В этой вселенной нет ни прошлого, ни будущего, только настоящий миг, объективный настоящий миг, почти материальный. Например, когда я возвращаюсь назад, флэшбэк происходит благодаря личному дневнику, очень материальному, такому элементу из настоящего. Конечно, и у Николаса, и у женщины, которую играет Биби, есть история, но мне не хочется ее рассказывать, я рассказываю только то, что видят герои, исключительно их настоящее. Мне не показалось интересным рассказывать о приключениях серийного убийцы в Латинской Америке. Подобного рода выбор разочаровал испанских критиков.
«Кика» – это фильм, с которым можно играть, если принять эту логику мозаики и этих персонажей, перемещающихся как в калейдоскопе, и который можно также воспринимать как пластический и теоретический, весьма стимулирующий. В нем существует столько же возможных повествований, сколько и точек зрения.
Это поразительно. Именно специалисты по кино, знатоки, критики должны были бы видеть все это именно так. Но нет же, в Испании это понимает только публика. Но к этой области лучше не приближаться: то, что делают со мной в настоящий момент в Испании, очень напоминает линчевание. В день премьеры «Кики» в Мадриде я боялся, что публика не сумеет понять фильм, потому что он очень личный и полон чисто кинематографических концептов. Я обожаю говорить с интересным собеседником о внутренней сути фильма, но любой фильм должен существовать независимо от подобного рода размышлений, он должен иметь возможность быть увиденным без всяких объяснений, и перед этой премьерой я не был уверен, что «Кика» сможет жить именно такой свободной жизнью. Когда я работаю, я думаю о себе только как о режиссере и о человеке, но в час показа фильма надо мной нависает слово «рынок», и я чувствую головокружение. Мне не хочется становиться мегаломаном или капризным режиссером, который тратит много денег ради сугубо личных поисков. Это не значит, что я никогда не аплодировал некоторым упражнениям людей, одержимых манией величия, таким как «От всего сердца» { One from the Heart, 1982) Копполы – великолепное упражнение в стиле, которое меня завораживает. Но я не хочу, чтобы это случилось со мной, я не хочу никого разорять. То, что сделал Коппола, великолепно, но эта ситуация меня немного пугает, потому что обычно такого рода упражнения в стиле обречены на непонимание, хотя затем они становятся очень важными для эволюции кинематографического языка. Но я не хочу делать дорогой фильм, а «Кика» – это самый дорогой мой фильм. Я очень рисковал с «Кикой» и хочу продолжать рисковать, но – на небольшие средства, так я буду чувствовать себя спокойнее и свободнее.
Чтобы попытаться сразу представить в визуальном виде повествовательную структуру «Кики», я забавлялся тем, что строил схемы всех отношений, связывающих многочисленные персонажи. Так, ясно видно, что Кика находится в центре некоего круга, но именно другие персонажи воздействуют на нее и на историю.
Именно так я осознавал это, когда писал сценарий, и я не знал, хорошо это будет или нет: Кика – центр истории, но она не является движущей силой фильма. Я был в растерянности, это нечто противоположное обычной драматургии: ведь именно Кика должна двигать историю вперед, а она является на самом деле пассивным элементом. Вдобавок, тут еще одно противоречие на уровне персонажа: Кика очень непосредственная женщина и очень активная, она всегда готова на все. Но правда также и то, что ее готовность, ее энергия также могут сделать ее пассивной.
Перед тем как прийти на съемки, я прочитал почти окончательную, седьмую версию сценария… Значит, ты много работал над историей Кики?
Много – не то слово; я все время перерабатывал этот сценарий. Изменения, внесенные в многочисленные версии, касались всех персонажей, и мои познания о них с каждым разом становились все глубже. «Кика» – это фильм, в котором все двери открыты, в котором все окна открыты, в котором все персонажи открыты, даже если они все что-то скрывают. Так что в эту историю в любой момент может войти еще что-то. В конечном счете мне пришлось заставить себя сделать выбор, ибо все эти возможности повествования просто сводили меня с ума. У меня для каждого персонажа было приготовлено романическое развитие, причем каждое превращалось в фильм. Но из всех написанных мною версий я выбрал самую рискованную, она больше всего меня вдохновляла.
Каждый персонаж в фильме связан со специфическим кинематографическим жанром. И Кика тоже понемногу относится ко всем жанрам – комедия, детектив, научная фантастика, – а своего жанра у нее по-настоящему нет.
Да, и это, конечно же, проблема. Она самая пассивная и самая неопределенная, и все это делает из нее также самую большую жертву, ибо она единственная ничего не скрывает, даже своих отношений с Николасом, которые известны всем, включая и Рамона. Это выражение невинности персонажа Кики, ее абсолютной неспособности интриговать. Но я также прекрасно осознаю, что Кика является центром истории и становится ее главной героиней. Именно она отражает все окружающее.
Конец фильма в этом смысле кажется мне очень удачным. Когда Кика говорит, что ею необходимо как-то руководить, ее место задним числом становится совершенно ясным: в центре романтической игры она воплощает все ее многочисленные очертания, даже те, что находятся вне этой игры; она единственная, кто не теряется в ней полностью, а извлекает из нее урок.
Точно, это самая важная фраза. Я очень доволен тем, что в конце фильма показал Кику на дороге, где проведена разделительная белая полоса, этот образ очень хорошо подчеркивает готовность персонажа. Но последняя часть фильма создала мне много проблем. Сцена между Андреа и Николасом была действительно очень мрачной, и я спрашивал себя, как вернуть Кику в этот полный трупов дом, ведь Кика представляет совершенно противоположное – жизнь. И как ее потом оттуда вытащить. История получалась пугающей, и я хотел спасти Кику и спасти ее оптимизм. Найти равновесие между всем этим было трудно. Надо было, чтобы Кика реагировала на эту трагедию, не теряя своей наивности, своей бессознательности и невинности. От Вероники Форке (которая играет Кику) это требовало несколько иной игры, чем та, которую она до этого момента демонстрировала в фильме. Но она сразу же поняла, чего я хочу: образ бедной маленькой девочки, потерявшейся в этих чудовищных событиях, которая остается оптимисткой, несмотря на все, но которая также остается бедной маленькой девочкой.
Все когда-либо снятые истории, которые ты мне рассказывал, мне очень понравились, и было бы интересно узнать, какими были ранние версии сценария «Кики».
Один из вариантов развития истории больше походил на традиционную комедию, гораздо менее радикальную. В этой версии персонаж Николаса был не таким значимым, а история Пола Баззо и Хуаны получала большее развитие. Когда в фильме Хуана видит, как ее брат убегает, спускаясь по веревке, которую использовали во время переезда Николаса, она вспоминает, что уже видела, как брат летал по воздуху, и это был флэшбэк из их общего детства. В маленькой деревне, где они жили, Хуана с косичками и уже пробивающимися небольшими усиками раскачивала Пола на качелях. Он кричал: «Сильнее, сильнее!» – и тогда Хуана так сильно его толкнула, что сбросила с качелей в воздух, и в конце этого полета голова Пола ударилась о камни. С тех пор его голова работала не очень хорошо, но зато тело развивалось прекрасно. Пол демонстрировал очень раннюю сексуальность, насиловал всех животных и всех соседок, и хотя Хуана была лесбиянкой с самого детства, она позволяла своему брату каждый вечер себя насиловать, чтобы он оставил в покое деревню. Когда Полу исполнилось пятнадцать, Хуана, которая была практичной женщиной, решила отвезти его в Барселону, чтобы сделать порноактером – это было бы наилучшим решением его проблемы. Она стала его агентом, и Пол очень быстро прославился, потому что не различал реальности и кино; а когда он трахался, у него это выходило прекрасно. Но он никак не понимал, почему актрисы, которые во время съемок в его объятиях были такими страстными, не хотели видеть его, как только фильм заканчивался. Его это ужасно злило, и он пытался их убить. Пол становился опасным, так заканчивался флэшбэк. Когда Хуана видит по телевизору сцену изнасилования Кики, она бежит позвонить Андреа, чтобы предложить ей эксклюзив, фильм, который показывает ее занимающейся любовью со своим братом. Но она не говорит, кто она такая. Две женщины договариваются о встрече в музее восковых фигур, где полиция не сможет найти Хуану, которую разыскивают после того, как опознали в ней сестру Пола. Хуана приходит, переодетая Мортицией, героиней Анжелики Хьюстон из «Семейки Аддамс» (Барри Зоненфельд, 1991). Так что она – еще одна восковая фигура в музее. Она обсуждает условия с Андреа, которая также хочет проинтервьюировать Пола. Хуана соглашается, идет за своим братом и приводит его к Андреа. Когда они прибывают, Андреа снимает квартиру Кики и видит ее выходящей в компании полицейского. Это вызывает у нее ужасный приступ ярости и усиливает желание отомстить, потому что Кика не только живет с Рамоном, бывшим приятелем Андреа, но, похоже, решила забрать себе и полицейского, который не только любовник Андреа, но и профессиональный партнер. На самом деле это полицейский крутится вокруг Кики, а не наоборот, но Андреа этого не знает. Обезумев от ярости, она просит Пола вернуться к Кике, чтобы изнасиловать ее второй раз и убить, если возможно. Конечно, она все это собирается снять. Хуана понимает, что Андреа совершенно спятила, и позволяет Полу дать ей сильную затрещину. Андреа теряет сознание, Пол тут же ее насилует, и именно Хуана все снимает. А пленку оставляет себе.
Это очень забавно, но, конечно же, сильно отличается от итогового фильма. Как ты отказался от такого хорошего сценария?
Это был всего лишь один из вариантов развития сценария, а его единственной движущей пружиной была комедия. Изменить направление меня заставил тот факт, что во время сцены изнасилования в окно было видно сундук, спускавшийся по веревке, которую использовал Пол, чтобы убежать. Мною овладела навязчивая идея: в этом сундуке должен быть труп. Именно это изменило продолжение сценария и придало большее значение персонажу Николаса. «Кика» – это также фильм о кажущемся, о близости смерти, которую не чувствуешь, наподобие того, как люди, которые видят сундук, не могут даже и представить себе, что на самом деле это нечто вроде гроба и там лежит труп. Происходят сотни трагедий, географически очень близко к нам, но мы этого не знаем. Вот что интересовало меня больше всего, я не знаю почему. Я уверен, что, если бы я развил комическую версию, фильм получился бы более коммерческим, но мне это казалось слишком легким. К большому счастью, я не сообщал обо всех этих вариантах актерам, иначе Росси сразу же потребовала бы, чтобы это она, переодетая Мортицией, оказалась в музее восковых фигур. Росси действительно чем-то похожа на Анжелику Хьюстон, впрочем, они же подружки, и когда они вместе, кажется, будто это сестры.
«Кика» представляет собой забавную смесь вполне физических присутствий и иногда довольно абстрактных образов. Это простой результат объединения различных идей или же намеренная смесь?
Эта смесь необходима для того, чтобы фильм оставался правдоподобным, и это основной закон. Мой большой секрет (если он у меня, конечно, есть), ключ моей работы, в том, что, какой бы ни была ситуация, безумной или необычной, и каким бы ни был жанр истории, кино всегда остается объективным, образ состоит из конкретных элементов, реальных, и, значит, всегда должен поддерживаться натуралистической интерпретацией. Именно это придает каждой сцене силу правдоподобия и убеждения. Вот почему я систематически окружаю своих персонажей предметами, которые имеют многочисленные значения и не только подчеркивают эстетику, которую я выбрал для фильма, но и дают зрителю информацию о персонажах. Например, в комнате Кики и Рамона, слева от кровати, там, где спит Кика, огромное количество предметов, которые ей помогают: статуэтки святых, ее любимых животных, фотографии друзей, вещи, которые ее успокаивают и в то же время подчеркивают ее одиночество. Я не даю эти предметы крупным планом, и в фильме есть тысячи вещей, которые я также не показываю вблизи, но они там, это положительные элементы для Кики. С другой стороны кровати, где спит Рамон, все гораздо строже и холоднее: одна или две статуэтки более или менее обнаженных женщин, несколько хрустальных предметов, пепельница зеркального стекла, фотография его покойной матери между двумя маленькими вазочками, полными цветов. А единственными элементами, указывающими на чувства, являются два маленьких робота, которыми Рамон играл в детстве. Я выбираю все эти предметы очень тщательно, и если они не объясняют полностью персонажей, то хотя бы кое-что о них говорят. Благодаря этим элементам и реалистической игре сцена становится гораздо более правдоподобной и позволяет уже смешивать абстрактные и физические вещи.
Как когда Андреа сообщает ужасные новости, оставаясь бесстрастной, что придает этой кровавой реальности абстрактное измерение, или же Кика, остающаяся безразличной, когда Пол Баззо ее насилует. Эта сцена насилия является ключевой и главной сценой фильма, как ты подошел к ней?
То, что у Андреа обозначает жестокость, становится в Кике знаком хорошего настроения и оптимизма. В другой версии сценария Кика идеализирует Пола: она читает газету за завтраком, видит фото Пола и снова засыпает. Ей снится, что она занимается любовью с Полом, и когда она просыпается, Пол уже в ней. Я отказался от этой идеи, она слишком двусмысленна. Показывать девушку, которой снится ее насильник, было рискованно, даже если в смысле кинематографическом сцена могла быть очень интересной. В теперешнем фильме Кика начинает бороться с Полом, но, как только он приставляет к ее горлу нож, становится практичной и пытается убедить его, что у него много проблем и она может их решить. Это не указывает на удовольствие, она же остается пассивной, но говорит о ее оптимизме и демонстрирует силу, присущую женщинам в ситуациях напряженных и даже предельных: Кика и Хуана переговариваются с насильником, чтобы найти выход. Вот что я хотел показать, такая черта характера мне очень нравится в женщинах. Именно это придает всей сцене очень комичное измерение: если бы я описал лишь первую часть насилия, сцена получилась бы просто грубой. Нужно представить себе, что это длится не двадцать минут, Пол Баззо находится на Кике по меньшей мере часа три, и ситуация успевает измениться. И даже ужас изнасилования исчезает: на тебе мужчина восьмидесяти кило, у тебя уже чешется нос, ты хочешь в туалет, ты думаешь, что тебе еще нужно сделать покупки и позвонить, и о куче ежедневных проблем. В кино ситуации обычно длятся недолго, игра происходит с опущениями, но сочетание условных и произвольно коротких действий, которые заставляешь длиться больше, всегда дают удивительный результат. Хичкок доказал это в «Разорванном занавесе», показав сцену преступления, которая уже не являлась преступлением в кино, через длинную последовательность кадров, где видно, как трудно кого-то убить: время проходит, человек не умирает, и сцена уже означает нечто другое. Так же сделали и братья Коэны в «Просто кровь», где человек никак не может умереть, и это становится очень смешным.
Сцена насилия также подводит итог странности сексуального удовольствия, которое в «Кике» никогда не разделяется, удовольствия, которое получаешь даже часто за счет другого. Удивительно, что ты, из всех режиссеров, показываешь удовольствие столь мрачно, без малейших иллюзий.
Правда, ведь ни один из персонажей не получает взаимности. Это отсутствие коммуникации в удовольствии выглядит еще более ужасным. Все переживается исключительно в индивидуальном режиме. Это кажется мне ужасным, но именно так я себе это представил. Многие вещи в этом фильме видятся мне именно так, хотя мне не нравится уже тот факт, что они являются частью жизни. Я был вынужден их сохранить, я боролся за то, чтобы сделать фильм позитивным, но все, что пришло ко мне, символизирует все то, что мне не нравится, я не смог этого избежать. Но ведь поступаешь куда искренней, сохраняя в фильме то, что тебе не нравится, чем когда превозносишь то, что тебе нравится. Мне гораздо больше нравится второе решение, но именно первое продиктовано мне «Кикой». Когда делаешь фильм, книгу или картину, можно подправить реальность, улучшить ее, но в какой-то момент уже невозможно избежать того, что реальность начинает диктовать тебе свои законы и занимает в работе свое место.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
«Кика» – это фильм, с которым можно играть, если принять эту логику мозаики и этих персонажей, перемещающихся как в калейдоскопе, и который можно также воспринимать как пластический и теоретический, весьма стимулирующий. В нем существует столько же возможных повествований, сколько и точек зрения.
Это поразительно. Именно специалисты по кино, знатоки, критики должны были бы видеть все это именно так. Но нет же, в Испании это понимает только публика. Но к этой области лучше не приближаться: то, что делают со мной в настоящий момент в Испании, очень напоминает линчевание. В день премьеры «Кики» в Мадриде я боялся, что публика не сумеет понять фильм, потому что он очень личный и полон чисто кинематографических концептов. Я обожаю говорить с интересным собеседником о внутренней сути фильма, но любой фильм должен существовать независимо от подобного рода размышлений, он должен иметь возможность быть увиденным без всяких объяснений, и перед этой премьерой я не был уверен, что «Кика» сможет жить именно такой свободной жизнью. Когда я работаю, я думаю о себе только как о режиссере и о человеке, но в час показа фильма надо мной нависает слово «рынок», и я чувствую головокружение. Мне не хочется становиться мегаломаном или капризным режиссером, который тратит много денег ради сугубо личных поисков. Это не значит, что я никогда не аплодировал некоторым упражнениям людей, одержимых манией величия, таким как «От всего сердца» { One from the Heart, 1982) Копполы – великолепное упражнение в стиле, которое меня завораживает. Но я не хочу, чтобы это случилось со мной, я не хочу никого разорять. То, что сделал Коппола, великолепно, но эта ситуация меня немного пугает, потому что обычно такого рода упражнения в стиле обречены на непонимание, хотя затем они становятся очень важными для эволюции кинематографического языка. Но я не хочу делать дорогой фильм, а «Кика» – это самый дорогой мой фильм. Я очень рисковал с «Кикой» и хочу продолжать рисковать, но – на небольшие средства, так я буду чувствовать себя спокойнее и свободнее.
Чтобы попытаться сразу представить в визуальном виде повествовательную структуру «Кики», я забавлялся тем, что строил схемы всех отношений, связывающих многочисленные персонажи. Так, ясно видно, что Кика находится в центре некоего круга, но именно другие персонажи воздействуют на нее и на историю.
Именно так я осознавал это, когда писал сценарий, и я не знал, хорошо это будет или нет: Кика – центр истории, но она не является движущей силой фильма. Я был в растерянности, это нечто противоположное обычной драматургии: ведь именно Кика должна двигать историю вперед, а она является на самом деле пассивным элементом. Вдобавок, тут еще одно противоречие на уровне персонажа: Кика очень непосредственная женщина и очень активная, она всегда готова на все. Но правда также и то, что ее готовность, ее энергия также могут сделать ее пассивной.
Перед тем как прийти на съемки, я прочитал почти окончательную, седьмую версию сценария… Значит, ты много работал над историей Кики?
Много – не то слово; я все время перерабатывал этот сценарий. Изменения, внесенные в многочисленные версии, касались всех персонажей, и мои познания о них с каждым разом становились все глубже. «Кика» – это фильм, в котором все двери открыты, в котором все окна открыты, в котором все персонажи открыты, даже если они все что-то скрывают. Так что в эту историю в любой момент может войти еще что-то. В конечном счете мне пришлось заставить себя сделать выбор, ибо все эти возможности повествования просто сводили меня с ума. У меня для каждого персонажа было приготовлено романическое развитие, причем каждое превращалось в фильм. Но из всех написанных мною версий я выбрал самую рискованную, она больше всего меня вдохновляла.
Каждый персонаж в фильме связан со специфическим кинематографическим жанром. И Кика тоже понемногу относится ко всем жанрам – комедия, детектив, научная фантастика, – а своего жанра у нее по-настоящему нет.
Да, и это, конечно же, проблема. Она самая пассивная и самая неопределенная, и все это делает из нее также самую большую жертву, ибо она единственная ничего не скрывает, даже своих отношений с Николасом, которые известны всем, включая и Рамона. Это выражение невинности персонажа Кики, ее абсолютной неспособности интриговать. Но я также прекрасно осознаю, что Кика является центром истории и становится ее главной героиней. Именно она отражает все окружающее.
Конец фильма в этом смысле кажется мне очень удачным. Когда Кика говорит, что ею необходимо как-то руководить, ее место задним числом становится совершенно ясным: в центре романтической игры она воплощает все ее многочисленные очертания, даже те, что находятся вне этой игры; она единственная, кто не теряется в ней полностью, а извлекает из нее урок.
Точно, это самая важная фраза. Я очень доволен тем, что в конце фильма показал Кику на дороге, где проведена разделительная белая полоса, этот образ очень хорошо подчеркивает готовность персонажа. Но последняя часть фильма создала мне много проблем. Сцена между Андреа и Николасом была действительно очень мрачной, и я спрашивал себя, как вернуть Кику в этот полный трупов дом, ведь Кика представляет совершенно противоположное – жизнь. И как ее потом оттуда вытащить. История получалась пугающей, и я хотел спасти Кику и спасти ее оптимизм. Найти равновесие между всем этим было трудно. Надо было, чтобы Кика реагировала на эту трагедию, не теряя своей наивности, своей бессознательности и невинности. От Вероники Форке (которая играет Кику) это требовало несколько иной игры, чем та, которую она до этого момента демонстрировала в фильме. Но она сразу же поняла, чего я хочу: образ бедной маленькой девочки, потерявшейся в этих чудовищных событиях, которая остается оптимисткой, несмотря на все, но которая также остается бедной маленькой девочкой.
Все когда-либо снятые истории, которые ты мне рассказывал, мне очень понравились, и было бы интересно узнать, какими были ранние версии сценария «Кики».
Один из вариантов развития истории больше походил на традиционную комедию, гораздо менее радикальную. В этой версии персонаж Николаса был не таким значимым, а история Пола Баззо и Хуаны получала большее развитие. Когда в фильме Хуана видит, как ее брат убегает, спускаясь по веревке, которую использовали во время переезда Николаса, она вспоминает, что уже видела, как брат летал по воздуху, и это был флэшбэк из их общего детства. В маленькой деревне, где они жили, Хуана с косичками и уже пробивающимися небольшими усиками раскачивала Пола на качелях. Он кричал: «Сильнее, сильнее!» – и тогда Хуана так сильно его толкнула, что сбросила с качелей в воздух, и в конце этого полета голова Пола ударилась о камни. С тех пор его голова работала не очень хорошо, но зато тело развивалось прекрасно. Пол демонстрировал очень раннюю сексуальность, насиловал всех животных и всех соседок, и хотя Хуана была лесбиянкой с самого детства, она позволяла своему брату каждый вечер себя насиловать, чтобы он оставил в покое деревню. Когда Полу исполнилось пятнадцать, Хуана, которая была практичной женщиной, решила отвезти его в Барселону, чтобы сделать порноактером – это было бы наилучшим решением его проблемы. Она стала его агентом, и Пол очень быстро прославился, потому что не различал реальности и кино; а когда он трахался, у него это выходило прекрасно. Но он никак не понимал, почему актрисы, которые во время съемок в его объятиях были такими страстными, не хотели видеть его, как только фильм заканчивался. Его это ужасно злило, и он пытался их убить. Пол становился опасным, так заканчивался флэшбэк. Когда Хуана видит по телевизору сцену изнасилования Кики, она бежит позвонить Андреа, чтобы предложить ей эксклюзив, фильм, который показывает ее занимающейся любовью со своим братом. Но она не говорит, кто она такая. Две женщины договариваются о встрече в музее восковых фигур, где полиция не сможет найти Хуану, которую разыскивают после того, как опознали в ней сестру Пола. Хуана приходит, переодетая Мортицией, героиней Анжелики Хьюстон из «Семейки Аддамс» (Барри Зоненфельд, 1991). Так что она – еще одна восковая фигура в музее. Она обсуждает условия с Андреа, которая также хочет проинтервьюировать Пола. Хуана соглашается, идет за своим братом и приводит его к Андреа. Когда они прибывают, Андреа снимает квартиру Кики и видит ее выходящей в компании полицейского. Это вызывает у нее ужасный приступ ярости и усиливает желание отомстить, потому что Кика не только живет с Рамоном, бывшим приятелем Андреа, но, похоже, решила забрать себе и полицейского, который не только любовник Андреа, но и профессиональный партнер. На самом деле это полицейский крутится вокруг Кики, а не наоборот, но Андреа этого не знает. Обезумев от ярости, она просит Пола вернуться к Кике, чтобы изнасиловать ее второй раз и убить, если возможно. Конечно, она все это собирается снять. Хуана понимает, что Андреа совершенно спятила, и позволяет Полу дать ей сильную затрещину. Андреа теряет сознание, Пол тут же ее насилует, и именно Хуана все снимает. А пленку оставляет себе.
Это очень забавно, но, конечно же, сильно отличается от итогового фильма. Как ты отказался от такого хорошего сценария?
Это был всего лишь один из вариантов развития сценария, а его единственной движущей пружиной была комедия. Изменить направление меня заставил тот факт, что во время сцены изнасилования в окно было видно сундук, спускавшийся по веревке, которую использовал Пол, чтобы убежать. Мною овладела навязчивая идея: в этом сундуке должен быть труп. Именно это изменило продолжение сценария и придало большее значение персонажу Николаса. «Кика» – это также фильм о кажущемся, о близости смерти, которую не чувствуешь, наподобие того, как люди, которые видят сундук, не могут даже и представить себе, что на самом деле это нечто вроде гроба и там лежит труп. Происходят сотни трагедий, географически очень близко к нам, но мы этого не знаем. Вот что интересовало меня больше всего, я не знаю почему. Я уверен, что, если бы я развил комическую версию, фильм получился бы более коммерческим, но мне это казалось слишком легким. К большому счастью, я не сообщал обо всех этих вариантах актерам, иначе Росси сразу же потребовала бы, чтобы это она, переодетая Мортицией, оказалась в музее восковых фигур. Росси действительно чем-то похожа на Анжелику Хьюстон, впрочем, они же подружки, и когда они вместе, кажется, будто это сестры.
«Кика» представляет собой забавную смесь вполне физических присутствий и иногда довольно абстрактных образов. Это простой результат объединения различных идей или же намеренная смесь?
Эта смесь необходима для того, чтобы фильм оставался правдоподобным, и это основной закон. Мой большой секрет (если он у меня, конечно, есть), ключ моей работы, в том, что, какой бы ни была ситуация, безумной или необычной, и каким бы ни был жанр истории, кино всегда остается объективным, образ состоит из конкретных элементов, реальных, и, значит, всегда должен поддерживаться натуралистической интерпретацией. Именно это придает каждой сцене силу правдоподобия и убеждения. Вот почему я систематически окружаю своих персонажей предметами, которые имеют многочисленные значения и не только подчеркивают эстетику, которую я выбрал для фильма, но и дают зрителю информацию о персонажах. Например, в комнате Кики и Рамона, слева от кровати, там, где спит Кика, огромное количество предметов, которые ей помогают: статуэтки святых, ее любимых животных, фотографии друзей, вещи, которые ее успокаивают и в то же время подчеркивают ее одиночество. Я не даю эти предметы крупным планом, и в фильме есть тысячи вещей, которые я также не показываю вблизи, но они там, это положительные элементы для Кики. С другой стороны кровати, где спит Рамон, все гораздо строже и холоднее: одна или две статуэтки более или менее обнаженных женщин, несколько хрустальных предметов, пепельница зеркального стекла, фотография его покойной матери между двумя маленькими вазочками, полными цветов. А единственными элементами, указывающими на чувства, являются два маленьких робота, которыми Рамон играл в детстве. Я выбираю все эти предметы очень тщательно, и если они не объясняют полностью персонажей, то хотя бы кое-что о них говорят. Благодаря этим элементам и реалистической игре сцена становится гораздо более правдоподобной и позволяет уже смешивать абстрактные и физические вещи.
Как когда Андреа сообщает ужасные новости, оставаясь бесстрастной, что придает этой кровавой реальности абстрактное измерение, или же Кика, остающаяся безразличной, когда Пол Баззо ее насилует. Эта сцена насилия является ключевой и главной сценой фильма, как ты подошел к ней?
То, что у Андреа обозначает жестокость, становится в Кике знаком хорошего настроения и оптимизма. В другой версии сценария Кика идеализирует Пола: она читает газету за завтраком, видит фото Пола и снова засыпает. Ей снится, что она занимается любовью с Полом, и когда она просыпается, Пол уже в ней. Я отказался от этой идеи, она слишком двусмысленна. Показывать девушку, которой снится ее насильник, было рискованно, даже если в смысле кинематографическом сцена могла быть очень интересной. В теперешнем фильме Кика начинает бороться с Полом, но, как только он приставляет к ее горлу нож, становится практичной и пытается убедить его, что у него много проблем и она может их решить. Это не указывает на удовольствие, она же остается пассивной, но говорит о ее оптимизме и демонстрирует силу, присущую женщинам в ситуациях напряженных и даже предельных: Кика и Хуана переговариваются с насильником, чтобы найти выход. Вот что я хотел показать, такая черта характера мне очень нравится в женщинах. Именно это придает всей сцене очень комичное измерение: если бы я описал лишь первую часть насилия, сцена получилась бы просто грубой. Нужно представить себе, что это длится не двадцать минут, Пол Баззо находится на Кике по меньшей мере часа три, и ситуация успевает измениться. И даже ужас изнасилования исчезает: на тебе мужчина восьмидесяти кило, у тебя уже чешется нос, ты хочешь в туалет, ты думаешь, что тебе еще нужно сделать покупки и позвонить, и о куче ежедневных проблем. В кино ситуации обычно длятся недолго, игра происходит с опущениями, но сочетание условных и произвольно коротких действий, которые заставляешь длиться больше, всегда дают удивительный результат. Хичкок доказал это в «Разорванном занавесе», показав сцену преступления, которая уже не являлась преступлением в кино, через длинную последовательность кадров, где видно, как трудно кого-то убить: время проходит, человек не умирает, и сцена уже означает нечто другое. Так же сделали и братья Коэны в «Просто кровь», где человек никак не может умереть, и это становится очень смешным.
Сцена насилия также подводит итог странности сексуального удовольствия, которое в «Кике» никогда не разделяется, удовольствия, которое получаешь даже часто за счет другого. Удивительно, что ты, из всех режиссеров, показываешь удовольствие столь мрачно, без малейших иллюзий.
Правда, ведь ни один из персонажей не получает взаимности. Это отсутствие коммуникации в удовольствии выглядит еще более ужасным. Все переживается исключительно в индивидуальном режиме. Это кажется мне ужасным, но именно так я себе это представил. Многие вещи в этом фильме видятся мне именно так, хотя мне не нравится уже тот факт, что они являются частью жизни. Я был вынужден их сохранить, я боролся за то, чтобы сделать фильм позитивным, но все, что пришло ко мне, символизирует все то, что мне не нравится, я не смог этого избежать. Но ведь поступаешь куда искренней, сохраняя в фильме то, что тебе не нравится, чем когда превозносишь то, что тебе нравится. Мне гораздо больше нравится второе решение, но именно первое продиктовано мне «Кикой». Когда делаешь фильм, книгу или картину, можно подправить реальность, улучшить ее, но в какой-то момент уже невозможно избежать того, что реальность начинает диктовать тебе свои законы и занимает в работе свое место.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35