В семидесятые годы я довольно часто наведывался в Барселону, чтобы показывать мои восьмимиллиметровые фильмы на праздниках и фестивалях. Постепенно я становился популярным режиссером «Супер-8», поскольку мои картины забавляли зрителей и пользовались у них успехом, и, как потом выяснилось, не случайно. Правда, те, кто считал себя спецом по «Супер-8», то есть не только снимал фильмы, но еще и параллельно сочинял о них теоретические трактаты, не особенно меня жаловали, так как мои картины казались им чересчур повествовательными. На «Супер-8» тогда действительно в основном делалось концептуальное кино, которое находилось под большим влиянием различных андеграундных объединений вроде того же «Флуксуса», куда входила Йоко Оно, а в этом кино интрига практически отсутствовала. Например, я помню, как один режиссер просто некоторое время прогуливался со своей камерой внутри деревенского дома, и потом его фильм состоял только из того, что он успел там заснять. В моих же фильмах, напротив, всегда присутствовала какая-нибудь история. Иначе бы я просто вообще никогда не взял в руки камеру. Однако в кругу тех, кто причислял себя к движению «Супер-8», присутствие даже слабого намека на сюжет ассоциировалось с кинематографом сороковых годов и считалось архаикой. В конце концов я начал чувствовать себя в этой группе чужаком, хотя мое присутствие там было вполне естественным. Я пробовал снимать в самых разных жанрах, и многое было сделано даже под впечатлением библейских эпопей Сесиля Де Милля. Мы снимали без всякого технического оборудования, при естественном освещении, так что съемка обычно превращалась во что-то вроде дружеской вечеринки, и каждый сам рылся в шкафах своей матери или сестры, чтобы сделать себе костюм. В своих фильмах я последовательно пытался воссоздать атмосферу настоящего кинопроката. Я даже снимал псевдоновости, псевдорекламу и уже только потом непосредственно сам фильм. Успех составленных таким образом программ держался на том, что каждая демонстрация превращалась в своеобразный хэппенинг. Дело в том, что на «Супер-8» было крайне сложно записывать звук, который получался очень низкого качества, поэтому все фильмы были немыми, а я становился рядом с проектором и сам изображал голоса всех персонажей, комментировал происходящее и иногда даже критиковал то, что мне не нравилось в игре актеров. Кроме того, я еще и пел, и у меня имелся небольшой магнитофон, который позволял мне вводить в мои фильмы песни. В общем, это был настоящий живой спектакль, и публике все это ужасно нравилось. Просмотры обычно проходили у моих друзей, но я все организовывал так, будто это мировая премьера фильма, которого все давно ждут, так что атмосфера царила по-настоящему праздничная. Моя известность росла, меня стали приглашать показывать свои программы в барах и дискотеках, затем в частных» киношколах, которые тогда только-только стали появляться в Мадриде, в художественных галереях и наконец – это стало своеобразной кульминацией того периода – в мадридской Синематеке.
А перед тем как самому начать снимать, ты много посмотрел фильмов?
Да, хотя я начал ходить в кино лет уже только с десяти, потому что в деревне, где я жил до тех пор, такой возможности у меня практически не было. В Касересе, где в шестидесятые годы я учился в колледже, можно было даже посмотреть кое-какие американские комедии тех лет: например, фильмы Фрэнка Ташлина или же Блейка Эдвардса, несколько лент Билли Уайлдера, и, помню, мне очень понравились «Двое на дороге» Стенли Донена. Там же, в Касересе, я увидел первые фильмы французской Новой волны, «Четыреста ударов», «На последнем дыхании», великие ленты итальянских неореалистов, первые картины Пазолини, Висконти и Антониони, которые произвели на меня неизгладимое впечатление. Все эти фильмы, казалось бы, не имели никакого отношения к моей жизни, но мне почему-то все равно их содержание казалось чрезвычайно близким и понятным. А когда я посмотрел «Приключение» (1960), я был просто потрясен и сказал себе: «Боже мой, да это же все обо мне», – и самое удивительное, что я тогда был еще совсем ребенком и понятия не имел о том, что собой представляет буржуазия. Однако в этом фильме говорилось о скуке, а я в своей глухой провинции был прекрасно знаком с этим чувством… Так что я практически полностью отождествлял себя с Моникой Витти и готов был повторять вслед за ней: «Даже не знаю, чем заняться, ну и ладно, пошли тогда в ночной клуб… Кажется, я о чем-то думаю… а о чем, не знаю…» Сейчас я понимаю, что подобная экзальтированность слегка отдает китчем, но это, вероятно, можно объяснить чрезмерной сентиментальностью, характерной для геев вроде меня, однако я на самом деле тогда так чувствовал и полностью погрузился в эти ощущения. Помню еще, что именно после прочтения «Здравствуй, грусть» Франсуазы Саган я осознал себя законченным нигилистом. К тому времени я уже сумел избавиться от влияния религиозного воспитания, так как понял, что карьера священника – это не для меня. И в «Кошке на раскаленной крыше» Теннеси Уильямса (Ричард Брукс, 1958) – а этот фильм стал для церкви чуть ли не воплощением греха – я тоже сразу узнал себя и окончательно понял: «Я принадлежу к миру греха и вырождения». Мне было всего двенадцать лет, но когда кто-нибудь спрашивал меня: «А кем ты себя считаешь?», я неизменно отвечал: «Нигилистом».
И ты уже понимал, что это значит?
Да, отчасти. Это ведь означает полное отсутствие смысла, и поскольку в моей жизни тогда не было никакого смысла, мне было совсем несложно это понять. Меня практически ничто не связывало с окружающим миром, поэтому я чувствовал себя отверженным Богом нигилистом. И это понимание было почерпнуто мной тогда из кино. С великой классикой кинематографа я смог познакомиться только десятью годами позже, в самом конце шестидесятых, когда стал ежедневно посещать мадридскую Синематеку: там я впервые увидел пропущенные мной в детстве вестерны, великолепные американские комедии тридцатых и сороковых годов – Любича, Престона Стерджеса, Митчелла Лайзена, – которые привели меня в настоящий восторг. А я ведь даже не слышал о существовании этих режиссеров, как не знал и о немецких экспрессионистах, от знакомства с которыми я просто лишился дара речи, настолько они меня потрясли.
Но ты, вероятно, достаточно много читал?
Да, все время. Мне было где-то лет девять, когда я купил свою первую книжку. Никто не говорил мне, что я должен читать, никто мне ничего не рекомендовал, поэтому все открытия я делал самостоятельно, и вначале мне в основном попадались довольно стандартные книги. Поскольку мы жили в небольшой деревушке, мои сестры и мать заказывали покупки по почте в большом испанском магазине «Эль Корте Инглес», который стал для меня чем-то вроде музея. В каталоге было полно красивых фотографий продававшихся товаров – и именно они способствовали пробуждению во мне интереса к прекрасному. Мои сестры покупали вещи для дома, а я – книги, правда, без особого разбора, а просто книги, которые предлагал «Эль Корте Инглес». В основном это были бестселлеры начала шестидесятых: «Адвокат дьявола», «Синухе-египтянин» Мики Валтари, книги Морриса Уэста и Вальтера Скотта, хотя там были и «Степной волк» Германа Гессе, и знаменитая «Здравствуй, грусть», после прочтения которой я невольно воскликнул: «Боже мой, все-таки в этом мире есть существа, похожие на меня, а значит, я не так одинок!» Испанских писателей я тогда совсем не читал и впервые познакомился с ними в двадцать лет: они тоже произвели на меня достаточно сильное впечатление, особенно реалисты конца прошлого века. В лицее нам совсем мало рассказывали о Рембо или Жене, но они сразу же меня заинтересовали, и я начал читать их и некоторых других «проклятых поэтов». Именно знакомство с французскими авторами сделало из меня по-настоящему страстного читателя. Ну а в 1968 году, когда я приехал в Мадрид – а это был пик всеобщего увлечения южноамериканской литературой, – я уже буквально заглатывал книги одну за другой, к тому же проблем с тем, где достать ту или иную книгу, там у меня не было.
Значит, ты практически полностью сформировался уже к двенадцати годам.
Трудно сказать, сформировался я или нет, но определенно знаю, что практически все вещи, которые интересуют меня сегодня, занимали меня уже тогда, во всяком случае, какого-то специального образования, чтобы открыть их для себя, мне не требовалось, поскольку я пришел к ним очень рано.
И все это время ты чувствовал себя совершенно одиноким.
Одиноким, совсем одиноким! Помню, в возрасте десяти лет я рассказывал своим товарищам о «Девичьем источнике» Бергмана, который меня очень впечатлил. Они же смотрели на меня почти с ужасом, хотя и не без любопытства, все это им было глубоко чуждо. В лицее я тоже практически ни с кем не общался, так как не находил со своими соучениками ничего общего. Мои интересы совершенно ни в чем ни с кем не совпадали. И только приехав в Мадрид, я впервые встретил людей, которых интересовало то же, что и меня.
Значит, до этого ты жил как бы в параллельном мире.
Именно.
Думаю, что это должно было беспокоить твоих родителей.
Конечно. Помню, как моя мать, глядя на меня и уперев кулаки в бока, частенько сокрушалась: «И где только он всему этому научился?»
Значит, твой характер формировался в достаточно непростых условиях?
В детстве одиночество может способствовать развитию сильной личности. Однако может привести и к серьезному неврозу, – к счастью, со мной этого не случилось. Наверное, потому, что я всегда любил наблюдать за жизнью других, и мне этого вполне хватало, чтобы чувствовать определенное удовлетворение. Однако я всегда оставался только наблюдателем и никогда ни в чем не участвовал.
То есть, несмотря на одиночество, аутистом ты все-таки не был.
Нет, к счастью, у меня был довольно сильный характер, и, должен сказать, иногда меня даже забавляло собственное положение. Уже в детстве я постоянно произносил монологи. И порой окружающие слушали меня очень внимательно. Позже, когда я вышел на сцену, чтобы играть в постановках лицейского театра, а затем – чтобы представлять собственные фильмы, я понял, что одиночество, которое ощущаешь на сцене, очень напоминает то, что я ощущал в детстве, когда говорил о том, что люблю. Вот почему я так прекрасно чувствую себя на сцене, и именно это обстоятельство, несомненно, способствовало моему успеху. Я никогда не боялся сцены и всегда чувствовал себя там как у себя дома.
А когда ты решил спеть с Макнамарой, как потом в эпизоде из «Лабиринта страстей», тобой тоже двигало стремление во чтобы то ни стало появиться на сцене?
Да, но главным было не столько тщеславие, сколько просто желание отвести душу и повеселиться. Сцена дает человеку такие неповторимые ощущения, что я бы всем рекомендовал попробовать себя на ней. Это вовсе не значит, что непременно нужно сделать нечто такое, что обязательно должны увидеть и оценить другие. Но просто это ужасно интересно – иметь в качестве собеседника целую группу людей, а не одного человека.
Однако эти твои выступления с Макнамарой были еще и весьма провокационны.
Безусловно, хотя сегодня они бы, вероятно, показались еще более провокационны – сейчас общество стало гораздо консервативнее.
Ты так спокойно рассказываешь о своем детстве, будто не испытывал особых притеснений со стороны окружающих, хотя всегда вроде бы считалось, что сельское население по большей части состоит из моралистов и ретроградов.
И еще каких! В нашей деревне я с самого младенчества был окружен запретами и предрассудками, которым мне абсолютно не хотелось следовать и с которыми я буду потом бороться всю свою жизнь. Хорошо, если ты начинаешь понимать это достаточно рано, однако это понимание далось мне совсем не легко, ценой неимоверных усилий. Мое детство не было совсем уж кошмарным, но и радостным его тоже не назовешь, поскольку окружающие глядели на меня без особого одобрения, хотя я тогда был еще совсем ребенком, и осуждать меня им тоже вроде было не за что. Я не хочу ничего драматизировать, но это было достаточно неприятно. К счастью, серьезных последствий все это для меня не имело: я всегда был очень положительным ребенком, и, кроме того, чтение и кино стали для меня своеобразным убежищем, где я мог по-настоящему отвести душу. Хотя все равно я постоянно чувствовал себя отверженным обществом маргиналом. Но я нашел в себе силы, чтобы выстоять. Забавно то, что я всегда очень трезво оценивал происходящее, старался быть терпеливым и много лет ждал, пока наконец не нашел круг близких себе по духу людей.
А в Мадриде ты еще где-нибудь учился?
Нет, хотя я получил нечто вроде аттестата, собирался поступить в университет и, кроме того, изучать кино, однако для поступления в университет у меня не хватало денег, а Франко только что закрыл киношколу. Поэтому я решил, что буду себе просто жить и таким образом постепенно просвещаться во всех областях. Я посещал Синематеку, читал, купил себе восьмимиллиметровую камеру и вообще вел очень активный образ жизни. Кроме того, я работал, и это тоже многому меня научило. В «Телефонике» я шокировал всех уже одним своим видом – у меня были очень длинные волосы, и одет я был тоже не как все. На самом деле, я тогда вел как бы двойную жизнь. С девяти до пяти занимался административной работой, а вечером – уже совсем-совсем другим. Но эти годы не прошли для меня даром, хотя бы потому, что именно в «Телефонике» я по-настоящему узнал жизнь мелкой испанской буржуазии, которую мог наблюдать лишь там. Это открытие повлияло на мое кино, ведь до того я был знаком только с нищенским существованием сельских тружеников.

Педро Альмодовар
«НУ ТРАХНИ ЖЕ МЕНЯ, ТИМ!»
Собственно говоря, я снимал свой первый полнометражный фильм «Ну трахни же меня, Тим!» в течение всего 1977 года, а какую-то часть, точно помню, еще и в 1978-м. Это было мое прощание с форматом «Супер-8», и мне хотелось создать нечто значительное, по крайней мере по своим размерам.
До этого (с 1973-го) я делал только небольшие фильмы продолжительностью от трех до тридцати минут, и мое обучение, хотя и было абсолютно кустарным, все же нуждалось в опыте более развернутого повествования. Хотя бы для того, чтобы я мог почувствовать себя настоящим режиссером. А для этого, как я тогда считал, было просто необходимо, чтобы фильм длился по меньшей мере полтора часа. Остальные проблемы (сопряженные с этой продолжительностью) я собирался решить столь же быстро и решительно.
Идея снять полнометражную ленту в конце концов стала такой навязчивой, что мне от нее уже было не отвертеться. В то время я работал простым служащим в телефонной компании (откуда уволился лишь в 1981 году, когда приступил к съемкам «Лабиринта страстей») и понимал: чтобы сделать полнометражный фильм, мне придется здорово напрячься. Но в жизни мне уже не раз доводилось воплощать свои замыслы, начиная практически с нуля. Так что я пошел на это совершенно сознательно. Я был готов к любым лишениям и ни секунды не колебался. Другой бы на моем месте задумался об элементарной нехватке средств, однако я был тогда еще настолько наивен, что всерьез считал, будто у меня есть все необходимое (история, которую нужно рассказать, месячная зарплата, которую можно слегка урезать, чтобы купить необходимые материалы, друзья, готовые играть, небольшое монтажное приспособление, восьмимиллиметровая камера и два прожектора по 500 ватт). Кроме того, у меня на руках имелись еще два серьезных козыря: железная воля и полная раскрепощенность в использовании кинематографического языка.
Главное, чтобы хватило времени и терпения.
Моим единственным намерением было рассказать историю на понятном всем языке. Отсутствие опыта и знаний мне тогда нисколько не мешало; во всяком случае, я отдавал себе в этом отчет и, более того, старался сознательно сделать эту неискушенность частью своего кинематографического языка. Помню, когда фильм уже был завершен, выяснилось, что в нем отсутствует один эпизод. Я снял то, как героиня отводит своего слепого друга в дом, где он берет уроки игры на гитаре. И мне было совершенно ясно, что не мешало бы также показать, как она его оттуда забирает. Однако съемки закончились, и этот эпизод уже было невозможно снять, поэтому у меня возникла идея смонтировать эту сцену, когда она ведет его на урок, но в обратном порядке, и тоже вставить в фильм. Так что, вместо того чтобы входить в здание, они теперь из него выходили, правда, двигались спиной вперед. А если демонстрация картины еще и сопровождалась комментарием типа «…и она так же забирала его», то все было совершенно понятно и даже выглядело как своеобразная шутка.
А вот со звуком у «Супер-8» дела обстояли совсем хреново, то есть эта задача при такой пленке практически не решалась, что меня абсолютно не устраивало, но я не имел ни физических сил, ни необходимых технических средств, чтобы этим специально заниматься.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35