Триста шестьдесят каменотесов трудились под руководством Борглема. Работать приходилось в очень сложных и опасных условиях на большой высоте. Здесь жизнь часто зависела от прочности страховочного троса и надежности удерживавших его крючьев.
Однако надо отдать должное организаторам работ — ни один человек не погиб и не получил серьезных травм. Хотя большинство из них были тогда совсем молодыми и неопытными рабочими, которые не слишком задумывались над художественным замыслом скульптора, а трудились главным образом ради хлеба насущного.
Дж. Летерсон, которому тогда было девятнадцать лет, вспоминает: «Срубите здесь гранита на пять футов, говорил нам скульптор. Мы выполняли его команды, и оказывалось, что это именно то, что нужно было сделать».
По поводу горы Рашмор у Борглема часто возникали конфликты с Управлением национальных парков, а работы регулярно прерывались то из-за недостатка денег, то из-за плохой погоды. Несмотря на это в 1930 году была завершена голова Вашингтона. За ним, в 1936 году, был открыт Джефферсон, в 1937 году — Линкольн и, наконец, в 1939 году была готова голова Рузвельта.
Комплексу так и суждено было остаться незаконченным. 6 марта 1941 года скончался Гатсон Борглем. Ещё семь месяцев работы продолжались под руководством его сына. Но в условиях военного времени на новые крупные ассигнования рассчитывать не приходилось. Всего же на создание Храма демократии было затрачено 989 995 доллара 52 цента, из которых 856 тысяч выделило федеральное правительство.
«Могли надеяться Борглем-старший на реализацию своего проекта в полном объеме, останься он жив? — спрашивает в своем материале, посвященном мемориалу (август 1991 года), корреспондент „Эха планеты“ Сергей Бабич. — На этот вопрос ответить сложно, поскольку замысел скульптора был чрезвычайно грандиозен и по мере работы постоянно обрастал новыми деталями. Вслед за идеей мемориального зала позади президентских фигур скульптор предложил разбить у подножия горной вершины большой мемориальный парк. И именно от него проложить лестницу в 800 ступеней и туннель к залу в глубине горы. Туннель начали пробивать в толще скал в 1958 году. Но затем работы были прекращены. Планировалось также построить смотровые площадки, магазины, громадные парковки, театр под открытым небом и многое другое. Кое-что из намеченного было реализовано в последующие годы, правда, в гораздо меньшем объеме, чем думалось автору.
Впрочем, мемориальный комплекс Маунт-Рашмор оказался весьма популярным и в незаконченном виде. Да вряд ли кому из двух миллионов туристов, ежегодно приезжающих к Черным горам в Южную Дакоту, приходит в голову, что, взирая на суровые лица знаменитых соотечественников, они фактически любуются „незавершенкой“. Художественную и историческую ценность памятника никто под сомнение не ставит. Несмотря на свои громадные размеры, скульптуры обладают большим портретным сходством и к тому же удивительно гармонично вписываются в окружающий горный ландшафт».
Долгое время считалось, что созданный Борглемом памятник практически вечен. Но уже в восьмидесятые годы стало ясно, что скульптурный ансамбль нуждается в реконструкции, и с 1981 года ученые начали углубленное обследование мемориала. Оказалось, что на ремонт комплекса потребуется примерно сорок миллионов долларов.
Для ведения кампании по сбору средств и организации другой помощи монументу специально создали Национальный комитет по сохранению Маунт-Рашмор.
Интересно, что 1939 год — год «появления на свет» Рузвельта — оказался весьма богат событиями для Коршака Циолковского — молодого скульптора из Новой Англии. Его работа — мраморный бюст польского композитора, пианиста и государственного деятеля Игнацы Яна Падеревского — получила первую премию на Всемирной выставке скульптур в Нью-Йорке. Сразу же после этого Коршак был приглашен в качестве ассистента к Борглему на Рашмор. Однако, как уже говорилось, вскоре Борглем скончался, и Циолковскому не долго довелось поработать над портретами президентов. Зато Циолковскому суждено было начать другую работу, ставшую своеобразным продолжением начинания Борглема.
Циолковский неожиданно получил письмо от вождя индейского племени сиу, начинавшееся словами: «Вожди других племен и я хотели бы, „чтобы белые люди знали, что у краснокожих тоже есть свои герои…“» Позднее оказалось, что речь в письме шла о легендарном вожде Бешеном Коне.
Блэк-Хиллз — священное для племени сиу место. Правительство Соединенных Штатов подтвердило в 1868 году специальным договором, что так оно и будет, «покуда текут реки и растет трава, а на деревьях появляется листва». Но срок договора соблюден не был. Когда в 1874 году рядом с Френч-Крик было обнаружено золото, туда помчались золотоискатели, а индейцы вынуждены были оборонять свою священную землю. Они одержали большую победу при Литтл-Бигхорн: тогда кавалерия генерала Джорджа Армстронга Кастера была уничтожена до последнего человека. И все-таки индейцы под предводительством Сидящего Буйвола, Бешеного Коня и других вождей проиграли войну.
Индейцы знали, что Циолковский задействован в работе над горою Рашмор, и были полны желания точно таким же образом увековечить своего национального героя, то есть высечь его скульптурное изображение в горе.
На вопрос, почему для этой цели выбрали именно Коршака, вождь племени Стоящий Медведь ответил, что им был дан знак свыше. Кроме того, было и одно мистическое совпадение: Коршак Циолковский родился 6 сентября, а легендарный Бешеный Конь погиб 62 года назад ровно в этот же день. В своем ухе героический индеец всегда носил каменный талисман, и незадолго до смерти он сказал людям своего племени: «Когда-нибудь я вернусь к вам в камне…»
Коршак согласился через семь лет. Вождь Стоящий Медведь предложил ему для работы самую высокую гору в резервации сиу. Поначалу Коршак хотел лишь высечь в ней портретное стофутовое (30,5 метра) изображение Бешеного Коня. Но, прибыв в Блэк-Хиллз, он принял решение сделать монумент из целой горы! Так в 1946 году, в возрасте сорока лет, скульптор решился на создание самого огромного в мире каменного мемориала — 172 метра в высоту и 195,5 метра в длину.
Летом 1946 года Коршак Циолковский прибыл в Блэк-Хиллз. Гора находилась в глухом лесу, и вокруг не было ни воды, ни дорог, ни электричества. Поначалу приходилось жить в палатке, но уже через два года Циолковский сумел построить себе небольшой домик и проложить к нему дорогу. В честь этого 3 июня 1948 года на горе был произведен взрыв, символизирующий начало работ и одновременно позволивший удалить первые десять тонн камня. На торжественное событие были приглашены вождь племени сиу Стоящий Медведь, губернатор штата Южная Дакота Джордж Михельсон, а также пятеро из девяти оставшихся в живых индейцев, участвовавших в битве при Литтл-Биг-Хорн вместе с Бешеным Конем.
Когда в 1949 году в Блэк-Хиллс уже приступили к серьезным работам, от Коршака ушла первая жена, а на его счету было лишь 147 долларов. Но Циолковский был одержим.
Для того чтобы придать скале нужный рельеф, необходимо было удалить миллионы тонн камня. Вокруг было достаточно лесоматериала, и Коршак вручную сколотил огромную лестницу из 741 перекладины, чтобы взбираться на вершину горы. Ему помогала небольшая команда из нескольких добровольцев, участвовавших в создании каменной композиции на Рашмор. Среди них была и 22-летняя Руфь Росс. Ровно через год скульптор и Руфь поженились. Последующие три года она помогала ему в работе над тремя книгами с чертежами деталей горной скульптуры.
Ещё более десяти лет ушло на то, чтобы удалить часть верхней поверхности горы. Нужно было избавиться от 1,5 миллиона тонн (!) каменных глыб. А из инструментов у Коршака имелся лишь отбойный молоток да старый бензиновый компрессор. Циолковскому удалось соорудить веревочное приспособление, с помощью которого он поднимал наверх динамит для проведения взрывных работ.
Время шло. Но дела продвигались довольно медленно. С одной стороны, не хватало денег, с другой — мешали погодные условия, ограничивавшие работу над скульптурой до пяти месяцев в году.
В начале семидесятых была полностью удалена правая часть скалы, что кардинально изменило ее силуэт. Образовался овальный контур, из которого предполагалось высечь голову лошади. Теперь можно было ясно представить себе, насколько колоссальными будут размеры будущей скульптуры. Достаточно лишь сказать, что все четыре президента со скалы Рашмор уместились бы лишь в голове лошади Бешеного Коня!
Тогда же удалось проложить дорогу наверх, позволявшую теперь заезжать на гору на бульдозере. Это значительно облегчало работу и одновременно делало ее более опасной. Но самым тяжелым было прокладывание туннеля для того, чтобы освободить место под рукой высекаемого индейца. На это ушло целых два года. Все работы велись с обратной стороны горы и поэтому были скрыты от глаз публики. Многие говорили, что Коршак вообще ничего не делает и такими темпами скульптура никогда не будет закончена. Но когда сквозь огромную гранитную гору показался свет — объяснения были излишни. Скептицизм, а также расовые предрассудки против строительства индейского мемориала лишь придавали скульптору больше решительности. К 1977 году было удалено уже 5,1 миллиона тонн камня и проделан огромный туннель сквозь гору.
Беда всегда приходит внезапно. В 1982 году, когда со скалы удалили уже в общей сложности 7,4 миллиона тонн (!) гранита, скульптору сделали операцию на сердце. Вроде бы все прошло удачно. Коршак вернулся, чтобы продолжить руководить работами, однако 20 октября 1982 года в возрасте 74 лет он умер. Последними его словами, обращенными к жене, были: «Ты должна продолжать работу… Но самое главное, не спеши. Тогда все будет правильно». Не стало Циолковского, но к тому времени его мечта стала уже мечтою его жены и детей. К тому же на помощь им пришла независимая организация скульпторов, готовая работать над проектом.
Коршак умер как раз в то время, когда можно было непосредственно приступать к созданию каменного всадника. Руфь достала книги с чертежами, которые они разрабатывали с мужем несколько лет назад. Теперь, опираясь на них, было ясно, что делать дальше. Коршак планировал начать скульптуру с головы лошади, Руфь убедили сделать вначале акцент на лице самого Бешеного Коня. Она согласилась. Ведь голова всадника была чуть меньше половины головы лошади. Таким образом, результаты будут видны быстрее, и денег на эту работу уйдет меньше.
В девяностые годы начались детальные расчеты для создания лица Бешеного Коня. Теперь здесь работала большая команда профессионалов, и дела стали продвигаться значительно быстрее. Новые технологии позволяли увеличить темп работы. Руфь Циолковская надеялась, что к 2000 году лицо всадника будет полностью закончено. Она не ошиблась.
Чаще всего скульптору задавали два вопроса: «Как вы смогли сделать портрет человека, который всегда отказывался фотографироваться?» и «Почему вы изобразили Бешеного Коня указывающим рукою вперед?» Циолковский обычно отвечал: «Моей целью при изготовлении скульптуры было не портретное сходство статуи Коня с его реальным персонажем. Этот мемориал больше посвящен духу Бешеного Коня, его народу. А рука — это ответ на вопрос американского офицера после пленения индейца. „Ну и где же теперь ваши земли?“ Бешеный Конь тогда ответил: „Мои земли там, где похоронены мои погибшие воины…“»
Жонглёр
(1946 г.)
Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился в 1901 году в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учебы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.
В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксер» (1935).
Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего даже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в миланскую Академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но предпочитает жить в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию в Цюрих (1942–1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создает скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей изможденный облик напоминает образы заключенных концлагерей, перерастают в емкие символы нравственно и физически попранного человечества.
Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщенности, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.
«Вернувшись после войны в Милан, — отмечает в своей статье К. Мискарян, — Марини продолжает преподавательскую деятельность, работает с удвоенной силой. В пятидесятые годы к Марини приходит настоящая слава. Персональные выставки скульптора с огромным успехом проходят в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году мастер получает Гран-при скульптуры на Венецианской биеннале, его принимают в почетные члены многих художественных академий, произведения его активно приобретаются крупнейшими европейскими и американскими музеями, известными частными коллекционерами. Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живет замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая ее в своем творчестве».
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнаженное тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61