Воспевшие славу Португалии, королевы морей, и бурные воды человеческой судьбы, оба они способствовали созданию мифа о португальской душе, не знающей покоя. Напоминанием об особом уделе португальцев призвана служить статуя гиганта Адамастора, которую ежедневно видит Рикардо Рейс. Грозный и трагический персонаж камоэнсовской поэмы «Лузиады» (1572 г.), Адамастор за любовь к нимфе Фетиде превращен Зевсом в гору, мыс Бурь. Встретившись на пути португальских мореплавателей, он грозно предостерегает их, нарушивших «заповедные пределы»… У Камоэнса он страшен и безобразен — у Сарамаго его лицо искажено страданием. Он видит «неестественный порядок вещей» (выражение Рейса) в стране с легендарным прошлым, но беспомощен — «пленен», закован в камень. Как и сам Рейс, который по многим причинам несвободен. Рикардо Рейс, консервативно настроенный враг всяческих «беспорядков», удивлен тем, что находит на родине. Когда-то он покинул Португалию, не выдержав зрелища политических игр и нестабильности, которые воцарились в стране после гибели последнего короля. Дона Карлоса убили в 1908 году, в 1910-ом была установлена республика. Португалия ничего не выиграла, приняв участие в Первой мировой войне… Страна медленно, но верно превращалась в «захолустье Европы». Уставшие от политических встрясок и неуверенности в завтрашнем дне португальцы не насторожились, ни когда в 1926 году генерал Гомес да Коста покончил с Первой Республикой, совершив государственный переворот, ни когда в 1928 году президент Кармона отдал портфель министра финансов Жозе Оливейре де Салазару. Тем более, что правление Салазара, через несколько лет ставшего единственным и полновластным хозяином в стране, поначалу принесло видимые признаки порядка: строились школы, прокладывались дороги… Но за внешним слоем благополучия и стабильности скрывалось вопиющее «неблагообразие», которое с присущей ему поэтической интуицией мгновенно уловит Рейс, как улавливает ухо музыканта фальшивую ноту. Стране нужна была консолидирующая идея, и Салазар предложил возрождение былой славы, «национализм, католицизм и корпоратизм». Под предлогом искоренения «гидры анархии и коммунизма» на полную мощь заработала тайная полиция ПНДЕ, в подвалах которой начали бесследно исчезать люди и продолжали потом исчезать на протяжении сорока лет. Была введена жесточайшая цензура. В конце 30-х годов не было, пожалуй, ни одного фашистского государства, о братских связях с которым не заявил бы Салазар. Однако, от участия во Второй мировой войне хитроумный и дальновидный диктатор сумел воздержаться, памятуя, возможно, о бесславном участии в Первой. Отгородившись от Европы, в 40-е он продолжал «наводить порядок» у себя дома. Как ни парадоксально, но в годы войны в Португалии обрели приют многие беженцы и эмигранты-антифашисты из «стран оси». А террор против собственных граждан здесь при этом отнюдь не ослабевал… Сарамаго мастерски изображает первые стадии формирования официальной идеологии «нового государства», провозглашенного Салазаром, феномен коллективной психологии, ликование толпы, изголодавшейся по объединяющей идее. Но в обезумевшем хоре скандирующего лозунги большинства писатель помогает расслышать и другие голоса — сомневающиеся, несогласные или гневные. В этой сложной оркестровке надо будет обрести свой голос Рикардо Рейсу. Рикардо Рейс привозит с собой в Лиссабон недочитанную книгу некоего Герберта Куэйна «Бог лабиринта» и на протяжении всего романа безуспешно пытается дочитать ее. Это изящно сделанный детектив, однако каждый раз что-то отвлекает Рейса, и чтение продвигается медленно. Именно эту книгу Рикардо Рейс берет с собой на последней странице романа Сарамаго, уходя «в никуда», в смерть вместе со своим «создателем» Фернандо Пессоа. Жест вроде бы бессмысленный, ибо там, как предупреждает поэт, читать будет невозможно. «Избавлю мир хоть от одной загадки», — отвечает Рейс. Речь идет, конечно, не только о загадке, скрытой в детективном сюжете Куэйна. Дело в том, что сам Герберт Куэйн тоже не кто иной, как своего рода гетероним Хорхе Луиса Борхеса. Аргентинский писатель в 1941 году создал рассказ «Анализ творчества Герберта Куэйна», где в числе прочих «подарил» вымышленному Куэйну детективный роман «Бог лабиринта» и свои собственные излюбленные художественные приемы — недостоверность разгадки, авторские умолчания, двусмысленность финала, которые насторожат вдумчивого читателя-интеллектуала и заставят его еще раз перечесть весь текст. Жозе Сарамаго выстраивает художественное здание своего романа так же. Рейс не доберется до финала «Бога лабиринта», но неискушенный читатель, даже слыхом не слыхивавший о гетеронимах Пессоа, добравшись до финала книги Сарамаго, насторожится, вспомнит весь текст и поймет, куда Пессоа уводит Рейса, как связаны их судьбы. А читатель-интеллектуал, знакомый с творчеством Борхеса, припомнит, что именно Герберту Куэйну Борхес припишет сюжет собственного рассказа «Круги руин», где герой в финале «с облегчением, с болью унижения, с ужасом» понимает, что сам он только «призрак, который видится во сне кому-то». (Рейс у Сарамаго испытал не ужас, а скорее облегчение…) «Я — вымысел, живой до боли, сон, хотя мне чувствовать дано…», — писал Фернандо Пессоа, словно предвосхищая «прозрение» своего гетеронима в романе. О «Боге лабиринта» известно лишь, что это роман о двух шахматистах и убийстве: ни Борхес, ни Сарамаго больше ничего не сообщают. Но и этого достаточно, чтобы возникли ассоциации со стихотворением Рикардо Рейса: «Я помню повесть давнюю, как некогда война сжигала Персию… А в этот страшный час два шахматиста играли в шахматы». Скрытые, явные, видоизмененные и стилизованные цитаты и образы из этого стихотворения растворены в романе Сарамаго. Идет ли речь о мирном Лиссабоне, о воюющей ли Абиссинии, о соседней Испании — в тексте возникают отзвуки той старинной войны. Это стихотворение для Рейса — программное. Игроки, склонившиеся над шахматной доской, не просто настолько поглощены игрой, что не замечают вплотную подступающую к ним смерть. Они сознательно делают свой выбор, отворачиваясь от безобразия жизни, уходя с головой в чистое наслаждение и искусство игры — другую, свою собственную реальность. Рушится мир, текут реки крови «по стогнам городским», а игроки в персидском саду встречают смерть, самозабвенно глядя на доску… Как тут не вспомнить «последнего игрока в бисер» из стихотворения, внесенного Германом Гессе в приложение к его знаменитому роману! У Гессе в «Игре в бисер» старец на руинах опаленного мира упрямо перебирает бусинки, играя «всеми ценностями и смыслами» культуры — уже погибшей. У Рейса шахматисту так и не удается доиграть свою партию: в сад ворвется вражеский воин и занесет над ним саблю… У Сарамаго пальба по мятежным кораблям станет последним вторжением грозного и реального мира в мирок, который пытался построить и оградить от бурь Рикардо Рейс. Этим житейским и политическим бурям нет места в его поэзии, основные темы которой — быстротечность человеческой жизни, красота уходящего мига, неумолимый ход времени. Подобно античным поэтам, поклонником творчества которых он является, Рейс уподобляет бескрайнее, необозримое время морской волне, что стирает следы человека на песке. И стоически приемлет свою судьбу, свое бессилие перед лицом вечности. Но в контексте романа Жозе Сарамаго эта философская позиция приобретает двоякое объяснение. Рейс-человек перед лицом агрессивной и пошлой действительности «защищается», возводя между миром и собой стену поэзии и философии… Или по-другому: Рейс-вымысел, сознавая химеричность своего существования, ищет аналогию и опору в мироошущении античных поэтов. Знает он правду о себе или не знает? Исходя из разных предположений на этот счет, можно прочитать роман по-разному, придавая различные оттенки интерпретации поступков и стихов Рикардо Рейса. «Вы просто притворяетесь, притворяетесь самим собой» — укоряет Рейса Пессоа в романе. И речь идет не столько о «фантомной» природе Рейса, сколько о его жизненной позиции и эстетическом кредо. По мнению Пессоа, его гетероним, предоставленный самому себе, сам того не ведая, неискренен в своей поэзии. Его не оставляет равнодушным атмосфера 1936 года, и он вновь и вновь беспокойно «выглядывает» за стену придуманного им «персидского сада». Но так или иначе, а Рейс у Сарамаго втянут помимо своей воли в водоворот португальской действительности, обречен присутствовать и сочувствовать, принимать и отвергать то, что происходит в жизни Лиссабона в 1936 году. Прежде всего он проходит искушение земной любовью — он, всю жизнь воспевавший идеальную деву. Кредо его поэзии — отказ от страсти, от всего, что потом вызовет сожаление. Ожидание неминуемой грядущей потери делает любовь бессмысленной, дорожить чем-то земным опасно. «Разъединим же руки, чтоб после тоской не томиться…», — вновь и вновь эта мысль звучит в лирике Рейса. «От любого усилья наши слабые руки сбережем…», — говорит он деве. «Ничего в руках не держи», — повторяет поэт самому себе. Образ «пустых рук» ассоциируется со свободой — свободой выбора и свободой от страданий, неизбежных, если чувства и обязательства привяжут человека к повседневной реальности. Но с Рейсом это почти успевает произойти. В последние дни жизни ему не удается удержаться над схваткой. Его «горацианские» и монархические взгляды, которыми он так гордился, не могут больше играть роль своеобразного заслона между ним и жизнью, и, полный негодования и сочувствия, вымысел в полной мере становится человеком. Расстрел салазаровским правительством мятежных кораблей замыкает круг повествования: эти корабли стояли на рейде в день приезда Рейса в Лиссабон. В их славных, овеянных ореолом легенды названиях — «Афонсо де Албукерке» и «Бартоломеу Диас» — угадывается связь с образами португальских конкистадоров и мореплавателей, воспетых Фернандо Пессоа в «Посланиях» (1934). Это поэтический цикл, где поэт размышляет о судьбе родины, о ее былом величии и смысле ее истории, воспевает силу национального духа португальцев — путешественников и первооткрывателей. «Послания» — одно из немногих произведений, которое успело снискать признание еще при жизни Пессоа, о чем он с иронией и говорит в романе Рейсу. Ирония обусловлена тем, что вернувшись из небытия, он видит, какому делу и какой действительности служат воспетые им образы. Веривший в силу национального духа, уповавший на мессианскую идею, он дезориентирован. «Я националист, я себастьянист», — повторял он в письмах, — но как далек его образ короля Себастьяна, пропавшего без вести в битве при Албукерке, от нового португальского мифа, творимого в Португалии в 1936 году!… Веками португальцы верили в чудесное возвращение легендарного короля, с фигурой которого связывались упования на возрождение былой славы. И, ослепленные, обманутые, восприняли приход к власти Салазара в 1933 году как начало национальной реабилитации. Сарамаго позволяет нам присутствовать при рождении этого нового мифа, который творят с упоением соотечественники Фернандо Пессоа. Писатель предлагает легкое прочтение — можно взять роман как захватывающий путеводитель по Лиссабону, и сложное — в блужданиях Рикардо Рейса есть определенная система. Славное прошлое Португалии — первый, видимый ряд ассоциаций Рейса. Парадоксы истории, ее кровавые драмы, лицемерие и жестокость — их подтекст. Сегодняшний день страны, серия «моментальных снимков» как точка, к которой эта история вела и привела португальцев, — еще один пласт писательских наблюдений, доверенных герою. В книге скрупулезно воссоздается атмосфера времени, столь ценимая любителями стиля «ретро». Интерьеры гостиниц и ресторанов, машины, кинозвезды и театральные премьеры 30-х… Популистские акции, вроде присутствия в зале настоящих рыбаков в народных костюмах на спектакле из рыбацкой жизни. Раздача бесплатных пайков — «гуманитарная акция» — в отделении местной газеты… Паломничество в Фатиму, ожидание чуда, которое так и не происходит… Но это «здесь и сейчас» португальской жизни 1936 года, ее живой колорит — не только мастерски выполненная стилизация, фон для духовной одиссеи главного героя, а еще и своеобразная ступенька в будущее, которая закладывается на наших глазах. Происходящее увидено «тогда» — Рейсом и «из перспективы» — всеведущим повествователем. Голос этого повествователя, некого собирательного «мы», становится основой художественной ткани романа. Границы этого «мы» зыбки и переменчивы. Оно может подразумевать «мы с вами, читатель», «мы с героем», «мы — португальцы», «мы, люди этого поколения». Иногда акцент смещается в рамках одной фразы, создавая эффект разноголосицы, корректируя интонацию. А в зависимости от того, какую маску на данный момент выбирает неуловимый повествователь, читатель угадывает интонацию: в нем то ирония, то горечь. То покаяние, то мудрое терпение… Важно лишь не пропустить этот момент. Уловить переходы, распознать тонкую иронию там, где кончается народная мудрость и начинается массовый самогипноз. Разговорная, доверительная речь повествователя-комментатора, полная прибауток и присловий, сменяется внутренним монологом Рейса с его философскими и культурными реминисценциями, а они — переходом на все новые и новые лексические уровни. Сарамаго блестяще стилизует весь их диапазон — от полных подобострастия речей гостиничной прислуги до напыщенной вежливости нотариуса из Коимбры. А застывшие формы речевого этикета вновь «оживляет» в своих комментариях всеведущее «мы» повествователя. Но стихией разговорной речи Сарамаго не ограничивается, вторгаясь в сознание Рейса (и читателя) мощной волной газетной речи. Из осколков мозаики газетных сомнений Сарамаго творит «синхронный срез» 1936 года, с его трескотней, демагогией, штампами и передержками официальной пропаганды — то выспренней, взывающей к национальному достоинству, то доступно-игривой, рассчитанной на легкое понимание «средних португальцев». Создавая пастиши и стилизации, растворяя в го кете романа образы и цитаты из Пессоа и Камоэнса, Сарамаго еще раз показал, что в искусстве интертекстуальной игры ему мало равных. Сопрягая «гиперкультурный» текст с языком масс-медиа, он воистину ощущает себя в своей стихии. Несколько лет он проработал в редакциях тех самых газет, которые читает Рейс. А теперь подшивка за 1936 год оживает в романе, усложняя контекст. Смысл стихотворной цитаты, попавшей в новое «поле», корректируется рядом стоящими элементами, будь то газетные клише, будь то диалог поэта с его созданием, «угаданный» Сарамаго. И тут у нас не может не возникнуть мысль о мастерстве, эрудиции и находчивости, необходимых посреднику между нами и Сарамаго — переводчику. Ведь писатель апеллирует к культурной памяти — и португальской, и европейской. Надо опознать в одной фразе подряд четыре зачина классических произведений: Вергилия, Данте, Сервантеса и Камоэнса… Почувствовать тонкий переход от поэзии к прозе в рамках одной строки, лишенной знаков препинания… Осознать, что авторская речь плавно и незаметно перетекает в речь персонажа, неуловимо меняя интонационный строй… Сарамаго жонглирует оттенками созвучий («Реплика в сторону со стороны кого-то совсем постороннего»), сыплет каламбурами. А один из излюбленных его приемов — разрушение устойчивого словосочетания, когда составляющие его части обретают первоначальный смысл. Так это происходит в разговоре о горничной, которая «минута в минуту стучит — не минута, сами понимаете, стучит в минуту, а Лидия в дверь» — или о франте, не пожелавшем «ударить в грязь лицом или забрызгать ею свой элегантный костюм, ибо это именно жидкая грязь». Работа над романом Сарамаго — это тот случай, когда от переводчика требуется не только творчество, но и сотворчество, подвижничество, в котором сливаются «и труд, и мука, и отрада». Наградой за эти «и труд, и муку» станет, без сомнения, и «отрада» самого взыскательного читателя, чего бы он ни искал в этой книге. Ведь, по словам самого Сарамаго, «одному подавай всеобъемлющие идеи, панораму и перспективу, эпическую монументальность исторического полотна, а другой предпочитает стилистическую изощренность противоборствующих интонаций: нам ли не знать, что на всех не угодишь». Но писатель скромничает и лукавит, в его романе как раз стилистическая изощренность не становится самоцелью, все подчинено «идее», «панораме» и «перспективе», и культура неотторжима от истории.
Е. Огнева ГОД СМЕРТИ РИКАРДО РЕЙСА Здесь кончается море и наминается земля. Бледный город мокнет под дождем, река помутнела от глины, переполнены водостоки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54