Это и была знаменитая скульптура «Рабочий и колхозница», которая стала первым монументальным проектом Мухиной. Композиция Мухиной потрясла Европу и была признана шедевром искусства XX века.
Автором архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 года являлся архитектор Б. М. Иофан. Ему же принадлежала идея создания павильона как синтеза архитектуры и скульптуры.
После одобрения архитектурной части проекта был объявлен конкурс на выполнение скульптурной композиции. В нем приняли участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, В. И. Мухина и И. Д. Шадр.
Конкурсный проект Мухиной по композиции выгодно отличался от эскизов Иофана и от проекта Андреева и Манизера значительно более сильно подчеркнутыми горизонталями, усиливавшими впечатление движения. Позднее вице-президент Академии художеств СССР B. C. Кеменов рассказывал: «Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовлял то движение, которое должно выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И эта гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.
Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы на горизонтали. Только так можно было добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».
Проект Мухиной также выгодно отличался от других предложений органической связью с архитектурой павильона и выявлением специфики каркасной конструкции будущей статуи и новых возможностей необычного материала — стали.
Инженерам пришлось поломать голову над постройкой этой двадцатипятиметровой металлической статуи с оболочкой из листовой нержавеющей стали. Выполнение подобной конструкции было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники.
Уже в октябре 1936 года отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы «Рабочий и колхозница».
Времени для перевода конкурсного проекта в трехметровую или шестиметровую модель для последующего увеличения не оставалось. Тогда профессор П. Н. Львов предложил Мухиной сделать полутораметровые фигуры и взялся увеличить их сразу в 15 раз.
Позже Мухина так вспоминала об этих напряженных и счастливых днях: «Полтора месяца мы, не выходя из дому, работали с девяти часов утра до часу ночи. На завтрак и обед полагалось не более десяти минут…
…Выяснилось, что мы, скульпторы, должны работать на заводе и принимать непосредственное участие в работе по увеличению скульптуры и переводу ее в сталь. Нам дали каждой по бригаде рабочих…
…Кто ни пройдет-остановится, посмотрит. До сих пор рабочие видели, что мы все умеем, как они: и пилить, и рубить, и гвозди вбивать. За это они нас уважали. Но тут мы переходили в разряд каких-то выдающихся людей, которые умеют то, чего не умеют другие. Тут начиналось искусство. Натурой нам служили все. Проходит пожарный. — Постойте немного, нос посмотрю. Проходит инженер. Повернитесь, наклоните голову».
Титанический труд коллектива скульпторов, инженеров и рабочих увенчался успехом. Статуя была закончена в рекордно короткий срок три месяца. После этого началась срочная разборка статуи. Целых двадцать восемь вагонов понадобилось для перевозки ее в Париж. Для сборки в столицу Франции направились профессор Львов, ведущие инженеры, двадцать монтажников, слесарей, сварщиков и жестянщиков. На месте в помощь им наняли французских рабочих. Уже в Париже Вера Игнатьевна настояла, чтобы Иофан несколько повысил подножие скульптурной группы на павильоне — это обеспечивало зрительную гармонию и соразмерность высоты павильона и величины скульптурной группы.
Бригада в Париже работала днем и ночью. Монтаж стальной группы и сборку она осуществила за одиннадцать дней — вместо тринадцати. 1 мая серп и молот в руках рабочего и колхозницы вознеслись над Парижем.
Во время монтажа был неприятный момент. О нем Мухина написала в письме к Н. Г. Зеленской: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
И ещё раз слово автору: «Наш павильон стоял как раз напротив немецкого. Возникала неловкость, неудобство оттого, что группа „Рабочий и колхозница“ летела прямо на этот павильон. Возник вопрос: нельзя ли повернуть группу? Конечно, это было невозможно — она стояла в направлении самого павильона.
Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашей группы. Когда они ее узнали, они над своим павильоном соорудили башню, которая была метров на десять выше нашей. Наверху поставили орла. Но орел выглядел довольно жалко и казался маленьким».
Павильон СССР вызвал восхищение парижан и новизной и высокой художественностью. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — так написал Ромен Роллан. Наиболее ярко он выразил впечатление, которое произвел советский павильон на зрителей.
Даже люди, не симпатизирующие Стране Советов, поддались общему восхищению и удивлению искусством молодого государства. Павильон из светло-оранжевого мрамора и порфира, подобно волшебному кораблю, мчится по берегу Сены, увенчанный серебристо-стальными великанами, вздымающими к небу серп и молот. Сделав вперед уверенный гигантский шаг. Рабочий и Колхозница стоят крепко, образуя единую вертикаль с торсами и стремительно вскинутыми руками. И спереди группа выглядит чрезвычайно монолитно.
Как пишет в своей книге о Мухиной П. К. Суздалев: «В композиции „Рабочий и колхозница“ сила и направленность движения переданы развевающимся шарфом, мощными горизонтальными складками юбки, вытянутыми почти параллельно земле руками, легким, как бы отталкивающимся от земли шагом, откинутыми ветром волосами женщины. Наиболее смелой находкой ваятеля было положение рук. Мухиной хотелось сравнительно тонкими, вытянутыми, хорошо читаемыми по силуэту горизонталями связать группу с горизонтальными формами основных выставочных помещений павильона.
И она пошла на риск. Она отказалась от анатомического правдоподобия жеста ради его художественной, идейно-эмоциональной выразительности — удлинила и распластала откинутые назад руки, особенно женскую, и добилась впечатления неодолимого движения вперед, полета, перекликающегося со стремительным нарастанием архитектурных объемов здания. На это не пошли ни Иофан в своем предварительном эскизе, ни скульпторы, участвовавшие в конкурсе, — Манизер, Андреев, и даже наиболее сильный по выражению экспрессии Шадр.
Кроме того, откинутая назад рука рабочего показывает, как тщательно использовала Мухина для повышения образного звучания группы каждую пластическую деталь. За жестом руки с раздвинутыми пальцами и как бы распластанной ладонью в воображении зрителя встают бескрайние просторы нашей Родины. За рукой стального Рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней встают миллионы свободных людей труда. За этим жестом слышится и гром ударных строек, и шелест праздничных знамен».
Мухина блестяще использовала возможности нового материала, поняв его специфические эстетические качества. Она сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать свою статую легкой. Ей удалось создать одновременно ощущение и радостной легкости, и непоколебимой устремленности вперед. Ажурность композиции не стала помехой монументальности группы, ее победному величию.
Писатель Луи Арагон на одном из вечеров-встреч с французскими писателями и художниками, друзьями СССР, подошел к Вере Игнатьевне и сказал: «Мадам, вы нас спасли». Выставленные внутри павильона живопись и скульптура не вызвали восторга у передовой французской интеллигенции, желавшей видеть в советском искусстве только самое высокое и совершенное.
Известный французский график Франс Мазерель выразил свое восхищение с трибуны: «Ваша скульптура, — говорил он, — ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Мазерель считал, что в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать «исключительной», что это «замечательное достижение». Отмечал он и некоторые недочеты: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов. Обе головы — рабочего и колхозницы — являются произведениями, особенно хорошо завершенными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры».
Скульптура имела огромный успех, газеты печатали фотографии статуи, она копировалась на множестве сувениров — чернильницы, пудреницы, платки, жетоны и многие другие памятные вещицы несли на себе ее изображение. Республиканская Испания выпустила почтовые марки с изображением статуи.
Мухиной впервые довелось пережить такой грандиозный успех — воистину «парижский триумф». Зритель полюбил, а главное понял ее работу. Подобное ощущение у нее родилось в самом начале, ещё во время установки статуи: «Совершенно незабываемые моменты, когда иностранные рабочие останавливались перед гигантскими головами, стоявшими ещё на земле в ожидании монтажа, и салютовали им». Позднее к Вере Игнатьевне подошла французская журналистка. Она обратилась с призывом к французским женщинам бороться за то, чтобы статуя осталась в Париже как символ творческой природы женщины.
Мухина смогла убедиться, что не одна красота и декоративная привлекательность волнует массы, но и, прежде всего, идейное, психологическое содержание ее статуи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник», — написала она в конце счастливого года в газете «Правда».
Увы, редкостный талант монументалиста, которым Мухина была наделена от природы, остался практически невостребованным. Правда, в 1939 году ей было заказано оформление строящегося Москворецкого моста. Но после того как она представила комиссии эскизы четырех групп, ее обвинили в подражании А. Бурделю и приняли лишь одну группу «Хлеб», которая, впрочем, так и не была поставлена на мосту.
Начиная с конца тридцатых годов и до конца жизни, Мухина работает преимущественно как скульптор-портретист. В годы войны она создает галерею портретов воинов-орденоносцев, а также бюст академика А. Крылова, ныне украшающий его надгробие.
После войны она выполняет два крупных официальных заказа: создает памятник Горькому в Москве и статую Чайковского. Однако обе эти работы отличаются нарочито академическим характером исполнения и скорее свидетельствуют о том, что художник намеренно уходит от современной действительности.
Это время было наиболее спокойным для Мухиной. Она была избрана членом Академии художеств, неоднократно удостаивалась Сталинской премии. Однако, несмотря на высокое общественное положение, она была замкнутым и духовно одиноким человеком. До конца жизни Мухина так и не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели не произведения искусства, а средства наглядной агитации.
А статую после окончания Выставки разобрали, перевезли в Москву. Здесь вновь смонтировали на гораздо более низком постаменте перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ).
Мать с мёртвым сыном
(1938 г.)
Скульптурная группа «Мать с мертвым сыном», оконченная в 1938 году, — это не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжелой утрате. Во время Первой мировой войны погиб младший из ее сыновей, Петер, ушедший на фронт добровольцем. Мать и художник — она никогда не смогла смириться с его смертью. Много лет — с 1914 по 1932 год — Кете Кольвиц неустанно трудилась над памятником Петеру. Переработав множество решений, она остановилась на последнем — двух отдельно стоящих коленопреклоненных фигурах, оплакивающих сына. Памятник был воздвигнут на месте гибели Петера и его товарищей в Рюггевельде (Бельгия) и стал памятником не только сыну Кете Кольвиц, но и всем, кто сложил здесь голову. Однако с завершением работы чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало ее вновь и вновь обращаться к этой теме. В 1938 году она создает скульптуру «Мать с мертвым сыном».
Кете Кольвиц (урожденная Шмидт) родилась в Кенигсберге. Первое художественное образование Кете получила у гравера Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кете поступает в Берлине в мастерскую швейцарца, «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил ее дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на нее глубочайшее впечатление.
С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга ее детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.
В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Ее потрясает публичное представление запрещенной полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Примерно в 1893–1897 годы, напряженно и вдохновенно работая, Кольвиц создает графическую серию «Восстание ткачей».
Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к Малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрел всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.
Свое следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребенка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали ее сыновья Петер и Ганс.
Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.
События ее личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в ее жизни и творчестве. В октябре 1914 года ее младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гете из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты», становятся основным содержанием ее лучших работ всех последующих лет. Это определяет и ее многолетнюю работу над надгробным памятником на могиле сына.
Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своем творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.
В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок ее вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.
Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие ее погибшему на войне сыну Петеру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61
Автором архитектурного проекта павильона СССР на Международной выставке 1937 года являлся архитектор Б. М. Иофан. Ему же принадлежала идея создания павильона как синтеза архитектуры и скульптуры.
После одобрения архитектурной части проекта был объявлен конкурс на выполнение скульптурной композиции. В нем приняли участие В. А. Андреев, М. Г. Манизер, В. И. Мухина и И. Д. Шадр.
Конкурсный проект Мухиной по композиции выгодно отличался от эскизов Иофана и от проекта Андреева и Манизера значительно более сильно подчеркнутыми горизонталями, усиливавшими впечатление движения. Позднее вице-президент Академии художеств СССР B. C. Кеменов рассказывал: «Задача создать скульптуру и поставить ее на павильон Иофана была необыкновенно трудной. Сам архитектурный облик этого павильона, сделанного уступами, подготовлял то движение, которое должно выплеснуться в скульптуре. Но павильон этот, как и другие павильоны выставки, был расположен на берегу реки, недалеко от Эйфелевой башни. И эта гигантская мощная вертикаль Эйфелевой башни, особенно сильная в ее нижней части, попадающая в поле зрения, ставила задачу перед художником перекрыть впечатление этой сильной вертикали.
Надо было искать выход, переводя проблему в плоскость несопоставимости. И Вера Игнатьевна приняла решение — искать такое движение скульптуры, которое строилось бы на горизонтали. Только так можно было добиться выразительности этой скульптуры — об этом рассказывала сама Вера Игнатьевна».
Проект Мухиной также выгодно отличался от других предложений органической связью с архитектурой павильона и выявлением специфики каркасной конструкции будущей статуи и новых возможностей необычного материала — стали.
Инженерам пришлось поломать голову над постройкой этой двадцатипятиметровой металлической статуи с оболочкой из листовой нержавеющей стали. Выполнение подобной конструкции было делом совершенно новым, не имеющим примеров в истории техники.
Уже в октябре 1936 года отдел металлоконструкций строительства Дворца Советов получил задание разработать конструкцию скульптурной группы «Рабочий и колхозница».
Времени для перевода конкурсного проекта в трехметровую или шестиметровую модель для последующего увеличения не оставалось. Тогда профессор П. Н. Львов предложил Мухиной сделать полутораметровые фигуры и взялся увеличить их сразу в 15 раз.
Позже Мухина так вспоминала об этих напряженных и счастливых днях: «Полтора месяца мы, не выходя из дому, работали с девяти часов утра до часу ночи. На завтрак и обед полагалось не более десяти минут…
…Выяснилось, что мы, скульпторы, должны работать на заводе и принимать непосредственное участие в работе по увеличению скульптуры и переводу ее в сталь. Нам дали каждой по бригаде рабочих…
…Кто ни пройдет-остановится, посмотрит. До сих пор рабочие видели, что мы все умеем, как они: и пилить, и рубить, и гвозди вбивать. За это они нас уважали. Но тут мы переходили в разряд каких-то выдающихся людей, которые умеют то, чего не умеют другие. Тут начиналось искусство. Натурой нам служили все. Проходит пожарный. — Постойте немного, нос посмотрю. Проходит инженер. Повернитесь, наклоните голову».
Титанический труд коллектива скульпторов, инженеров и рабочих увенчался успехом. Статуя была закончена в рекордно короткий срок три месяца. После этого началась срочная разборка статуи. Целых двадцать восемь вагонов понадобилось для перевозки ее в Париж. Для сборки в столицу Франции направились профессор Львов, ведущие инженеры, двадцать монтажников, слесарей, сварщиков и жестянщиков. На месте в помощь им наняли французских рабочих. Уже в Париже Вера Игнатьевна настояла, чтобы Иофан несколько повысил подножие скульптурной группы на павильоне — это обеспечивало зрительную гармонию и соразмерность высоты павильона и величины скульптурной группы.
Бригада в Париже работала днем и ночью. Монтаж стальной группы и сборку она осуществила за одиннадцать дней — вместо тринадцати. 1 мая серп и молот в руках рабочего и колхозницы вознеслись над Парижем.
Во время монтажа был неприятный момент. О нем Мухина написала в письме к Н. Г. Зеленской: «Вначале, когда одели только женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но по мере навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
И ещё раз слово автору: «Наш павильон стоял как раз напротив немецкого. Возникала неловкость, неудобство оттого, что группа „Рабочий и колхозница“ летела прямо на этот павильон. Возник вопрос: нельзя ли повернуть группу? Конечно, это было невозможно — она стояла в направлении самого павильона.
Немцы долго выжидали, желая узнать высоту нашей группы. Когда они ее узнали, они над своим павильоном соорудили башню, которая была метров на десять выше нашей. Наверху поставили орла. Но орел выглядел довольно жалко и казался маленьким».
Павильон СССР вызвал восхищение парижан и новизной и высокой художественностью. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — так написал Ромен Роллан. Наиболее ярко он выразил впечатление, которое произвел советский павильон на зрителей.
Даже люди, не симпатизирующие Стране Советов, поддались общему восхищению и удивлению искусством молодого государства. Павильон из светло-оранжевого мрамора и порфира, подобно волшебному кораблю, мчится по берегу Сены, увенчанный серебристо-стальными великанами, вздымающими к небу серп и молот. Сделав вперед уверенный гигантский шаг. Рабочий и Колхозница стоят крепко, образуя единую вертикаль с торсами и стремительно вскинутыми руками. И спереди группа выглядит чрезвычайно монолитно.
Как пишет в своей книге о Мухиной П. К. Суздалев: «В композиции „Рабочий и колхозница“ сила и направленность движения переданы развевающимся шарфом, мощными горизонтальными складками юбки, вытянутыми почти параллельно земле руками, легким, как бы отталкивающимся от земли шагом, откинутыми ветром волосами женщины. Наиболее смелой находкой ваятеля было положение рук. Мухиной хотелось сравнительно тонкими, вытянутыми, хорошо читаемыми по силуэту горизонталями связать группу с горизонтальными формами основных выставочных помещений павильона.
И она пошла на риск. Она отказалась от анатомического правдоподобия жеста ради его художественной, идейно-эмоциональной выразительности — удлинила и распластала откинутые назад руки, особенно женскую, и добилась впечатления неодолимого движения вперед, полета, перекликающегося со стремительным нарастанием архитектурных объемов здания. На это не пошли ни Иофан в своем предварительном эскизе, ни скульпторы, участвовавшие в конкурсе, — Манизер, Андреев, и даже наиболее сильный по выражению экспрессии Шадр.
Кроме того, откинутая назад рука рабочего показывает, как тщательно использовала Мухина для повышения образного звучания группы каждую пластическую деталь. За жестом руки с раздвинутыми пальцами и как бы распластанной ладонью в воображении зрителя встают бескрайние просторы нашей Родины. За рукой стального Рабочего раскинулась огромная Советская страна, за ней встают миллионы свободных людей труда. За этим жестом слышится и гром ударных строек, и шелест праздничных знамен».
Мухина блестяще использовала возможности нового материала, поняв его специфические эстетические качества. Она сумела преодолеть впечатление тяжести и сделать свою статую легкой. Ей удалось создать одновременно ощущение и радостной легкости, и непоколебимой устремленности вперед. Ажурность композиции не стала помехой монументальности группы, ее победному величию.
Писатель Луи Арагон на одном из вечеров-встреч с французскими писателями и художниками, друзьями СССР, подошел к Вере Игнатьевне и сказал: «Мадам, вы нас спасли». Выставленные внутри павильона живопись и скульптура не вызвали восторга у передовой французской интеллигенции, желавшей видеть в советском искусстве только самое высокое и совершенное.
Известный французский график Франс Мазерель выразил свое восхищение с трибуны: «Ваша скульптура, — говорил он, — ударила нас, французских художников, как обухом по голове. Мы иногда целыми вечерами говорим о ней». Мазерель считал, что в современной мировой скульптуре эту работу нужно считать «исключительной», что это «замечательное достижение». Отмечал он и некоторые недочеты: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… Лично меня в этом произведении радует больше всего то ощущение силы, здоровья, молодости, которое создает такой замечательный противовес чахоточной скульптуре западноевропейских эстетов. Обе головы — рабочего и колхозницы — являются произведениями, особенно хорошо завершенными, и представляют громадную ценность с точки зрения монументальной скульптуры».
Скульптура имела огромный успех, газеты печатали фотографии статуи, она копировалась на множестве сувениров — чернильницы, пудреницы, платки, жетоны и многие другие памятные вещицы несли на себе ее изображение. Республиканская Испания выпустила почтовые марки с изображением статуи.
Мухиной впервые довелось пережить такой грандиозный успех — воистину «парижский триумф». Зритель полюбил, а главное понял ее работу. Подобное ощущение у нее родилось в самом начале, ещё во время установки статуи: «Совершенно незабываемые моменты, когда иностранные рабочие останавливались перед гигантскими головами, стоявшими ещё на земле в ожидании монтажа, и салютовали им». Позднее к Вере Игнатьевне подошла французская журналистка. Она обратилась с призывом к французским женщинам бороться за то, чтобы статуя осталась в Париже как символ творческой природы женщины.
Мухина смогла убедиться, что не одна красота и декоративная привлекательность волнует массы, но и, прежде всего, идейное, психологическое содержание ее статуи. «Впечатление, произведенное этой работой в Париже, дало мне все, что может пожелать художник», — написала она в конце счастливого года в газете «Правда».
Увы, редкостный талант монументалиста, которым Мухина была наделена от природы, остался практически невостребованным. Правда, в 1939 году ей было заказано оформление строящегося Москворецкого моста. Но после того как она представила комиссии эскизы четырех групп, ее обвинили в подражании А. Бурделю и приняли лишь одну группу «Хлеб», которая, впрочем, так и не была поставлена на мосту.
Начиная с конца тридцатых годов и до конца жизни, Мухина работает преимущественно как скульптор-портретист. В годы войны она создает галерею портретов воинов-орденоносцев, а также бюст академика А. Крылова, ныне украшающий его надгробие.
После войны она выполняет два крупных официальных заказа: создает памятник Горькому в Москве и статую Чайковского. Однако обе эти работы отличаются нарочито академическим характером исполнения и скорее свидетельствуют о том, что художник намеренно уходит от современной действительности.
Это время было наиболее спокойным для Мухиной. Она была избрана членом Академии художеств, неоднократно удостаивалась Сталинской премии. Однако, несмотря на высокое общественное положение, она была замкнутым и духовно одиноким человеком. До конца жизни Мухина так и не могла смириться с тем, что в ее скульптурах видели не произведения искусства, а средства наглядной агитации.
А статую после окончания Выставки разобрали, перевезли в Москву. Здесь вновь смонтировали на гораздо более низком постаменте перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку (будущую ВДНХ).
Мать с мёртвым сыном
(1938 г.)
Скульптурная группа «Мать с мертвым сыном», оконченная в 1938 году, — это не только один из бесспорных шедевров Кете Кольвиц, но, как всегда у этой очень эмоциональной художницы, личное признание о пережитой тяжелой утрате. Во время Первой мировой войны погиб младший из ее сыновей, Петер, ушедший на фронт добровольцем. Мать и художник — она никогда не смогла смириться с его смертью. Много лет — с 1914 по 1932 год — Кете Кольвиц неустанно трудилась над памятником Петеру. Переработав множество решений, она остановилась на последнем — двух отдельно стоящих коленопреклоненных фигурах, оплакивающих сына. Памятник был воздвигнут на месте гибели Петера и его товарищей в Рюггевельде (Бельгия) и стал памятником не только сыну Кете Кольвиц, но и всем, кто сложил здесь голову. Однако с завершением работы чувство великого горя не оставляло художницу и понуждало ее вновь и вновь обращаться к этой теме. В 1938 году она создает скульптуру «Мать с мертвым сыном».
Кете Кольвиц (урожденная Шмидт) родилась в Кенигсберге. Первое художественное образование Кете получила у гравера Маурера, который заставлял своих учеников рисовать с гипсов и точно копировать рисунки. В 1884 году Кете поступает в Берлине в мастерскую швейцарца, «офортного портретиста» Штауффер-Берна. Тот верно оценил ее дарование как графика и познакомил ученицу с творчеством Макса Клингера. Произведения Клингера производят на нее глубочайшее впечатление.
С 1888 года она училась в Мюнхене, а затем снова вернулась в Берлин. В 1891 году Кете выходит замуж за доктора Карла Кольвица, друга ее детства, социалиста. Карл получил место врача рабочей кассы профсоюза портных в Берлине. Мастерская Кете находилась рядом с местом работы мужа. Естественно, Кольвиц часто приходилось соприкасаться с рабочей беднотой, видеть несчастья, горе, безысходность страдающих людей.
В 1893 году происходит важное событие в жизни Кольвиц. Ее потрясает публичное представление запрещенной полицией сильной социальной драмы молодого драматурга Герхарта Гауптмана «Ткачи». Примерно в 1893–1897 годы, напряженно и вдохновенно работая, Кольвиц создает графическую серию «Восстание ткачей».
Успех этой серии оказался неожиданно громким. Сюиту «Восстание ткачей» представили к Малой золотой медали. И хотя кайзер Вильгельм наложил на это запрет, но Дрезденский гравюрный кабинет приобрел всю серию и добился присуждения художнице медали. Признание открывало прямой путь к дальнейшим успехам. Кольвиц избирают в члены берлинского Сецессиона. В 1907 году ей вручают стипендию Макса Клингера, дававшую художникам право работать на вилле Романо во Флоренции.
Свое следующее великое произведение, «Крестьянская война», Кольвиц создавала в период с 1903 по 1908 год. Среди большого числа рисунков и гравюр этих лет выделяются три: «Растоптанная» (1900), «Карманьола» (1901) и «Восстание» (1899). «Растоптанная» — это трагедия матери, потерявшей ребенка, умершего от голода. Темы смерти и материнства займут в дальнейшем огромное место в творчестве Кольвиц, тем более что подрастали ее сыновья Петер и Ганс.
Несмотря на большой успех, Кольвиц недовольна своими работами. Ей хочется более сильных форм воздействия. С 1910 года она начинает много работать как скульптор.
События ее личной жизни, связанные с войной, обостряют сознание необходимости воздействовать на людей силами своего искусства. 1914 год — это год перелома в ее жизни и творчестве. В октябре 1914 года ее младший сын, одержимый идеей жертвы для отечества, отправляется добровольцем на Западный фронт в Бельгию, где и погибает через несколько дней. Личное несчастье у Кольвиц перерастает в общее чувство протеста. Слова Гете из «Вильгельма Мейстера»: «Семена посева не должны быть перемолоты», становятся основным содержанием ее лучших работ всех последующих лет. Это определяет и ее многолетнюю работу над надгробным памятником на могиле сына.
Кольвиц признавала десятилетие 1910–1920 годов кризисным временем в своем творчестве, «перерывом», переходным этапом, несмотря на то что она исключительно много и разнообразно трудилась и в скульптуре (основная линия поисков), и в рисунке, и в литографии.
В 1928 году Кольвиц стала профессором Высшей школы изобразительных искусств в Берлине и получила мастерскую в Академии искусств. С захватом власти национал-социалистами в 1933 году она лишилась преподавательской работы. Кольвиц уже не смогла выставляться: с выставок ее вещи снимались, в музеях они были удалены в запасники.
Только в 1932 году после долгих лет работы ей удалось закончить и установить на деревенском кладбище в Роггевельде (Фландрия) надгробие ее погибшему на войне сыну Петеру.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61