Первоначально художница предполагала возле простертого тела павшего юноши поставить фигуры родителей — отца в головах, а матери — у ног сына. Но окончательное решение и проще и красноречивее. Две фигуры стоят на коленях. Склоненная мать в широком плаще, выделяющем только голову. Отец тоже на коленях, но больше откинулся назад, крепко охватил свою грудь скрещенными руками. Кольвиц придала свои черты матери, а мужа — Карла Кольвица — фигуре отца. Кете Кольвиц вообще часто придавала свой облик образам страдающих женщин. Она с исключительно проникновенной наблюдательностью, не щадя себя, изучала перед зеркалом самое себя как «человеческий документ», иногда мучая себя в качестве модели. Кольвиц, как человек, стала образом измученной немецкой женщины из народа.
Когда национал-социалисты пришли к власти и стали ясны их военные планы, она не могла не вспоминать об ужасах войны, смерти и уничтожения. В 1938 году Кете Кольвиц начинает работу над новым и главным своим произведением.
Несмотря на то что «Мать с мертвым сыном» является результатом глубоко личного переживания и несет в себе портрет самой художницы, — это скульптура монументально-героического плана. Не случайно она ещё известна под названием «Пьета» — оплакивание. Так в итальянском искусстве называли сцену оплакивания Марией умершего Христа, смерть которого понималась как героическая, отданная за спасение человечества. Героический пафос пронизывает и скульптурную группу Кольвиц. Тело мертвого сына торжественно и безмолвно покоится рядом со склонившейся над ним матерью. Но героическое начало этого произведения смягчается такой теплотой, такой искренностью переживания, что вызывает у зрителя безмерное потрясение. В юношески нежных чертах умершего, в его исхудалой шее выражены пронзительная горечь утраты и великая любовь к людям. Его навеки запрокинутая голова словно прильнула, доверчиво погрузилась в покой и ласку материнского тела, найдя здесь вечное успокоение. Бронзовая скульптура создана до начала Второй мировой войны. Это был образ, исполненный тяжелого предчувствия, которое, к сожалению, сбылось.
Война 1939 ~ 1945 годов принесла Кольвиц новые удары. На фронте погиб внук, бомбами была уничтожена мастерская в Берлине, где она жила и трудилась пятьдесят лет. Вторая мировая война заставила ее уехать в маленький городок Морицбург под Дрезденом, где она умерла 8 мая 1945 года, за день до окончания кровопролитной войны.
Ее голос стал голосом всех матерей. В скульптуре ее последней большой работой стала «Башня матерей», защищающих своих детей. Этой же теме посвящена и ее последняя литография, изображающая мать, в отчаянном объятии охватившую группу испуганных детей (1942).
Созданные Кольвиц произведения и сегодня — активный протест против войны. Ромен Роллан нашел проникновенные слова о ее творчестве: «Произведения Кете Кольвиц — самая большая поэма Германии этого времени, отражающая испытания и горе простых и отверженных. Эта женщина с мужественным сердцем приняла их своими глазами и заключила в свои материнские объятия, с печальной и нежной жалостью. Она голос молчания народов, принесенных в жертву».
Полулежащая фигура
(1938 г.)
Генри Мур: «Изучая горные породы, кости, деревья… я открыл принципы форм и ритмов».
Генри Спенсер Мур родился 30 июля 1898 года в Каслфорде в графстве Йоркшир. Отец Генри работал управляющим на одной из шахт. Пример отца, который всегда много работал и полагался только на себя, несомненно оказал влияние на Генри Мура. Генри был предпоследним ребенком в большой и дружной семье, старшие сестры его любили и много возились с ним. Его мать, как и отец, была человеком с твердым характером, много трудилась, но отличалась добротой и чувством юмора. Когда кончались деньги, она брала белье в стирку, да и вообще не гнушалась никакой работой, чтобы обеспечить семье самое необходимое. Позднее Мур говорил, что потребность заняться скульптурой возникла у него вполне естественно, а вот понимание того, что необходимо много и напряженно работать, он получил ещё в детстве от своих родителей.
Четверо из шести выживших Муров, включая Генри, стали учителями. Генри поступил в среднюю школу в Каслфорде. Там ему встретился удивительный молодой педагог Элис Гостик, которая помогла ему развить ещё незрелый талант художника. Свидетельством бесконечной благодарности за оказанную помощь является регулярная переписка скульптора с его бывшей учительницей до самой ее смерти пятьдесят лет спустя.
До Первой мировой войны он короткое время работал преподавателем в обычной школе. Во время войны Мур участвовал в битве при Камбре в 1917 году. Он был отравлен газами и пролежал два месяца в госпитале в Англии.
После окончания войны Генри сделал свой жизненный выбор и, не откладывая в долгий ящик, осенью 1919 года поступил в художественный колледж в Лидсе. В 1921 году Мур получает стипендию для обучения в Королевском колледже искусства в Лондоне. Уже в те годы Мур пробовал сам рубить камень. Не пренебрегал он и рисунком, который не менее эффективно, хоть и по-другому, выверяет, насколько точно художник воспринимает форму. Мур знал работы Бранкузи, Модильяни, Годье-Бржуска и был к тому же поклонником двух английских скульпторов: Якоба Энстайна и Эрика Джилла. В конце 1924 года Королевский колледж дал Муру стипендию для путешествия в Италию. Работы мастеров эпохи Ренессанса оказали на Генри большое влияние. В 1925 году, вернувшись из поездки, он начинает преподавать на скульптурном отделении Королевского колледжа искусства. В 1928 году состоялась его первая персональная выставка, вызвавшая разнообразные критические отклики. Вскоре Мур получил первый публичный заказ на фигуру для фасада здания нового управления лондонской подземки.
В июле 1929 года он женится на Ирине Радецкой. Его жена родилась в Киеве в 1907 году, училась в балетной школе в Москве. В 1917 году произошли исторические события, которые потрясли не только Россию, но и весь мир. Отец Ирины был убит, мать свою она потеряла. В 1919 году Ирина покинула Россию и воссоединилась с матерью, оказавшейся к этому времени в Лондоне.
Лондонская выставка Мура в 1930 году в Галерее Лестер вызвала неоднозначные отклики со стороны критики. Некоторые, из более просвещенных, приветствовали ее, но очень многие буквально злобствовали и даже требовали отстранить Мура от преподавания: «Работы Мура — это угроза, от которой мы должны защитить студентов Королевского колледжа».
Исследователь творчества скульптора Джайлз Оти: «Существует мнение, что ранние работы Мура испытали на себе эмоциональное влияние скульптуры ацтеков. Жесткость и простота формы в ацтекских скульптурах была открытием для него. Натурализм как таковой никогда не привлекал Мура, и, тем не менее, в своих работах он никогда не упускал из виду „тему“. Все последующие скульптурные открытия Мура служили скорее экспрессивным, чем формальным целям, своеобразному усилению и очищению эмоционального заряда. Мур никогда сознательно не пропагандировал идею автономии искусства — на Западе это называют „искусством для искусства“.
Другими словами, скульптура Мура никогда не стремилась уйти от общего эстетического опыта, как это делает западный авангардизм в основной своей массе. Наоборот, Мур исходил из идеи этического видения, которое реализовал средствами новой эстетики».
Его величественная скульптура «Две формы» 1936 года — это потомок «Поцелуя» Бранкузи во втором поколении. Более абстрактные и изящные по своим очертаниям, они тем не менее — «личности», хотя даже образами их можно назвать только условно. От этой семейной группы Мура веет такой же таинственностью, отчужденностью, как от монолитов Стоунхенджа, произведших на скульптора неизгладимое впечатление.
Мур глубоко любил пейзажи Англии. Пасторальный идеализм является центральным элементом мироощущения романтизма, которым проникнуто все английское искусство, начиная с Гейнсборо, Самуэля Пальмера, Констебла и Тернера.
Но такое явление, как пейзажная скульптура в прямом смысле слова, невозможно. Точно так же как не существует импрессионистичной скульптуры. Однако Мур сумел использовать и пейзаж и небо в качестве дополнительных выразительных элементов. Его уникальный сквозной прорыв формы позволил исследовать не только внешние, но и внутренние поверхности, что дало возможность привязать скульптуру к окружающей среде. Иначе говоря, благодаря прорыву формы Мур значительно увеличил скульптурный объем, а тем самым и степень потенциального интереса к скульптуре — и одновременно добился того, что и пейзаж, и небо присутствуют не только вокруг его фигур, но и пронизывают их. Мур заранее продумал, как и где должны стоять его работы «Полулежащая фигура» (1938) и «Лежащая фигура» (1939). Свой скульптурный архетип «мать-земля» Мур неразрывно связал с землей благодаря очень простому приему: земля видна сквозь фигуру.
Мур мало работал с мужской фигурой до войны 1939–1945 годов, когда сделал серию рисунков шахтеров. Созданные им впоследствии «Воин со щитом» (1953–1954) и «Сраженный воин» (1956–1957) оказались наименее убедительными во всем его творчестве. Мужское начало, агрессивность, движение в любой форме не являются естественным элементом экспрессивной системы Мура.
Начиная с матери, женщины занимали особое место в жизни скульптора. Для Мура понятия «женщина», «материнство» являются святыми. Неудивительно, что лучшие работы скульптора посвящены женщинам. Такова его работа «Полулежащая фигура» (1938).
«В юности Генри часто растирал матери спину мазью, — пишет Джайлз Оти, — чтобы снять болевые ощущения от артрита, который она приобрела в результате многолетней работы прачкой. Таким образом, первое восприятие формы у Мура было тактильным, визуальное пришло потом. Его последующее увлечение женской формой можно также частично объяснить жизненным опытом. Лежащая женщина, мать и дитя стали основными, повторяющимися темами в творчестве Мура. Со студенческих лет Муру нравилось естественное качество камня, его истинность, и именно в мексиканской скульптуре, а не в негритянской, Мур открыл для себя ту примитивную напряженность материала, на которую откликнулась его душа».
Мур хочет пробудить в зрителе интенсивное чувство уникальности объекта, сотворенного магией человеческой руки. «Полулежащая фигура», как и другие статуи Мура, возникла не из разглядывания натурщиков, а из созерцания камней. Скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывания «желаний» самого камня. Если в нем проступал намек на человеческую фигуру — прекрасно, но и в ней должна сохраниться природа валуна, его изначальная тяжесть. Мур намеревался не сотворить женскую фигуру из камня, а разглядеть ее в камне.
Скульптор постоянно напоминает о природе своими пластическими метафорами. Древностью, благородным величием и мощью противоборства веет от этих скульптур. Современник, ещё сохранивший способность воспринимать язык пластики, ощущает здесь дыхание самой вечной природы, испытывает духовный подъем.
«Полулежащая фигура», как и большинство произведений Мура, воплощает образ неких органических тел и их органику, телесность, округлость, массивность. Скульптура Мура отличается мощной пластической энергией.
Генри Мур считал: «Простота примитивного искусства происходит от сильного и непосредственного чувства. Примитивная скульптура и сегодня полна смысла, как и в день, когда она была создана. Наиболее важная особенность, общая для всех примитивных искусств, — их активная витальность. Скульптура не была для них академической деятельностью, но способом выражения своих убеждений, надежд и страхов».
В послевоенные годы в произведениях скульптора появляются новые мотивы — например задрапированные фигуры. Его огромные лежащие женские торсы, в которых нашли отражение формы окружающего пейзажа — округлые холмы, долины, склоны, — часто расколоты на отдельные элементы, как бы следуя историческим колебаниям самой земли.
Вторая половина жизни скульптора была отмечена растущей международной известностью. В последние годы Мур все больше полагался на своих помощников, хотя буквально до конца жизни каждый день работал над новыми проектами в своей мастерской.
Мур своей скульптурой как бы вносит в иллюзорное пространство города с исключенной из него естественной природой символ ее вечного присутствия. И недаром деревья, вода, естественная каменистая почва, оставленные возле его скульптур, так органично вписываются в пространство города.
В иллюзорном пространстве современного города небоскребов может существовать либо декоративная скульптура чрезвычайно острых экспрессивных средств выражения, либо повышенной объемной выразительности, как у Мура. Ее экспрессия, мощная энергия обеспечивают ей значение своеобразного модуля — средства связи человека с городским пространством. Особенно хорошо сочетается с иллюзорным пространством города изменчивость, неопределенность, эфемерность декоративной скульптуры.
Мемориал горы Рашмор
(1939 г.)
Гора Рашмор находится к югу от Кистона, штат Южная Дакота. Ближайший город в сорока километрах — это Рэпид-Сити.
В граните горы Рашмор в Блэк-Хиллз, ее высота 1829 метров, вырезаны восемнадцатиметровые головы четырех американских президентов: Джорджа Вашингтона, Томаса Джефферсона, Теодора Рузвельта и Авраама Линкольна. По-видимому, скульптор Гатсон Борглем отдал предпочтение Теодору Рузвельту, из-за того, что считал выполнение его очков особенной художнической смелостью.
Проект монумента на горе Рашмор так никогда и не был осуществлен полностью, были завершены лишь четыре головы. Открытие последней скульптуры — Рузвельта — состоялось в 1939 году. Большинство расходов покрыла американская казна.
С помощью динамита, зубила и молотка в Блэк-Хиллз было создано замечательное «святилище демократии». В фильме Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад» (1959) есть сцена, где Кери Грант и Эва Мари Сент, прилагая огромные усилия, карабкаются по этим лицам, по их гигантским ушам и носам
Впервые идея подобного памятника пришла в голову некоему Доану Робинсону, историку и публицисту из этих краев. Реализовать сенсационный проект Робинсон намеревался для того, чтобы и в Блэк-Хиллз появилась своя достопримечательность для туристов. В 1924 году ему удалось заинтересовать этим проектом Гатсона Борглема. Его первоначальный замысел был гораздо шире, нежели просто гигантские каменные портреты. Он планировал высечь в граните все фигуры до пояса. Далее собирался проложить вдоль склона горы широкую лестницу, которая вела бы в гигантский зал, расположенный за скульптурами. В нем предполагалось хранить копию Декларации независимости, подлинники других исторических реликвий, связанных с образованием США.
Но поскольку этот замысел так никогда и не осуществился, то правильным оказалось решение начать сверху, с головы.
Джон Гатсон де ла Мот Борглем родился в 1871 году неподалеку от Беар-Лэйк (штат Айдахо) в семье эмигранта из Дании. Родители принадлежали к секте мормонов, а сам отец работал резчиком по дереву. Борглема послали учиться в католический интернат ордена иезуитов в Ксавье (штат Канзас). Затем он обучался искусству в СанФранциско. Его дарование художника проявилось уже в ученические годы. С 1890 по 1893 год Гатсон учился в Париже и там познакомился с великим скульптором Огюстом Роденом, которого очень уважал. С 1896 по 1901 год Борглем занимался скульптурой в Англии.
В 1901 году Борглем возвращается в Америку — в Нью-Йорк. И вскоре создает бронзовую скульптуру «Марс и Диомед». Эта статуя стала первым произведением американского автора, которую приобрел нью-йоркский музей Метрополитен. Затем он выполнил другую известную работу— 12 апостолов для кафедры церкви Св. Джонса в Диване (Нью-Йорк). В 1915 году его пригласили в Стоун-Маунтин близ Атланты для работы над головой Роберта Э. Ли. Сначала он задумал ещё более грандиозный проект: в скале длиной в полкилометра он собирался вырезать марширующую пехоту и кавалерию армии конфедератов, а верхом на конях — Ли, Каменную Стену Джексона и Джефферсона Дэвиса. Но Комитет и Борглем никак не могли между собой договориться, и, в конце концов, проект осуществлен не был.
В 1926 году, когда началась работа на горе Рамшор, Борглему было 56 лет, и весь остаток жизни он ничем другим не занимался. Это был маленький лысый человек, на редкость жизнелюбивый патриот, но работать с ним было чрезвычайно трудно. Борглем был постоянно в центре внимания прессы и с большим удовольствием пожинал плоды общественного внимания. Сделав эскиз памятника, на выполнение его он отправил рабочих и горнорабочих из всей округи.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61