Но этого не может произойти ни с писателем, ни со мной. Любовь к рассказам выявляет в нем крайнее одиночество. Или же он изобретает свою реальность, или же у него ничего нет. Смерть матери оставила его в жизни, хозяином которой он не является, поскольку именно она была хозяйкой его жизни. Один диалог я не сохранил в фильме, там его мать спрашивает: «Что ты будешь делать, когда я умру?», а он отвечает совершенно естественно, не трагически и не вызывающе: «Не знаю, думаю, покончу с собой». Мать тогда говорит: «Нет, ты будешь продолжать жить. Надо, чтобы ты вышел на улицу, узнал внешний мир, встретился с людьми. Ты увидишь ужасные вещи, – (она говорит это, потому что именно таким ей представляется общество, в котором она живет), – но ты найдешь что-то, что тебе понравится, что ты захочешь иметь и ради чего будешь бороться». А когда Бениньо идет и выглядывает на улицу, он видит Алисию, танцующую в школе напротив. Он понимает, что его мать права, и именно так он заменит одно другим.
В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…
На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.
Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.
Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других. Именно к этому ты стремишься бессознательно, когда делаешь кино: понять загадки жизни, решить их или нет, но, во всяком случае, сделать явными. Кино – это любознательность, в самом сильном смысле, то, что может быть движущей силой великой истории любви, великого фильма, как и важных жизненных решений. Энрике – это персонаж, который хочет знать. Ибо он чувствует интуитивно, что в происходящем с ним есть какая-то тайна, которая гораздо больше того, что я показываю. Это причина, по которой он решает дать роль Сахары Анхелю. Он хочет экранизировать рассказ «Визит», поскольку это последнее, о чем его просил в своем письме Игнасио. Это как замогильное послание. Он делает этот фильм также для того, чтобы узнать, до чего может дойти Хуан. И потому что именно Зло и Наглость очень сильно искушают режиссера. Все это смешивается также с плотским желанием. Я не знаю, понятно ли это в фильме, но для меня между Хуаном и Энрике существует сильное физическое влечение. Энрике хочет узнать, как умер Игнасио. Но, желая проникнуть в загадки, надо готовиться к ужасным открытиям; ужасное открытие его и настигает, когда он читает напечатанное на машинке послание Игнасио, в котором говорится: «Думаю, мне это удалось». Энрике видит, что за этими словами напечатаны буквы, слепившиеся друг с другом и образующие одно черное пятно – след смерти Игнасио. Это делает фильм очень жестким. Но в конце становится известно, что Энрике выжил в этой опасной истории с Хуаном и продолжил увлеченно заниматься кино. В конечном счете это главное: выжить и сохранить увлеченность.
Развитие повествования иногда изменяет статус персонажей «Дурного воспитания». Сахара, например, – это вымышленный персонаж из рассказа «Визит» и в то же время это взрослый Игнасио. А Энрике в том же отрывке из фильма становится вымышленным персонажем?
Через Сахару Игнасио говорит о себе. Когда он написал «Визит», то хотел шантажировать отца Маноло – господина Беренгера. Но в то же время рассказ воспевает его детскую любовь, Энрике. И он вкладывает в него также размышления о самом себе. Игнасио в тот момент, когда пишет, воображает себя Сахарой, ставшим красивой девушкой, которая хочет сделать себе операцию, чтобы достичь еще большего совершенства. Игнасио идеализирует сам себя, как идеализирует Энрике, представляя его взрослым, женатым, но немного экстравагантным. Игнасио тогда понимает свой сон о том, как занимается любовью с Энрике, в то время как тот не отдает себе в этом отчета. Но этот Энрике из «Визита» не особенно похож на настоящего Энрике.
Но зритель может принять это за настоящие воспоминания.
Тем лучше.
Решение, что Сахару в «Визите» Игнасио играть будет Гаэль Гарсиа Берналь, как затем в экранизации – Энрике, делает вымыслы обоих очень близкими.
Да, это снова два друга, один пишет, а другой экранизирует написанное. Вот только Энрике меняет нечто очень важное в «Визите», чего не смог изменить Игнасио: конец. Это подчеркивает тот факт, что адаптация рассказа для режиссера означает поиск истины, решение загадки. Рассказ Игнасио заканчивается хорошо: в «Визите» Сахара, удовлетворенная, выходит из коллежа на глазах у детей и отправляется на свидание с Энрике. Но во время съемок «Визита» режиссер Энрике уже узнал, что Игнасио умер, и ему кажется более логичным, чтобы умер; и персонаж Сахары. Фильм, который он хочет снять, для него является, актом разоблачения священников, и он считает, что они завершили свою разрушительную работу над Игнасио, действительно убив ту, кем он стал, Сахару. Когда Энрике говорит Хуану, что «Визит» не может иметь счастливого конца, он объясняет ему, что Церковь не вправе отпустить Сахару просто так: это было бы бомбой замедленного действия, которая может взорваться в любой момент, и прибавляет, что, если Церковь должна прибегнуть к насилию, чтобы помешать Сахаре навредить ей, она сделает это без колебаний. Но тем самым Энрике также говорит Хуану, что их отношения не могут иметь счастливого конца.
В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.
Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.
Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?
Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.
Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…
Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.
Педро Альмодовар
КИНО КАК УБЕЖИЩЕ И КАК ЗЕРКАЛО
Мне нравится думать, что эти кинозалы – хорошее убежище для убийц и одиноких людей. Мне также нравится считать экран зеркалом будущего.
Хуан и господин Беренгер (Гаэль Гарсиа Берналь и Луис Хомар) заходят в кино, чтобы убить время, после того как они кого-нибудь убьют. Вечер становится темным по трем причинам: небо предвещает грозу, а кино, куда идут персонажи, показывает две жемчужины французского нуара: «Человек-зверь» (Жан Ренуар) и «Тереза Ракен» (Марсель Карне) по романам Золя. Оба фильма описывают ситуации, сравнимые с той, в которой находится пара мужчин, смотря кино в ожидании прихода средиземноморской ночи.
Выходя на улицу, господин Беренгер огорчен, он как будто жалуется: «Похоже, что все фильмы рассказывают о нас». (Большой экран как зеркало для зрителей.)
Есть еще один эпизод из «Дурного воспитания», когда вымысел и реальность сталкиваются лицом к лицу, как зритель и киноэкран: господин Беренгер приходит на место съемок Энрике Годеда. Перед камерой стоит отец Маноло, то есть господин Беренгер, еще до расстрига, в рассказе, написанном одним из его учеников (Игнасио), который экранизирует другой ученик (Энрике). Господин Беренгер может взглянуть на свое прошлое, пересказанное и измененное этими двумя учениками, которые раньше были его жертвами.
В повествовании присутствует игра зеркал, которая происходит вокруг различных посещений, включая и сцену, которую видят в кино два мальчика, где показано посещение монастыря (Сара Монтьель в «Этой женщине», пережив невообразимые приключения, возвращается в монастырь, где постриглась в монахини).
Раздвоение, двойственность и зеркала, умножающие и искажающие все, что герои видят.
Энрике Годед решает экранизировать новеллу, написанную его другом Игнасио, и это позволяет нам увидеть три варианта одной истории: «подлинную» историю, рассказанную Игнасио в новелле, в основе которой лежит искаженная до неузнаваемости подлинная история; и историю Энрике, адаптированную на основе новеллы Игнасио и показанную в виде фильма.
«Дурное воспитание» – это история треугольника (двух учеников и директора коллежа), умноженного на три, порождающего многогранные истории, которые, как матрешки, прячутся друг в друга и являются в действительности всего лишь одной.
Ведь ты уже давно занимаешься не только смешением жанров, но также смешиваешь повествования и тональности внутри одного жанра.
Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.
Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?
Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.
Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.
Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.
Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…
И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.
В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?
Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.
А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35
В «Дурном воспитании» повествование прерывается также тем, что Энрике, режиссер, дважды, получает рассказ Игнасио, «Визит»…
На самом деле он получает его даже трижды: первый раз от Хуана, затем от матери Игнасио и в конечном счете, в устном виде, от господина Беренгера, который рассказывает ему настоящую историю, скрывающуюся за двумя полученными им рассказами. По-испански «La Visita» означает как посещение, так и посетителя. А в фильме также много посетителей. Хуан наносит визит Энрике, чтобы принести ему рассказ, так же как Игнасио принес рассказ господину Беренгеру, так же как Сахара принес рассказ отцу Маноло. Все множится, как в зеркалах. Но Энрике здесь является не столько рассказчиком, сколько частным детективом, поскольку он режиссер, занятый в данный момент литературным творчеством или же подготовкой к нему. На этой фазе создания фильма режиссер, во всяком случае я, работает подобно детективу, который изучает людей, события. Чтобы перейти от одного персонажа к другому, от одной сцены к другой, ты выявляешь вероятные причинно-следственные связи, как частный детектив с его методом дедукции.
Это также вопрос секрета, тайны, которую надо разгадать.
Для меня это действительно парадигма того, что такое кино. Когда ты делаешь фильм, то без конца раскрываешь тайны, делаешь открытия. Когда ты пишешь, когда снимаешь, когда монтируешь и даже когда занимаешься промоушном, ты узнаешь что-то об истории, которую рассказывает фильм, а также о себе и о других. Именно к этому ты стремишься бессознательно, когда делаешь кино: понять загадки жизни, решить их или нет, но, во всяком случае, сделать явными. Кино – это любознательность, в самом сильном смысле, то, что может быть движущей силой великой истории любви, великого фильма, как и важных жизненных решений. Энрике – это персонаж, который хочет знать. Ибо он чувствует интуитивно, что в происходящем с ним есть какая-то тайна, которая гораздо больше того, что я показываю. Это причина, по которой он решает дать роль Сахары Анхелю. Он хочет экранизировать рассказ «Визит», поскольку это последнее, о чем его просил в своем письме Игнасио. Это как замогильное послание. Он делает этот фильм также для того, чтобы узнать, до чего может дойти Хуан. И потому что именно Зло и Наглость очень сильно искушают режиссера. Все это смешивается также с плотским желанием. Я не знаю, понятно ли это в фильме, но для меня между Хуаном и Энрике существует сильное физическое влечение. Энрике хочет узнать, как умер Игнасио. Но, желая проникнуть в загадки, надо готовиться к ужасным открытиям; ужасное открытие его и настигает, когда он читает напечатанное на машинке послание Игнасио, в котором говорится: «Думаю, мне это удалось». Энрике видит, что за этими словами напечатаны буквы, слепившиеся друг с другом и образующие одно черное пятно – след смерти Игнасио. Это делает фильм очень жестким. Но в конце становится известно, что Энрике выжил в этой опасной истории с Хуаном и продолжил увлеченно заниматься кино. В конечном счете это главное: выжить и сохранить увлеченность.
Развитие повествования иногда изменяет статус персонажей «Дурного воспитания». Сахара, например, – это вымышленный персонаж из рассказа «Визит» и в то же время это взрослый Игнасио. А Энрике в том же отрывке из фильма становится вымышленным персонажем?
Через Сахару Игнасио говорит о себе. Когда он написал «Визит», то хотел шантажировать отца Маноло – господина Беренгера. Но в то же время рассказ воспевает его детскую любовь, Энрике. И он вкладывает в него также размышления о самом себе. Игнасио в тот момент, когда пишет, воображает себя Сахарой, ставшим красивой девушкой, которая хочет сделать себе операцию, чтобы достичь еще большего совершенства. Игнасио идеализирует сам себя, как идеализирует Энрике, представляя его взрослым, женатым, но немного экстравагантным. Игнасио тогда понимает свой сон о том, как занимается любовью с Энрике, в то время как тот не отдает себе в этом отчета. Но этот Энрике из «Визита» не особенно похож на настоящего Энрике.
Но зритель может принять это за настоящие воспоминания.
Тем лучше.
Решение, что Сахару в «Визите» Игнасио играть будет Гаэль Гарсиа Берналь, как затем в экранизации – Энрике, делает вымыслы обоих очень близкими.
Да, это снова два друга, один пишет, а другой экранизирует написанное. Вот только Энрике меняет нечто очень важное в «Визите», чего не смог изменить Игнасио: конец. Это подчеркивает тот факт, что адаптация рассказа для режиссера означает поиск истины, решение загадки. Рассказ Игнасио заканчивается хорошо: в «Визите» Сахара, удовлетворенная, выходит из коллежа на глазах у детей и отправляется на свидание с Энрике. Но во время съемок «Визита» режиссер Энрике уже узнал, что Игнасио умер, и ему кажется более логичным, чтобы умер; и персонаж Сахары. Фильм, который он хочет снять, для него является, актом разоблачения священников, и он считает, что они завершили свою разрушительную работу над Игнасио, действительно убив ту, кем он стал, Сахару. Когда Энрике говорит Хуану, что «Визит» не может иметь счастливого конца, он объясняет ему, что Церковь не вправе отпустить Сахару просто так: это было бы бомбой замедленного действия, которая может взорваться в любой момент, и прибавляет, что, если Церковь должна прибегнуть к насилию, чтобы помешать Сахаре навредить ей, она сделает это без колебаний. Но тем самым Энрике также говорит Хуану, что их отношения не могут иметь счастливого конца.
В «Поговори с ней» тебе удается рассказать историю насилия, которое совершает Бенинъо, но этот факт не становится самым важным в фильме и не является приговором этому персонажу. Ты обезвреживаешь бомбу, чтобы продолжать интересующее тебя повествование, и ничего больше. Это силовой прием.
Несомненно, это в первую очередь потому, что я отношусь к персонажу Бениньо как к другу. Я не рассматриваю его с точки зрения нормальности или же ненормальности, но вижу лишь его почти безумный романтизм. У него своя логика, которая вполне созвучна его вселенной. И в своей вселенной он властвует над всем, даже над собственной смертью. Я действительно пытался не осуждать этого персонажа, думая, что такой подход более интересен. Можно было бы также назвать это некрофилией, что было бы не совсем несправедливо. Но мне хотелось избежать всех этих определений. Для того и сделан «Уменьшившийся любовник», фильм в фильме: что-то обязательно случится с Бениньо, но я не хочу ни сам видеть этого, ни чтобы это видели другие. Это как если бы твой друг совершил нечто ужасное, а ты решаешь не замечать этого, чтобы он остался твоим другом. Так что я придумал «Уменьшившегося любовника», дабы скрыть то, что сделал Бениньо. Для меня как для рассказчика это также большое искушение – в решающий момент истории не рассказывать того, что случилось, а переключиться на нечто совершенно иное: немой черно-белый фильм. Мое желание скрыть вину Бениньо, несомненно, является двусмысленным, поскольку я даю все ключи этой тайны в немом фильме, из которого можно даже понять, как закончит Бениньо. На самом деле мне нравится его моральная двойственность. Думаю, что это один из моих лучших мужских персонажей. А Хавьер Камара – один из моих лучших актеров. Но я, несомненно, больше общего имею со скрытным и молчаливым Марко, причем этого совершенно не видно; мне не свойственны разговорчивость и воображение Бениньо, которого часто со мной сравнивают.
Ты получил «Оскар» за лучший сценарий к фильму «Поговори с ней». Нет ли в этом некоего парадокса – ведь сложность повествовательной структуры делает из этого фильма нечто гораздо большее, чем просто технический образец с точки зрения сценарного мастерства?
Но ведь нужно очень хорошо владеть техникой, чтобы написать такой сценарий, как этот. Вот только этой технике не обучают в киношколах, это мой личный способ работы. Оставив в стороне тот факт, что речь идет обо мне, очень легко понять, почему «Оскар» за лучший сценарий дали «Поговори с ней», если ты знаешь Голливуд. Начнем с того, что восемьдесят процентов американских сценариев являются адаптациями романов. Так что конкурс на «Оскар» за лучший оригинальный сценарий не такой серьезный. Но особенно нравится американцам, как деятелям кино, так и зрителям, бесконечная изобретательность, присутствующая в моих сценариях. Тот факт, что там много идей, много персонажей, является для них настоящим признаком богатства. Журналист из «Тайме», который писал про «Поговори с ней», заявил, что на основе такого сценария в Голливуде могли бы сделать десять фильмов. Американцы восхищаются такой плодовитостью в повествовании, для них это связано, я думаю, с понятием оригинального сценария, в том смысле, что он не только не является адаптацией литературного произведения, но и вообще не похож на остальные сценарии. Во всяком случае, последним иностранным фильмом, получившим «Оскара» за лучший сценарий, стал «Мужчина и женщина» Клода Лелюша в 1964 году. Но все же не верится, что я его получил, к тому же сценарий «Поговори с ней» действительно сильно отличается от всего, что производит Голливуд, и вообще от американских сценариев.
Это признание богатства, изначально присутствующего в твоем кино, но которое часто принимали за недостаток…
Именно так. Еще два года назад эта некая «раздутость» повествования была тем аргументом, который многие критики использовали против меня. В общем, смешение жанров является для них проблемой. Похоже, они думают, что этого сделать нельзя, а я именно это сделал своей отличительной чертой. Но теперь я получил благословение Голливуда.
Педро Альмодовар
КИНО КАК УБЕЖИЩЕ И КАК ЗЕРКАЛО
Мне нравится думать, что эти кинозалы – хорошее убежище для убийц и одиноких людей. Мне также нравится считать экран зеркалом будущего.
Хуан и господин Беренгер (Гаэль Гарсиа Берналь и Луис Хомар) заходят в кино, чтобы убить время, после того как они кого-нибудь убьют. Вечер становится темным по трем причинам: небо предвещает грозу, а кино, куда идут персонажи, показывает две жемчужины французского нуара: «Человек-зверь» (Жан Ренуар) и «Тереза Ракен» (Марсель Карне) по романам Золя. Оба фильма описывают ситуации, сравнимые с той, в которой находится пара мужчин, смотря кино в ожидании прихода средиземноморской ночи.
Выходя на улицу, господин Беренгер огорчен, он как будто жалуется: «Похоже, что все фильмы рассказывают о нас». (Большой экран как зеркало для зрителей.)
Есть еще один эпизод из «Дурного воспитания», когда вымысел и реальность сталкиваются лицом к лицу, как зритель и киноэкран: господин Беренгер приходит на место съемок Энрике Годеда. Перед камерой стоит отец Маноло, то есть господин Беренгер, еще до расстрига, в рассказе, написанном одним из его учеников (Игнасио), который экранизирует другой ученик (Энрике). Господин Беренгер может взглянуть на свое прошлое, пересказанное и измененное этими двумя учениками, которые раньше были его жертвами.
В повествовании присутствует игра зеркал, которая происходит вокруг различных посещений, включая и сцену, которую видят в кино два мальчика, где показано посещение монастыря (Сара Монтьель в «Этой женщине», пережив невообразимые приключения, возвращается в монастырь, где постриглась в монахини).
Раздвоение, двойственность и зеркала, умножающие и искажающие все, что герои видят.
Энрике Годед решает экранизировать новеллу, написанную его другом Игнасио, и это позволяет нам увидеть три варианта одной истории: «подлинную» историю, рассказанную Игнасио в новелле, в основе которой лежит искаженная до неузнаваемости подлинная история; и историю Энрике, адаптированную на основе новеллы Игнасио и показанную в виде фильма.
«Дурное воспитание» – это история треугольника (двух учеников и директора коллежа), умноженного на три, порождающего многогранные истории, которые, как матрешки, прячутся друг в друга и являются в действительности всего лишь одной.
Ведь ты уже давно занимаешься не только смешением жанров, но также смешиваешь повествования и тональности внутри одного жанра.
Должен сказать, что я очень доволен этим процессом процеживания, которым завершаются два моих последних фильма. Это действительно соответствует моей концепции кино, но мне понадобилось время, чтобы к этому прийти. Не хочу, впрочем, делать вид, будто я достиг того, чего хотел. В действительности глубоко внутри я продолжаю ощущать неудовлетворенность.
Теперь ты всегда так пишешь, что рассказы у тебя вызревают годами?
Теперь я действительно работаю так, но мне хотелось бы ускорить этот процесс. К счастью, у меня есть много написанного, что можно комбинировать с тем, что я пишу сегодня, поскольку пишу я постоянно. Я как Энрике, который вырезает статьи из газет: все, что я читаю, все, что мне говорят, любой элемент реальности может заинтересовать меня и придать смысл выдуманному материалу, который у меня уже есть. Сейчас я работаю над историей, которая кажется мне совершенно новой, и я только что понял, что несколько лет назад уже написал ее первую главу. У всех режиссеров есть в запасе такие истории, как у Билли Уайлдера, который хранил целые коробки с набросками диалогов, ситуаций, гэгов, а затем использовал их в своих фильмах. Именно это делаю и я, включая и предметы, которые покупаю и складываю в коробки, думая, что однажды они пригодятся для истории, для фильма. Самое опасное, что они могут никогда не пригодиться и станут мертвыми. Это случается. Словом, все, что я пишу, не обязательно превратится в фильмы. Есть вещи, которые уже в прошлом, но некоторые меня все еще волнуют. Но уж точно я бы не смог стать одним из тех сценаристов, которым поручают написать историю. Мой единственный метод – это с течением времени прослеживать истории, которые сами следили за мной, и однажды суметь сделать из них фильм.
Ты определял кино как искусство разгадывать загадки, проникать в тайны или создавать их. Мне кажется, что эти тайны теперь являются для тебя почти философскими.
Да, тайны все углубляются. Но факт их глубины не означает, что они не простые. Я не хочу делать из них нечто напыщенное, это вещи интимные.
Когда уменьшившийся любовник входит в тайный проход, обозначающий влагалище его женщины, превратившейся для него в гигантскую страну нежности, похоже, что он собирается разгадать самую главную загадку…
И завершить один цикл, закончить там, откуда он начал.
В этом есть нечто сакральное. Ты вложил в эту сцену юмор, чтобы она не стала, как ты выразился, напыщенной?
Здесь есть комический тон, но также и эпическая сторона, и эта смесь действительно в духе немого кино.
А значит, мое исследование выходит более легким. У меня нет привычки говорить о духовности, но я думаю, что как в «Поговори с ней», так и в «Дурном воспитании» эта сторона присутствует. История «Поговори с ней» – это история чуда, как я только что говорил: Бениньо выводит Алисию из царства призраков. Конечно, надо уточнить, что. происходит чудо, но об этом мы обязаны говорить очень тихо, из-за изнасилования. Но в то же время можно слышать, как говорит чудо, в основе которого лежат духовность, религиозность. Ну а в «Дурном воспитании» духовность, естественно, присутствует в лице Церкви, учреждения, которое официально представляет духовность в нашем обществе, даже если для меня она представляет многое другое. В этом фильме католическая литургия обращена уже не к Богу, а к персонажам фильма. Для них важнее всего их желание, их страсть, даже не жизнь сама по себе, ибо они все осознают, что их образ жизни ведет к гибели. У меня нет веры, но меня завораживают религиозные обряды, потому что в них присутствует театральность. В «Дурном воспитании» есть три мессы, которые, по мнению Церкви, объединяют человека с Богом.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35