами может приключиться все, что угодно. Кстати, в одном из вариантов сценария Дали встречается в Мадриде с Папой, и эта встреча становится началом их бурного романа. Этот эпизод потом исчез из фильма, а между тем именно он должен был окончательно подвести итог и подчеркнуть ироничность всей этой истории, которую многие почему-то восприняли всерьез, начав всячески превозносить Мадрид как самый значительный город мира. В то время мне очень нравилось читать женские журналы, так как там я порой находил достаточно комичные вещи: например, читательницы в своих письмах жаловались на то, что постоянно грызут ногти или зевают, и спрашивали, что надо сделать, чтобы от этого избавиться. Кое-что я позаимствовал из откровенно-китчевых исторических фильмов наподобие «Императрицы Сиси» (Э. Маричка, 1956), а также всей этой абсурдной, помешанной на сенсациях прессы, которая постоянно пишет о всевозможных монархах. В частности, на меня произвел неизгладимое впечатление некий персидский шах, которого тогда еще не прогнали с трона и который был последним живым императором. Вот я и придумал, что сын персидского шаха приезжает в Мадрид, а также использовал еще одну постоянную героиню дамских журналов, принцессу Сорайю, которая в фильме стала Торайей. Кроме того, мне также хотелось рассказать историю молодой пары, которой никак не удается изменить свои отношения. И самая главная трудность заключается в том, что их сексуальные влечения практически идентичны. Нечто похожее, но в абсолютно перевернутом виде потом происходит и в «Матадоре», где женщина и мужчина находят друг друга именно потому, что они совершенно не похожи на других человеческих существ. Такие же отношения, например, у Настасьи Кински со своим братом, которого играет Малькольм Макдауэлл, в римейке «Людей-кошек» { Cat People, 1982), снятом Полом Шредером. Там брат говорит своей сестре: «Ты не можешь влюбиться ни в кого из людей, потому что ты не похожа на них и обречена любить меня, ведь я той же породы, что и ты»,– этого нет в первой версии «Людей-кошек», снятой Жаком Турнером в 1942-м, а мне как раз очень понравился этот вновь созданный тип отношений. Что касается «Лабиринта страстей», то тут все гораздо проще и не так серьезно, поскольку идентичность влечений – в том, что оба персонажа очень любят мужчин. В этом и заключается смысл самых первых кадров фильма: девушка смотрит лишь на мужские ширинки, пытаясь угадать, что у них между ног, и юноша занят тем же. Я хотел в иронической манере описать эти возвышенные отношения, когда любовники не занимаются любовью, дабы их союз отличался от других. Поскольку и юноша, и девушка из «Лабиринта страстей» спали с многими мужчинами, а их связывает подлинная и искренняя любовь, то их отношения должны основываться на чем-то другом.
В «Лабиринте страстей» многое еще находится в зачаточном состоянии, но и в нем уже можно обнаружить идеи и образы, которые потом получат свое развитие в других твоих картинах: например, дочь, пытающаяся подражать своей матери-певице, в «Высоких каблуках». Или женщина, страдающая от детских травм, и, наконец, история террористов в «Женщинах на грани нервного срыва», которые в финале встречаются в аэропорту. Там все эти образы, что называется, дозрели.
В этом фильме затронуты практически все волнующие меня темы, которые я впоследствии развил. К тому же там достаточно детально показана реальная жизнь того времени. «Лабиринт страстей» снимался в золотые годы la movida, между 1977 и 1983 годами, и там присутствуют почти все герои этого движения, художники и музыканты, которые добились потом значительного успеха в своих областях. Ключевые персонажи того времени присутствуют на заднем плане, но это придает фильму дополнительный интерес, который невозможно оценить исключительно с кинематографической точки зрения. Однако для граждан современной Испании этот аспект делает фильм своего рода символом эпохи. Именно в этом фильме дебютировали два самых знаменитых сегодня испанских актера: Антонио Бандерас и Иманол Ариас.
Возвращаясь к эпитету, который ты использовал по отношению к Энди Уорхолу, можно, вероятно, назвать «Лабиринт страстей» еще и твоим самым социологическим фильмом, ведь ты там не только от души всего навыдумывал, но еще и сделал в высшей степени реалистический анализ жизни современного города.
Сам сюжет – чистый вымысел, почти научная фантастика, однако в нем используются и реальные факты из жизни Мадрида того времени. Я думаю, что это тоже одна из характерных черт моего кино. Мои сценарии являются чистым вымыслом, но чем более они вымышлены и нереальны, тем больше я стараюсь, чтобы все описанное в них выглядело как можно более правдоподобно и натуралистично. Основное оружие, к которому я чаще всего прибегаю, – это диалоги и интерпретации. Можно, например, снять «Барбареллу» (Роже Вадим, 1968) так, что этот фильм уже не будет научной фантастикой, хотя его герой является воплощением абсолютно ирреальной мечты. Режиссер вполне способен это осуществить. Можно снять «Барбареллу» в очень конкретной и реалистичной манере, как рассказ о приключениях этой девушки из другой вселенной. И это одно из самых чудесных свойств кино: делать нечто неправдоподобное похожим на правду.
То есть режиссер, который бы решил снять реалистическую «Барбареллу», должен был бы придерживаться сюжета, описаний героини и снимать все вещи такими, как он их видит, не оглядываясь на сам жанр фильма?
Тут есть кое-какие нюансы. Чтобы трансформировать историю, написанную в одном жанре, в историю другого жанра, надо все-таки не забывать о том, с каким жанром ты имеешь дело, хотя бы для того, чтобы отойти от него.
В «Лабиринте страстей» объединено сразу несколько жанров: комедия, экшн, музыкальный фильм, документальная хроника и романтическая драма.
Мне всегда был свойствен самый что ни на есть радикальный эклектизм. Говоря так, я вовсе не умничаю, хотя действительно считаю эклектизм далеко не всеми осознанной особенностью нашего времени, поскольку в периоды, подобные нынешнему, люди, посвятившие себя творчеству, всегда охотно обращаются к прошлому, где каждый может выбрать для себя какую-нибудь понравившуюся ему историю и смешать ее с фактами современной жизни. Присутствие эклектизма ощущается сегодня не только в музыке и литературе, но и в моде. Мы приближаемся к концу века и склонны скорее подводить итоги. Сейчас не самый подходящий момент, чтобы создавать какие-то новые жанры, наши взоры больше обращены в прошлое. Поэтому сейчас и возможны самые невероятные смешения стилей. Мне кажется, что существует какая-то связь между описанной мной тенденцией и эклектизмом моих фильмов, так что тут все вполне органично и вряд ли может измениться. Несомненно, это связано еще и с тем, что у меня нет классического образования, я не изучал кино в школе, всегда проявлял некоторую недисциплинированность и держался за свою самостоятельность. Я говорю это вовсе не для того, чтобы подчеркнуть свою оригинальность, однако я действительно не привык следовать каким-либо канонам.
Одним из самых забавных персонажей «Лабиринта страстей» является психоаналитик: его утрированно комичная неестественность бросается в глаза, и чувствуется, что он тебе нравится именно таким, хотя всерьез ты его и не воспринимаешь.
Да, психоанализ и психоаналитик – это чистая пародия. Я хотел сделать что-нибудь, чего пока до конца сделать так и не решился: пародию на все эти фильмы, включая и некоторые фильмы Хичкока, которого очень люблю, где детские травмы персонажей выставляются напоказ каким-нибудь тщательно продуманным коротким планом из детства, проливая таким образом свет на то, чего вроде бы быть не должно. Два главных персонажа «Лабиринта страстей» постоянно говорят о своей нимфомании, и я решил, что пусть они говорят об этом во время сеанса психоанализа, дабы, наоборот, подчеркнуть, что такая манера поведения не имеет объяснений. Я, во всяком случае, так считаю. Я использовал для этих сцен музыку Белы Бартока, очень похожую на ту, что Бернард Херрманн сочинял для фильмов Хичкока.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35