«Опальный принц»: Издательство «Известия»; Москва; 1983
Аннотация
Действие повести испанского писателя М. Делибеса «Опальный принц» ограничено одним днем в жизни трехлетнего мальчика из состоятельной городской семьи. Изображаемые в книге события автор пропускает через восприятие ребенка, чье сознание, словно чувствительная фотопленка, фиксирует все происходящее вокруг. Перед нами не только зарисовка быта и взаимоотношений в буржуазной семье, но и картина Испании последнего десятилетия франкистского режима.
Предисловие: В поисках «точки опоры»
Романы Мигеля Делибеса открывают нам малознакомую Испанию, лишенную привычного романтического ореола и роковых страстей, Испанию нищих деревень, которых как будто не коснулось движение истории, и маленьких провинциальных городков, где словно бы ничего не происходит и человек тихо угасает в пустоте и одиночестве, лишь на пороге смерти обнаружив, что жизнь ушла в никуда. Это мир «униженных и оскорбленных», которые, по слову Делибеса, «тщетно ждут здесь, на земле, какой-нибудь помощи от вечно немого бога и все более далекого ближнего». Героям Делибеса не на что надеяться, однако именно в этих простых, скромных людях с их почти инстинктивной человечностью автор находит основания для надежды.
Делибес шел к народу, ставшему впоследствии главным героем его произведений, трудным кружным путем. Сын преуспевающего адвоката, он принадлежал к привилегированному меньшинству и с юных лет впитал убеждения (и предубеждения) своей среды. Когда началась гражданская война, будущий писатель прямо со школьной скамьи пошел сражаться под знаменем мятежников — «спасать Испанию», как это представлялось 16-летнему волонтеру. Победа Франко быстро развеяла юношеские иллюзии Делибеса. Как скажет потом его друг и биограф Франсиско Умбраль, «Делибес не простил себе, что выиграл войну. Он дезертировал из победы».
Много лет спустя в романе «Пять часов с Марио» (1966) писатель покажет одного из таких «победителей», пронесшего через всю жизнь бремя вины за участие в неправом деле; расскажет о повседневном подвиге человека, который (если воспользоваться знаменитой чеховской формулой) «по капле выдавливал из себя раба», об изнурительной — на износ, до разрыва сердца — борьбе скромного испанского интеллигента, пытающегося сохранить человеческое достоинство и отстоять свободу мысли под двойным прессом — фашистской диктатуры и мещанской среды. В истории Марио, преподавателя коллежа и неудачливого писателя, автор как бы «проигрывает» возможный вариант своей собственной судьбы — какой она могла бы стать в условиях франкистского режима, если б не счастливый и, в сущности, случайный дар, доставшийся ему, — талант художника.
Делибес еще не был уверен в своем литературном призвании, когда опубликовал первый роман («Кипарис бросает длинную тень», 1949). Неожиданно для автора роман имел шумный успех и был отмечен крупнейшей в Испании литературной премией. Впоследствии он писал: «Мне дали премию, и я почувствовал себя обязанным стать романистом». Решив посвятить себя литературе, Делибес устраивается преподавателем в Высшую коммерческую школу: не потому, что не надеется заработать пером, но чтобы не быть вынужденным писать «на продажу». А также чтобы иметь возможность оглядеться вокруг и разобраться в себе. Успех настиг его в состоянии душевной смуты и отчаянья, о которых он и поведал со всей искренностью в своих первых книгах. Но писатель еще не был готов к тому, чтобы сказать свое слово.
Только в третьем романе Делибес нашел себя, свою тему и своих героев. «Дорога» (1950), рассказывающая о нищем, но вольном и счастливом детстве деревенского мальчика, явилась началом собственного пути Делибеса в литературе. Это, пожалуй, его единственная светлая книга, омраченная лишь неизбежностью расставанья героя со всем тем, к чему он прирос душой, — с домом, деревней, природой, родной почвой. И с детством — не просто лучшей порой жизни, но тем единственным, заповедным временем, когда человеку дано быть самим собой. Здесь обозначены опорные пункты этической системы Делибеса, на которых держится его художественный мир и которым писатель сохранил верность, как бы ни менялось в дальнейшем его отношение к действительности.
Объясняя свою позицию, Делибес писал: «Всю свою жизнь я искал какие-то устойчивые ценности… и до сих пор не нашел ничего более верного, чем природа. Поэтому и мое пристрастие к простым, примитивным людям вызвано не капризом. Для меня роман — это прежде всего образ человека, а человек в самых подлинных, в самых естественных его реакциях уже не попадается на высотах цивилизации, только в народе». Говоря «народ», писатель имеет в виду деревню с ее органическим бытием, укорененностью в природе и суровым трудом на земле. К городу, источнику цивилизации, несущей гибель исконным устоям народной жизни и отрывающей человека от корней, Делибес относится с опаской и неприязнью. Но талант художника постоянно вносит поправки в его умозрительные построения, не позволяя поступиться истиной в угоду концепции. За исключением несколько идиллической «Дороги», деревня изображается Делибесом без тени идеализации, а в «Крысах» (1960), навлекших на автора обвинения в «очернительстве», «идиотизм деревенской жизни», невежество и жестокость крестьян показаны с беспощадной правдивостью. В то же время в его романах о провинциальной жизни на фоне обезличенной толпы лицемерных и равнодушных обывателей мы увидим милых сердцу автора наивных и незадачливых чудаков, бессребреников, сохранивших тепло человечности, непосредственность и чистоту. Почти гротескный счастливый конец «Красного листка» (1959) многозначителен: одинокий старик Элой (уволенный на пенсию муниципальный служащий, посвятивший жизнь очистке города от мусора и выброшенный, как мусор, на улицу) и его служанка Деси, неказистая, туповатая и добрая деревенская девушка, потерявшая жениха, соединяют руки. В этом союзе обездоленных деревня и город, так сказать, уравнены в правах.
Постепенно горизонты художественного видения Делибеса раздвигаются, охватывая новые аспекты жизни, от прямолинейной критики цивилизации он переходит к исследованию социальной драмы ее носителей. В 60-е годы в круг привычных, освоенных автором персонажей вступает современный испанский интеллигент, человек с критическим направлением ума и мятущейся душой, чутко откликающийся на чужую боль и сознающий свою ответственность перед народом («Пять часов с Марио», «Парабола крушения»).
Однако центральной фигурой творчества Делибеса остается простой, не тронутый цивилизацией человек. В ряду этих любимых героев особое, можно сказать привилегированное, место занимают дети. Не только потому, что он любит и понимает детей, что ему интересно вникать в их мысли и чувства. Ребенок — «естественный человек» в чистом виде — ближе всего авторскому идеалу подлинной жизни. Ведь в детях инстинкт, то есть голос природы, преобладает над требованиями рассудка, над условностями и расчетами, господствующими в обществе. По убеждению Делибеса, «воспитание начинается с того, что ребенка учат притворяться, а кончается тем, что стригут всех под одну гребенку». Не потому ли с такой бережной нежностью вглядывается он в бесхитростные детские лица — словно торопясь запечатлеть неповторимые черты, пока жизнь не подогнала их под общий стандарт?..
В повести «Опальный принц» (1973) писатель снова обращается к теме детства, на этот раз городского, и рассказывает о самых первых открытиях, радостях и испытаниях, ожидающих маленького человека в мире взрослых. Трехлетний Кико, пятый ребенок в семье, привыкший на правах младшего быть в центре внимания, после рождения сестры теряет свои «королевские» преимущества — вот почему повесть называется «Опальный принц». Но в контексте всего творчества Делибеса понятие «опалы» приобретает более широкое значение: дитя и узник города, Кико отлучен от благодатного царства природы. Как бы невзначай подмечает автор то решетку грузового лифта, сквозь которую, «словно из тюремного окна», глядит мальчик, то кроватку с высокими бортами из палочек, напоминающую тюрьму. Дом населен агрессивной техникой: надрывается транзистор, рычит пылесос, гудит стиральная машина — вот привычная какофония звуков, которая заменяет Кико шум леса, пение птиц, журчание ручья. На каждом шагу грозный окрик «нельзя» настигает малыша: нельзя шуметь, играть в мяч и даже произносить слова, услышанные им от взрослых, — это «грех». Мать, замученная детьми и хозяйством, отмахивается от Кико, как от назойливой мухи, старшим братьям и сестрам не до него, и даже добрая нянька Вито, искренне привязанная к своему питомцу, постоянно стращает его адом, то есть «воспитывает».
Но малыш не унывает. Под взглядом Кико мир волшебно преображается: на книжных корешках вспыхивает веселая радуга, тюбик из-под зубной пасты по мере надобности превращается в пароход, грузовик или самолет, а посещение бакалейной лавки — в увлекательное путешествие. Но самое интересное начинается, когда шестилетний Хуан, снизойдя к мольбам Кико, отрывается от своих книжек: братья представляют сценки из комиксов, играют в футбол и в «папину войну».
Тема «папиной войны» настойчивым лейтмотивом проходит через всю повесть. Сеньор Инфанте, преуспевающий чиновник и образцовый верноподданный, старательно поддерживает легенду о своих боевых подвигах, раздувая в мальчишеских душах воинственный пыл. Но дух крамолы — наследие ненавистного тестя, которому вовремя не «заткнули рот», — живет в упрямой оппозиции сеньоры Инфанте, в робких сомнениях старшего сына Пабло. В споре, вспыхнувшем из-за его вступления в детскую фашистскую организацию, в бурных словесных баталиях супругов слышатся отголоски гражданской войны, некогда расколовшей страну и исподволь подтачивающей семейный мир. Четверть века спустя после победы Франко 16-летнему Пабло предстоит сделать все тот же выбор, решить, на чьей он стороне. Но юноша слишком слаб, чтобы бросить вызов режиму: склонив голову, он нехотя покоряется воле отца. Кико, молча присутствовавший при непонятном споре, радостно объявляет: «Пабло пойдет на папину войну». В произведениях Делибеса нередко случается, что истина глаголет устами младенца…
Писатель как-то сказал, что все свои надежды на здоровое общество он связывает с «новым человеком в новой социальной системе». Однако роман «Кому отдаст голос сеньор Кайо» (1978) — одна из первых в испанской литературе попыток показать «нового человека в новой социальной системе» — проникнут разочарованием и тревогой. С горькой иронией приглядывается Делибес к бойкой компании функционеров социалистической партии и агитаторов, спешащих занять вакантное место на подмостках истории. Их образы, написанные торопливым журналистским пером, едва намечены, но, вместе взятые, они оставляют впечатление человеческой незначительности, легковесности и самонадеянности. На этом фоне выделяется одна живая душа — это Виктор, антифашист, семь лет отсидевший в тюрьме, кандидат социалистической партии в парламент. В ходе предвыборной агитпоездки он попадает в заброшенное горное селение, где и происходит его встреча с тем самым народом, который он собирается «спасать». 80-летний крестьянин Кайо крепко стоит на земле, одарившей его своей силой и мудростью. Он знает и умеет все, что нужно для жизни. Что может предложить ему будущий депутат? «Слова, слова…» Виктор уезжает в смятении, сознавая, что не нужен простым людям и бессилен им помочь. Тоскуя об утраченной гармонии, Делибес, однако, не проповедует «возврат к природе»: он знает, что путь назад заказан. Но в поисках «точки опоры» сегодня, как и прежде, писатель обращает свой взгляд к народу, к простым и вечным ценностям, выработанным его историческим опытом, видя в них надежный нравственный ориентир на будущее.
М. Злобина
Вторник, 3 декабря 1963 года
10 часов утра
Он приоткрыл глаза и сразу же увидел, как из щели между неплотно задернутыми шторами пробивается в комнату яркий луч. На фоне окна темнели очертания лампы, которую можно было поднимать и опускать — в виде ангела-хранителя, взмахнувшего большими крыльями, — кресло, обтянутое цветастым винилом, и металлический стеллаж с книгами его старших братьев. Попав в солнечный луч, корешки книг переливались красными, синими, зелеными, желтыми искрами. Это было увлекательное зрелище, и на каникулах, когда он просыпался одновременно с братьями, Пабло говорил: «Смотри, Кико, там радуга». А он восторженно отвечал: «Ага, радуга. Правда, красиво?»
Теперь до его ушей доносилось жужжание пылесоса, скользящего по паркетному полу, и громкое беспорядочное чирикание воробья, усевшегося на оконном карнизе. Не отрывая затылка от подушки, он повернул светловолосую головку и в сумраке различил пустую, тщательно застланную постель старшего брата Пабло, а слева тоже пустую, но неприбранную — простыни комом, мятая пижама брошена в ногах — кровать второго брата, Маркоса. «Сегодня не воскресенье», — сказал он себе высоким, полусонным голоском, потянулся, растопырил пальцы, разглядывая сквозь них полоску света, потом сжал и разжал их несколько раз, улыбнулся и машинально промурлыкал: «Что за красота снаружи, что за вкуснота внутри». Вдруг в глубине квартиры смолк пылесос, наступила тишина, и он встрепенулся и закричал:
— Я уже не сплю-у-у!
Его голосок пробился сквозь двери, пролетел по длинному коридору, свернул налево, проник в кухню, и Мама, в эту секунду включавшая стиральную машину, подняла голову и сказала:
— Кажется, мальчик зовет.
Витора влетела в полутемную комнату точно вихрь и раздернула шторы на окнах.
— А ну-ка, а ну-ка поглядим, — сказала она, — кто это тут визжит.
Но Кико уже с головой спрятался под простынкой и тихонько сжался в комочек, с улыбкой предвкушая, как удивится Витора. И Витора сказала, глядя на его кроватку:
— Ох, а мальчика-то и нету. Да его, поди, украли?
Он подождал, пока Витора несколько раз обойдет комнату, повторяя: «Ах ты господи, куда же подевался этот ребенок?», а потом откинул простыню, и Витора, будто не веря своим глазам, подошла к нему и спросила:
— Негодник, да где же ты был?
И осыпала его поцелуями, а он довольно улыбался — больше глазами, чем губами, и, освободившись, спросил:
— Вито, ты думала, меня украли? А кто?
— Дядька с мешком, — ответила она.
Она откинула простыню и одеяльце, пощупала постель и воскликнула:
— Быть не может! Ты сухой?
— Да, Вито.
— Чтобы везде, везде сухо?!
Мальчик провел по пижаме — сперва одной рукой, потом другой.
— Потрогай, — сказал он. — Даже ни мокринки.
Витора завернула его в халат, так что выглядывали только босые ножки, и взяла на руки.
— Постой, Вито, — сказал мальчик. — Дай возьму эту штуку.
— Какую?
— Вот эту.
Он протянул маленькую ручку к книжным полкам, взял оттуда смятый тюбик от зубной пасты, неловко отвернул красный колпачок и приоткрыл в улыбке два широких передних зуба:
— Это грузовик.
Витора вошла в кухню, неся его на спине.
— Сеньора, — оповестила она, — наш Кико уже большой: он сегодня не написал в кроватку.
— Неужели правда? — сказала Мама.
Кико улыбался; длинная светлая челка закрывала ему лоб, спускалась на глаза; он неуклюже выпутался из халата и горделиво сказал, проводя руками по пижаме:
— Потрогай. Даже ни мокринки.
Витора усадила его на белый стул и открыла кран над белой ванной; стиральная машина гудела рядом; пока ванна наливалась, мальчик сосредоточенно отворачивал и заворачивал красный колпачок, чувствуя, как поблизости плавно движется халат в красных и зеленых цветах, и вдруг халат оказался рядом, он ощутил на щеках влажный и крепкий поцелуй, и голос Мамы сказал:
— Что это у тебя? Что за гадость?
Кико быстро вскинул голову:
— Это не гадость. Это грузовик.
Витора подняла его на воздух, а Мама стянула с него пижамные штанишки; коснувшись ногой воды, мальчик поджал пальцы, и Витора спросила:
— Жжется?
— Да, жжется, Вито, — отозвался он.
Вито открыла локтем холодный кран и через несколько секунд поставила Кико в ванну; он осмотрел себя и рассмеялся, заметив крохотный членик.
— Смотри, дудушка.
— Там не трогать, слышишь?
— Святая дудушка, — добавил мальчик, все еще держа в левой руке тюбик из-под пасты.
— Что это за глупости он говорит? — спросила Мама.
Кико водил тюбиком по поверхности воды, делая «буу-у, бу-у-у-у», потом сказал:
— Это пароход.
Витора ответила Маме:
— Да я почем знаю? Теперь твердит одно, как попугай.
— Наверное, его кто-то учит, — недовольно сказала Мама, опуская в стиральную машину пижаму Кико.
Витора так и залилась краской:
— Ну, что до меня… А я так думаю, это от молитвы.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11