Понимание краеугольной значимости легенды у Рериха не только эмоция, не только интуиция, оно базируется на опыте, наблюдениях, на глубоком изучении исторического материала. «Самые серьезные ученые, — говорит художник, — уже давно пришли к заключению, что сказка есть сказание. А сказание есть исторический факт, который нужно разглядеть в дымке веков».
«Неведомые нам слова. Все они полны смысла». Но письмена, берегущие «мудрые тайны», не только иероглифы или клинописные знаки, над расшифровкой которых бьются умы выдающихся ученых. Для Рериха понятие «письмена» выступает в расширенном и глубинном значении слова. «Мудрые тайны» хранят не только умершие языки древности, их дыхание доносит до нас и поэзия народных преданий. Но мы однозначно и придирчиво-педантично подходим к легенде. По существу, мы усваиваем лишь внешнее начертание образа, не пытаясь проникнуть в первозданность смысла его. Мы забываем, что язык легенд — это язык древних символов. А он нами утрачен, и его надо восстанавливать.
«Знание преображается в легендах. Столько забытых истин сокрыто в древних символах. Они могут быть оживлены опять, если мы будем изучать их самоотверженно».
Но здесь, как нигде, неуместны буквальное прочтение текста, узколобый педантизм, который, тщательно пронумеровав каждое дерево в отдельности, не замечает, как деревья превращаются в лес. Открытие тайны приходит как результат озарения. Вот уж где ученый обязательно должен соединиться с поэтом.
«Истина не познается расчетами, лишь язык сердца знает, где живет великая Правда, которая, несмотря ни на что, ведет человечество к восхождению. Разве легенды не есть гирлянда лучших цветов? О малом, о незначительном человечество не слагает легенд».
Сказочные образы вырастают из реальных, а не иллюзорных устремлений людей и народов. Основа легенд и преданий при всей их внешней фантастичности жизненна и достоверна. Это для Рериха несомненно.
Потому, и фольклор в праздничном великолепии сказочных элементов — проявление того инстинктивного и стихийного реализма, в котором всегда ищет выражения душа народная.
Рерих отмечает, что фольклор совпадает с находками археологов, что предание и песня подкрепляют пути истории. «Самая краткая пословица полна звучаний местности и века. А в сказке, как в кладе захороненном, сокрыты вера и стремления народа».
Богатство устных народных сказаний, осмысленное и преобразованное творческим воображением художника, становится неотъемлемой частью его духовного мира. Уже ранние литературные опыты Рериха любопытны тем, что в них явственно обозначился интерес к истории, к фольклору. Об этом говорят сами названия баллад, написанных под влиянием Алексея Толстого: «Ушкуйник», «Ронсевальс-кое сражение». Возвышенный строй былин, стихия народной песни завораживают будущего художника. Сохранилась шутливая стилизация Рериха в духе народной былины, написанная о событии далеко не шуточном: о забастовке студентов Академии художеств. В результате забастовки Куинджи и его ученики (в том числе и Рерих) вынуждены были уйти из академии. Но есть у Рериха и серьезные, зрелые вещи, строй которых целиком определен фольклорной традицией, а сюжеты их взяты из народных преданий и легенд. Ярок, но, пожалуй, стилизован портрет Великана в балладе «Лют-Великан».
Борода у Люта —
На семь концов.
Шапка на Люте —
Во сто песцов.
Кафтан на Люте —
Серых волков.
Топор у Люта —
Белый кремень.
Стрелки у Люта черные,
Приворотливые.
Весь рассказ о том, как утонул в болоте Лют-Великан и как перевелись в краю великаны, выдержан в типичной размеренной тональности народной песни.
Брату за озеро топор подавал.
Перекидывал,
С братом за озером охотой ходил;
С братом на озере невод тащил;
С братом за озером пиво варил;
Смолы курил, огонь добывал,
Костды раздувал, с сестрою гулял,
Ходил в гости за озеро.
Помнят великанов плесы озерные.
Знают великанов пенья дубовые.
Великаны снесли камни на могилы.
Как ушли великаны, помнит народ.
Повелось исстари так,
Говорю: было так.
Триптих «Заклятие», открывающий книгу «Цветы Мории», явно навеян преданиями. В стихах оживает ритмика народных заговоров («Змеем завейся, огнем спалися, сгинь, пропади, лихой»). Устремленность к Востоку, характерная уже для раннего периода творчества Рериха, объясняет появление таинственных имен, как бы привнесенных обжигающим ветром азиатских степей и пустынь.
Особый интерес представляет третье стихотворение цикла.
Камень знай. Камень храни.
Огнь сокрой. Огнем зажгися.
Красным смелым.
Синим спокойным.
Зеленым мудрым.
Знай один. Камень храни.
Эти строчки, написанные в 1911 году, перебрасывают мостик к дальнейшей работе Рериха-художника, к дальнейшим исследованиям Рериха-ученого. Он тщательно собирает легенды о Камне. На разных языках у разных народов они говорят об одном и том же. Как хвост кометы, тянется за камнем счастье, но недолго, ибо он подвижен, ибо он появляется там, где намечается единение людское. Волшебный камень Соломона (частицу камня царь отколол и вставил в свой серебряный перстень), горюч-камень горы Арарат, камень, о который разбился новгородский богатырь в наказание за то, что не поверил в силу камня, камень, хранившийся в ковчеге средневекового Роттенбурга, камень, заповеданный стране, прокладывающей новые пути, — можно подумать, что речь идет о разных камнях, если б описания не сходились даже в деталях. Рерих высказывает предположение, что камень не просто выдумка, не просто символ, что он — реальность («Знаете ли вы, существует или нет тот камень, о котором знают так многие народы?»).
Ход рассуждений Рериха лишен всякого предубеждения. Почему бы в самом деле не быть камню? Почему бы ему как своеобразному посланцу космоса не аккумулировать в себе некую, еще неведомую человечеству энергию, действие которой и породило пугающие и вдохновляющие легенды? Такой четкий и целенаправленный подход к народным преданиям во времена Рериха был полнейшей неожиданностью. На базе легенд, как на самой крепкой основе, он строил смелую гипотезу.
Слово «гипотеза» приложимо и к пафосу стихотворения «Священные знаки»:
Летали воздушные корабли.
Лился жидкий огонь. Сверкала
искра жизни и смерти.
Силою духа возносились
каменные глыбы.
Эти строчки поэт относил к Атлантиде.
Сейчас, когда теории о космических пришельцах и технической цивилизации, предшествовавшей нашей, — явление распространенное, они становятся даже сюжетами кинолент («Воспоминания о будущем»), вряд ли кого удивит такое предположение. «Что ж, — скажет наш современник, все более отвыкающий удивляться, — как гипотеза это вполне допустимо».
Но в те времена (1915 год) это было открытием, это было новым словом.
Отношение Рериха к прошлому действенно. Оно, если хотите, практично. Он говорит:
— Только немногие невежды скажут: «Что нам до наших истлевших праотцев!» Наоборот, культурный человек знает, что, погружаясь в исследования выражения чувств, он научается той убедительности, которая близка векам и народам. Человек, изучающий водохранилища, прежде всего заботится узнать об истоках. Так же точно желающий прикоснуться к душе народа должен искать истоки. Должен искать их не надменно и предубежденно, но со всею открытостью и радостью сердца.
Прошлое, предопределившее пути наши, прошлое, которое исчезло лишь в своих внешних проявлениях, но не духовно, ибо оно — часть бытия нашего, волнует воображение художника. Он с восторгом повторяет слова древних майев, зазвучавшие вновь спустя три тысячи лет после того, как они были написаны:
«Ты, который позднее явишь здесь свое лицо! Если твой ум разумеет, ты спросишь, кто мы? Кто мы? Спроси зарю, спроси лес, спроси волну, спроси бурю, спроси любовь! Спроси землю, землю страдания и землю любимую! Кто мы? — мы — земля».
3
Сказочный элемент все время вплетается в ткань стихов Рериха. Сама их инструментовка, приподнятая торжественность лексики созвучна строю легенд и преданий. В стихах постоянно возникают атрибуты сказочного мира. Вот один из призывов к мальчику: «Отломи от орешника ветку, перед собою неси. Под землею увидеть тебе поможет данный мной жезл». По народным поверьям, с помощью волшебной ореховой палочки люди разыскивали клады, и не только клады, но — что еще важнее — источники ушедшей под землю воды.
Сказки Рериха (многие из них опубликованы в первом томе его собрания сочинений) близки к стихам. Они близки не только содержанием (и сказки и стихи часто носят характер философской притчи), но и самой ритмической организацией. Одну из сказок («Лакшми-Победительница») Рерих перерабатывает для книги, превращая ее в стихи.
Снова приходится говорить об индийской традиции, ибо сюжет стихотворения заимствован из древневосточной мифологии. В индийской поэзии образ богини красоты и счастья Лакшми — обобщающий символ. Это имя обычно соединяется с понятием родины (стихи Тагора «Бенгалия — Лакшми», «Индия— Лакшми»).
Для Рериха в облике богини Лакшми воплощена красота женщины, вдохновляющая и преобразующая бытие человека. Недаром он повторяет изречение восточной мудрости: «Мир без женщины есть скала, лишенная цветов». Но цветы, вызвавшие к жизни эту аналогию, не украшательский орнамент нашей действительности. По словам тех же мудрецов древности, если бы лишить землю цветов, то она потеряла бы две трети своей жизнеспособности.
Женщина — ведущее и творческое начало мира. «Перечислять совершенное и вдохновенное женщиной значило бы описать историю мира… Под многоразличными покровами человеческая мудрость слагает все тот же единый облик Красоты, Самоотверженности и Терпения. И опять на новую гору должна идти женщина, толкуя близким своим о вечных путях…»
Образ женщины сопрягается со словом «победа» («Лакшми-Победительница»), он вырастает в величественный образ матери всего живущего, Матери Мира.
«…Приходят сроки, когда человечество обязано выявить все свои духовные силы и возможности. Женщины, опоясанные силой любви, венчанные венцом подвига, как светлый дозор, как рать непобедимая, ополчаются против тьмы и зла и придут на помощь человечеству, которое находится в небывалой еще опасности».
Сюжет легенды несложен. К богине красоты и счастья («Глаза у благой бездонные… Вокруг грудей и плеч разлиты ароматы из особенных трав. Чисто умыта Лакшми и ее девушки. Точно после ливня изваяния храмов Аджанты») приходит ее злая сестра Сива Тан-дава, страшный облик которой не могут скрыть ни запястья из горячих рубинов, ни напускной смиренный вид («Из песьей пасти торчали клыки. Тело непристойно обросло волосами»). Она предлагает заключить сделку, выгодную, по ее мнению, для обеих сторон. На первый взгляд логика ее аргументов неотразима. Воздав хвалу неустанной деятельности богини, ткущей радостные покрывала для мира, сестра проявляет родственную озабоченность: «Слишком много прилежно ты наработала… Мало что осталось делать тебе… Без труда утучнеет тело твое… Забудут… люди принести тебе приятные жертвы… А ну-ка, давай все людское строенье разрушим… Мы обрушим горы. И озера высушим. И пошлем и войну и голод… И сотворю я все дела мои… И ты возгордишься потом, полная заботы и дела… Опять с благодарностью примут люди дары твои…»
О хитроумной механике темных Рериху приходилось говорить и писать постоянно. Прозрачная аллегория легенды раскрывает главную уловку темных — поставить себя на одну доску со светлыми, объявить себя силой, равнозначной Свету.
В романе Булгакова «Мастер и Маргарита» князь тьмы Воланд поражает Левия Матвея — ученика и посланца Иешуа — убийственным софизмом: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела Земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом?»
Так что же? Выходит, что светлые и темные — противоположные полюсы, которые, однако, разъять невозможно, не уничтожив целостности мира, а борьба между ними и является основным содержанием человеческой жизни? Так ли это? Нет. Не так. Силам света противостоит хаос. Их извечная задача — преобразовывать хаос мироздания, вносить творческое начало и порядок в многообразие еще не сложившихся форм бытия. В этом созидательном процессе деятельность темных — вреднейшая и злейшая помеха. Она, как ничто другое, мешает выполнять главную задачу, задачу творчества жизни. Поэтому светлые и темные силы не антиподы, зависимые друг от друга и уравновешивающие друг друга, как трубят на всех перекрестках служители тьмы. Это лишь их уловка, жалкая попытка сделать вечным свое существование, которое отнюдь не вечно. Это претензия и потуги играть ту роль, которую они не играли, не играют и играть не будут.
Естественно, что Лакшми, для которой хитроумные ухищрения темных ясны заранее, отвергает выдумку злой богини. «Не разорву для твоей радости и для горя людей мои покрывала». Ни с чем уходит Сива Тандава. И когда она, безумствуя, пытается потрясти Землю, Лакшми успевает набросить свои покрывала.
Эти покрывала украшены новыми священными знаками — символами неодолимой силы радости и красоты бытия. Красота мира, говорит Рерих, и есть победительница.
4
«Древность выдает нам свои тайны, и будущее протягивает свою мощную руку восхождения».
Для Рериха неделим процесс, связующий воедино прошлое и будущее, историю и современность. Крайности, односторонне обозначающие ту или иную тенденцию (будь то идеализация прошлого или, наоборот, огульное отрицание прошлого и настоящего, претензия объявить себя искусством будущего), для него одинаково неприемлемы. Механические и искусственные противопоставления прошлого и будущего мертвы.
"Странны такие противоположения, — пишет художник. — Кто обернут лишь к прошлому, а кто только смотрит на будущее. Почему же не мыслится синтез, связывающий одну вечную нить знания? Ведь и прошлое и будущее не только не исключают друг друга но, наоборот, лишь взаимоукрепляют. Как не оценить и не восхититься достижениями древних культур! Чудесные камни сохранили вдохновенный иероглиф, всегда применимый, как всегда приложима Истина.
Естественно, невозможно жить лишь в дедовском кабинете. Сам мудрый дед пошлет внуков «на людей посмотреть и себя показать…».
Тем не менее в дедовском кабинете накопилось то, что не найти во вновь отстроенном доме. У деда сохранились рукописи, которым не пришлось быть широко напечатанными. Было бы легкомысленно вдруг отказаться от всех прекрасных накоплений".
Крайности сходятся. Собственно, они немыслимы друг без друга, отрицанием друг друга и балаганной шумихою они поддерживают видимость своего существования. Именно видимость, потому что в них нет творческого начала, а следовательно, и жизни. Если уж прибегать к сравнению, то это побеги, паразитирующие на древе жизни. Естественно, что крайности и односторонности в высшей степени чужды духу Рериха, работа которого шла под действенным знаком накопления и сохранения всего позитивного и творческого. Синтетичен был сам склад его гениального дарования.
«Его искусство не знает ограничения во времени и пространстве, — справедливо писал о творчестве Рериха профессор Генго-ли, — потому что он рассматривает Вселенную в ее прошлом, настоящем и будущем как одно целое, как нескончаемую песню, связывающую каменный век с веком электричества».
Отношение Рериха к прошлому лишено намека на сентиментальность или созерцательность. Путешествие по дорогам минувших столетий таит определенную опасность. Голос древности легко может обернуться голосом сирены, завораживающей творческий дух человека.
В непрестанном поступательном движении Рериху претит мысль об остановке, о промедлении. «Промедление смерти подобно» — этому знаменитому изречению Петра I он посвятит целую статью. Малейший перерыв в движении, даже мгновенная остановка в пути духовного развития может быть гибельна для человека — убежден Рерих.
«Самое страшное — это повернуть голову человека назад — иначе говоря, удушить его. В старину говорили, что дьявол, овладевая человеком, всегда убивает, повернув голову назад. То же самое выражено и в обращении жены Лота в соляной столб. Она, вместо того чтобы устремляться в будущее, все-таки обернулась назад и мысленно и телесно окаменела».
Известен случай, когда в присутствии художника один его элегически настроенный знакомый, сетуя на жизнь, вздохнул о невозвратном прошлом. С какой горячностью прервал эти излияния Рерих, воскликнув: «Что значит все прошлое перед будущим?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49