Может быть, это экранизация романа Пита Декстера «Газетчик»?
Нет, этот проект на настоящий момент отложен. Сценарий хороший, но я не чувствую необходимости ехать в Соединенные Штаты, чтобы его снять, а «Газетчик» не вызывает у меня той же страсти, как истории, которые я пишу в этот момент. Во всяком случае, этот сценарий нуждается в доработке. Очень важно иметь настолько сильный сценарий, насколько возможно.
Когда ты говоришь о том, что делаешь нечто новое, как это понимать?
Сложно говорить об этом, ведь любой фильм, даже римейк, приносит режиссеру что-то новое. Я перескажу тебе сценарий, который пишу сейчас, и ты поймешь, что здесь нового. История представлена в изложении героев, которые рассказывают все это, пока нет действия, в пассивные моменты. Она раскрывается в монологах, почти антидраматических, в том смысле, что с персонажами ничего не происходит. В то же время в повествование вкраплены зрелищные моменты. Например, персонаж, с которого начинается фильм, присутствует на очень выразительном балете, а в следующем эпизоде он пересказывает этот балет девушке, которая вроде бы спит в кровати. Но на самом деле она в коме. Две истории встречаются. В тот момент, когда этот мужчина, санитар, смотрел балет, другой мужчина, более пожилой, тоже присутствовал на этом спектакле и переживал такие сильные чувства, что чуть не плакал. Санитар тоже рассказывает об этом девушке, которая в коме, при этом моет ей волосы, меняет белье, то есть делает все, что обычно делают с больными, находящимися в коме. Сценарий, таким образом, разворачивается вокруг этих ежедневных больничных забот и рассказов, всего того, что санитар говорит девушке, а он говорит с ней все время, в основном о танцевальных спектаклях и о фильмах, потому что он также много ходит в кино. Этот ежедневный ритуал прерывается приходом пожилого человека, который плакал, когда смотрел балет; он привозит в больницу молодую женщину-тореро, которая была серьезно ранена и впала в кому. Это его любовница. Девушка, которой занимается санитар, по-прежнему здесь, и она прекрасна: во время пребывания в коме она стала женщиной, ведь ее госпитализировали в шестнадцать лет, а теперь ей двадцать. Она расцвела на глазах у санитара, который с ней говорил, и это великолепная женщина. Когда пожилой мужчина проходит мимо ее комнаты и видит на кровати эту обнаженную женщину, для него это самое волнующее видение, явление, какое он когда-либо видел. Санитар просит его войти. Двое мужчин начинают разговаривать, и становится понятно, что пожилой мужчина чувствует себя виновным в несчастном случае во время корриды, жертвой которого стала его любовница. Санитар объясняет ему, что он может говорить и рассказать все, что чувствует, этой молодой женщине-тореро. Мужчина не понимает как, тогда санитар ему говорит: женщины – это тайна, а в таком состоянии – тайна еще большая. Он говорит совершенно серьезно, но это может выглядеть как волнующе, так и нелепо. Мужчина, во всяком случае, следует его совету и пытается говорить со своей подругой. Из монологов двух мужчин мы узнаем историю этих женщин, исключительно через рассказ, или же почти исключительно. Также можно видеть отрывки спектаклей и фильмов, которые смотрят санитар и другой мужчина. Когда санитар идет смотреть «Страну чудес» Фильм также известен по-русски как «Чудесная страна».

, то рассказывает своей подопечной, молодой женщине, о чем фильм Уинтерботтома, который сильно его взволновал. Он рассказывает о главных героях, о молодой супружеской паре, переживающей штормовую полосу. Молодая женщина беременна, и в тот день, когда собирается рожать, она ссорится со своим другом, и тот уходит. Он не возвращается, и она считает, что он ее бросил. Но он был сбит машиной и увезен в больницу. В ту же больницу она отправляется рожать. В последней сцене фильма они встречаются в больнице: она в кресле и держит своего ребенка на руках, а он тоже в кресле из-за несчастного случая. Увидев его, она начинает на него кричать. Он пытается ей объяснить, что с ним произошло, но больше всего ему хочется посмотреть на своего ребенка, маленькую девочку. Они мирятся, разговаривают и решают назвать дочку Алисой, как «Алиса в стране чудес», надеясь, что у нее будет чудесная жизнь. Санитар рассказывает все это девушке в коме, он очень взволнован, потому что девушку тоже зовут Алисой. Он говорит ей, что, когда смотрел фильм, думал о ней и об ее отце, который тоже, может быть, мечтал о чудесной жизни для нее. Это смесь безумия, одиночества, поэзии, нелепости, тайны, а еще скуки, потому что персонажи все время разговаривают. Но есть также зрелищные моменты, сцены из балета, фильмов, о которых он рассказывает… Мне очень нравится такая идея: двое мужчин, продолжающие свою жизнь с женщинами, которые больше не говорят, но тоже выражают себя, хотя и иначе, чем эти мужчины. Это не просто, но это будоражит.
По различным поводам ты говорил о строгости стиля во «Все о моей матери», о строгости, присущей как постановке, так и актерской игре. Но в этом фильме есть также впечатляющие сцены. Похоже на чередование, о котором ты только что рассказывал.
Во «Все о моей матери» при переходе от одной главы к другой встречаются самые важные в визуальном смысле, самые блестящие планы. Например, поставленная очень оригинально – смерть Эстебана буквально поражает взгляд. Приезд в Барселону открывает новую главу также очень зрелищным образом. Но внутри каждой главы ты встречаешь Мануэлу, других персонажей, и показаны они очень просто. Но это не означает, что способ легкий. Когда действие снято близким, средним или же крупным планом, и прямым или же обратным планом, в общем, в форме простой постановки, все существенно, все должно быть верным и точным.

Педро Альмодовар
ПОСЛЕДНИЙ СОН МОЕЙ МАТЕРИ
В эту субботу, выйдя на улицу, я обнаружил, что день чудесный, солнечный. Это первый солнечный день без моей матери. Я прячу слезы под стеклами очков. Я часто буду плакать в этот день.
Я не спал прошлую ночь. Я сиротливо бреду, чтобы найти такси, которое привезет меня к южной усыпальнице.
Я не тот сын, который будет часто приезжать и демонстрировать свои чувства, но моя мать была главным персонажем в моей жизни. В своем публичном имени я не поставил рядом с именем моего отца ее имя, как это принято в Испании и как она бы того хотела. «Тебя зовут Педро Альмодовар Кабальеро. Что это за Альмодовар такой?!» – сказала она мне однажды, почти что разозлившись.
«Люди думают, что дети – это лишь на время. Но это длится. Долго. Очень долго». Так говорил Лорка. И матери тоже не на время. И им не нужно ничего особенного, чтобы быть главными, важными, незабываемыми, обучать нас. Матери способны все вынести. Я много узнал о своей матери, при этом ни она, ни я не отдавали себе в этом отчета. Я научился чему-то важному для своей работы, различать вымысел и реальность, и тому, как нужно дополнять реальность вымыслом, чтобы облегчить свою жизнь.
Я вспоминаю мать в разные моменты ее жизни. Самая эпическая часть, возможно, разворачивалась в деревне Бадахоса, Орельяна-ла-Вьеха, это был мост между двумя большими мирами, где я жил, перед тем как меня поглотил Мадрид: Ла-Манча и Эстремадура.
Даже если мои сестры не любят, когда я об этом говорю, экономическое положение семьи в первое время было очень сложным. Мать всегда проявляла большую изобретательность, я никогда не знал никого, кто мог бы столько всего напридумывать. В Ла-Манче о таких говорят: «Она способна добыть молоко из масленки».
На улице, где нам пришлось жить, не было электричества, невозможно было поддерживать чистоту, пол был глиняный, и вода превращала его в грязь. Улица находилась на выезде из деревни, возникшей возле сланцевой шахты. Не думаю, чтобы девушки могли ходить на высоких каблуках по этим острым камням. Для меня это была не улица, а скорее что-то вроде вестерна.
Жизнь там была суровой, но дешевой. А затем оказалось, что наши соседи – чудесные люди, очень гостеприимные. Они все были неграмотными.
Чтобы дополнить немного к зарплате моего отца, мать начала торговлю чтением и письмом, как в фильме «Центральный вокзал». Мне было восемь лет: обычно именно я писал письма, а она читала те, что получали наши соседи. Часто, слушая тексты, которые читала моя мать, я с удивлением замечал, что они не соответствовали в точности написанному на бумаге: кое-что моя мать придумывала. Соседи этого не знали, ведь она всегда придумывала какое-то продолжение их жизни, и они уходили в восторге от чтения.
Заметив, что моя мать не придерживается оригинального текста, однажды я, вернувшись домой, начал ее упрекать. Я сказал ей: «Почему ты прочитала, что она все время вспоминает о своей бабушке и с ностальгией думает о времени, когда стригла ее на пороге дома, перед тазиком, полным воды, а ведь в письме бабушка даже не упоминается». Она мне ответила: «Но ты видел, как она была довольна?»
Она была права. Моя мать заполняла пробелы в письмах, она читала соседкам то, что они хотели услышать, иногда вещи, о которых автор, возможно, забыл, но которые охотно бы написал.
Эта импровизация была для меня большим уроком. Она устанавливала разницу между вымыслом и реальностью, показывала мне, насколько реальность нуждается в вымысле, чтобы быть более полной, более приятной, более жизненной.
Моя мать покинула этот мир точно так, как ей хотелось бы это сделать. И это было не случайно, она так решила, я сегодня на кладбище отдаю себе в этом отчет. Двадцать лет назад мать сказала моей старшей сестре Антонии, что пришло время приготовить похоронную одежду.
«Мы отправились на улицу Постас, – рассказывает мне сестра перед телом уже одетой матери. – Купили одежды Святого Антония, коричневого цвета, со шнурком». Мать сказала ей также, что хочет, дабы образ этого святого прикололи ей на грудь. И наплечники Скорбящей Богоматери. И медальон Святого Исидора Мадридского. И четки в руки. «Какие-нибудь мои старые четки, – уточнила она моей сестре, – хорошие пусть останутся вам». (Она думала также о моей сестре Марии Хесус.) Они также купили черную мантилью, чтобы покрыть ей голову, теперь она по бокам спускалась ей до талии.
Я спросил у сестры, что означает эта черная мантилья. Раньше вдовы надевали вуаль из черного газа, очень плотную, чтобы подчеркнуть свое горе и поразившую их утрату. По мере того как шло время и их горе уменьшалось, вуаль становилась короче. Вначале она доходила им до пояса, а под конец лишь до плеч. Это объяснение заставило меня думать, что моя мать хотела, чтобы ее одели как официальную вдову. Мой отец умер двадцать лет тому назад, но естественно, у нее не было другого мужа или другого мужчины. Она также сказала, что хочет быть босиком, без чулок и без обуви. «Если мне свяжут ноги, – сказала она моей сестре, – развяжите их перед тем, как положить в могилу. Там, куда я отправляюсь, не нужны никакие веревки».
Кроме того, она попросила полную мессу, а не только отпустительную молитву. Мы так и сделали, и вся деревня (Кальсада де Калатрева) пришла, чтобы выразить нам la cabezada, как называются там соболезнования.
Моя мать была бы счастлива, увидев столько цветов на алтаре и то, что пришла вся деревня. «Вся деревня была там», – самое прекрасное, что можно сказать в подобных обстоятельствах. И так и было. Спасибо, Кальсада!
Она была бы горда тем, как мои сестры и брат, Антония, Мария Хесус и Агустин, выполнили роль хозяев, как в Мадриде, так и в Кальсаде. Я же ограничился тем, что едва стоял, я почти ничего не видел, вокруг меня все плыло.
Хотя я был утомлен рекламными поездками («Все о моей матери» в этот момент выходит почти во всем мире; к счастью, я решил посвятить фильм ей, как матери и как актрисе; я долго колебался, поскольку не был уверен, что мои фильмы ей нравятся); к счастью, в Мадриде я был рядом с ней. Мы все четверо были с ней. За два часа до того, как все закончилось, Агустин и я пришли навестить ее на полчаса, как было разрешено во время интенсивной терапии, а мои сестры ожидали своей очереди.
Мать спала. Мы разбудили ее. Ее сон был таким интересным и захватывающим, что она так и не могла из него выйти, хотя и говорила с нами в полном сознании. Она спросила, нет ли сейчас грозы, и мы ответили, что нет. Мы спросили, как она себя чувствует, она сказала, что очень хорошо; она спросила у Агустина, как его дети, которые только что вернулись с каникул. Агустин ответил ей, что взял их с собой на этот уик-энд, и они могли бы пообедать вместе. Мать спросила, купил ли он уже продукты для этого обеда, и брат ответил, что да. Я сообщил ей, что должен отправиться в Италию для рекламы своего фильма, но, если она хочет, я останусь в Мадриде. Она сказала мне уезжать, делать то, что я должен. Но больше всего ее беспокоили дети Агустина. Она спросила меня:
«А кто будет заниматься детьми?» Агустин сказал, что не поедет со мной, что остается. Она это одобрила.
Вошла санитарка, сказала, что время нашего визита истекло, и объявила матери, что сейчас принесет ей еду. Моя мать ответила: «Питание не особенно отяготит мое тело». Мне этот ответ показался странным и красивым.
Через три часа она умерла.
Из всего, что она сказала нам во время этого последнего посещения, больше всего мне в память врезался вопрос о грозе. Пятница была солнечной, свет проникал в окно. О какой грозе думала моя мать в своем последнем сне?

Педро Альмодовар Кабальеро.
Пожалуйста, не забудьте поставить мою вторую фамилию

Опубликовано в «Эль Пайс» и «Ле Монд» в сентябре 1999 года.

А эта постановка похожа на проект, о котором ты только что говорил, и противопоставляется ли она, скажем, тому, как ставилась «Живая плоть»?
Да. В «Живой плоти» я действую вместе с персонажами. К тому же я прямо присутствую там вместе с тремя мужчинами из фильма. Во «Все о моей матери» я пересказываю историю, которая трогает мое сердце, но рассказываю ее как бы со стороны. Ни один персонаж в фильме не представляет меня, только Эстебан, возможно, мог бы быть мной. Но я «представлен» всей тональностью фильма в целом, а это важнее, чем быть представленным как персонаж. Когда я говорю, что веду рассказ со стороны, это не значит – отстраненно: я делаю это всем сердцем. Но это, конечно же, связано с местом, куда я поставил камеру. Во «Все о моей матери» есть один момент, когда я использую субъективную камеру, это в сцене смерти Эстебана. Но в момент съемки я не связал это с тем, о чем сейчас тебе говорю. Другое отличие заключается в том, в «Живой плоти» я многое изменил между тем, что было написано, и конечным монтажом, в то время как все решения первой версии сценария «Все о моей матери» сохранились до самого конца фильма. Думаю, это связано не только с прозрачностью повествования, но и со сдержанностью игры, о которой мы говорили. Ведь история «Все о моей матери» такая же неистовая, почти как эксцентрическая комедия, и, помнится, всякий раз, пытаясь определить фильм, я говорил себе, что это безумие. Я замышлял снять эту безумную историю как драму. Что уже странно – подобно тому, как если бы я решил переделать «Полночь» Митчелла Лайзена, чистый пример эксцентричной комедии, попросив актеров играть совершенно иначе – убедительно, драматично. Я думаю, что в этом как раз заключается успех «Все о моей матери»: несмотря на безумный материал, люди смотрят фильм и чувствуют, что он им очень близок. Люди глубоко чувствуют все, о чем говорит этот фильм, – как материнство, так и способность мужчины дарить жизнь. Люди принимают образ мужчины с женской грудью, они смотрят на это в фильме без предрассудков. В этом моя победа. Поэтому сдержанность была очень важна. К тому же с образом матери, лишившейся сына, следовало быть особо внимательным, чтобы фильм от начала и до конца не оказался залитым слезами. Так что надо было, чтобы эта мать плакала лишь в определенные моменты, а в остальных подавляла слезы.
Из всего, что привело тебя к «Все о моей матери», наиболее важным кажется «Цветок моей тайны». Именно на уровне этих отношений между внутренним и внешним, свойственных твоим персонажам и всей истории в целом, завязалось что-то новое.
Да, «Цветок моей тайны» – это как фильм-зародыш по отношению к «Все о моей матери». История Мануэлы, впрочем, уже есть в «Цветке моей тайны». Но я как режиссер сделал «Все о моей матери» продолжением «Цветка моей тайны» через связку «Живой плоти».
Есть ли у тебя чувство, что из всех тринадцати фильмов, которые ты снял на сегодняшний день, некоторые больше помогли тебе продвинуться, больше высвободили твое вдохновение или же сформировали твою манеру снимать?
После «Нескромного обаяния порока» у меня появилось чувство, что я действительно начинаю понимать кинематографический язык. Прежде я уже использовал более серьезные приемы, чем те, когда снимал на «Супер-8», но именно «Нескромное обаяние» помогло мне войти в кино.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35