Изложенный здесь замысел, по-видимому, относится к осени 1836 г., когда Гоголь «переделал» «все начатое» в Петербурге, «обдумал более весь план» и заявил (в письме к Жуковскому от 12 ноября) о своем произведении: «Вся Русь явится в нем!» (XI, 74). В этом же письме «Мертвые души» впервые названы поэмой.
Итак, от карикатурных портретов отдельных лиц — к всестороннему показу нации в целом, от сатирического романа — к поэме. Своеобразие замысла состояло в том, что нация мыслилась писателем не просто как объект изображения, но также и как объект нравственного воздействия и преображения — ведь именно этой цели посвятил свое перо Гоголь.
Но как можно обратиться сразу ко всей нации? Каким языком следует говорить, чтобы он был доступен для всех ее представителей? Чтобы оценить весь титанический размах этого замысла, уместно будет вспомнить, насколько широко был распространен в 1830-х годах тезис «У нас нет литературы». Эта негативная формула, кочевавшая чуть ли не по всем русским журналам, вытекала из романтического требования, чтобы литература была выражением духа нации. Между тем громадный разрыв между духовной жизнью низших и высших слоев русского общества, необразованность одних и полуиноземная культура других не допускали и мысли о каком-либо синтезе столь разнородных начал. И когда в 1844 г. Белинский объявил автора «Евгения Онегина» «представителем впервые пробудившегося общественного самосознания»,[21] ему пришлось «снять» вопрос о культурной пропасти утверждением, что «класс дворянства был и по преимуществу представителем общества и по преимуществу непосредственным источником образования всего общества».[22]
Своего рода пропасть существовала и в самой литературе. Хотя лед классицистских правил, сковывавших ее самобытное развитие, был уже взломан, испокон установившееся отнесение тем, предметов и лексики к «низкому» или «высокому» ряду еще не было изжито. Вспомним хотя бы нападки критики на Пушкина за то, что он назвал в «Евгении Онегине» простую крестьянку «девою», а барышень-дворянок «девчонками».
При таком положении вещей желание выразить духовную жизнь всей нации в одной книге могло показаться просто неосуществимым. Чтобы выполнить поставленную перед собой задачу, Гоголь должен был создать совершенно необычную систему поэтических средств, построить свое произведение на основании новых, не существовавших до него художественных законов. И он сделал это.
Глава вторая
«Вся Русь…»
Когда, начав работу над «Мертвыми душами», Гоголь писал о своем труде «Вся Русь явится в нем» (XI, 74), это была заявка на произведение, так сказать, синкретического характера, столь же художественное, сколь и историческое. Мы помним, что изучение прошлого русского народа — от самых его истоков — было предметом научных занятий писателя в период, предшествовавший работе над поэмой. Многочисленные выписки из летописей, византийских хроник и других источников, говорящих о жизни славян и русских в древнейший период их существования, которые сохранились в гоголевских бумагах, относятся к 1834–1835 гг. Работа над «Мертвыми душами» была для писателя естественным продолжением этих штудий, только теперь ее результаты отливались у него в живую поэтическую форму, близкую к той, которую он набросал в качестве примера для идеального историка в статье «Шлецер, Миллер и Гердер».
Художественный принцип, который позволил Гоголю действительно показать «всю Русь» в сравнительно небольшой по объему его поэме, кажется, теснее связан с методом близкой писателю исторической школы, чем с какими-либо чисто беллетристическими традициями. В упомянутой статье 1834 г. «Шлецер, Миллер и Гердер» читаем о последнем: «Везде он видит одного человека как представителя всего человечества» (VIII, 88). В рецензии 1836 г. на «Исторические афоризмы» Погодина Гоголь пишет: «Он первый у нас сказал, что история должна из всего рода человеческого сотворить одну единицу, одного человека, и представить биографию этого человека…» (VIII, 191). Не так ли небольшое число персонажей «Мертвых душ» представляет собой всю нацию в ее наиболее характерных проявлениях? Недаром же Гоголь писал: «Чем более я обдумывал мое сочинение, тем более видел, что не случайно следует мне взять характеры, какие попадутся, но избрать одни те, на которых заметней и глубже отпечатлелись истинно русские, коренные свойства наши» (VIII, 442).
Что касается времены?х рамок создававшейся Гоголем картины русской жизни, то и в решении этой проблемы писатель стоял на уровне передовых воззрений своей эпохи. Важнейшей тенденцией ее философской мысли было стремление увидеть и познать мир как процесс, как переход одного состояния в другое при сохранении общего единства явлений. Это воззрение также восходит к Гердеру: «Никто не пребывает только в своем возрасте, он строит на прошлом, а оно есть лишь основа будущего и не хочет быть ничем иным…».[23] Идея взаимосвязи и взаимоперехода исторического прошлого, настоящего и будущего звучит и во вступительных строках «Истории государства Российского» (пародийное отражение — в «Истории села Горюхина»),[24] и у множества других современников Гоголя.
«Мне случалось иногда слышать весьма странную мысль, что порядок вещей начался совершенно новый, что <так как> нынешнее время не похоже <на прежнее>, то поэтому [знать] историю бесполезно, — говорится в одной из гоголевских записей. — Поэтому самому и нужно теперь знанье истории более полное и более глубокое, чем когда-либо прежде! Корни и семена всех нынешних явлений там» (IX, 23).
Гоголевский замысел показа «всей» нации несомненно предполагал полный охват ее исторического бытия, включая и взгляд в будущее — в собственной терминологии Гоголя «прозрение прекрасного нового здания, которое покамест не для всех видимо зиждется и которое может слышать всеслышащим ухом поэзии поэт или же такой духоведец, который уже может в зерне прозревать его плод» (VIII, 250–251).
Едва только начав работу над поэмой, Гоголь с новой активностью обращается именно к русской старине, чтобы найти в ней «корни и семена всех нынешних явлений». «Не можешь ли прислать мне каталога книг, — пишет он М. П. Погодину в самом начале 1836 г., — приобретенных тобою и не приобретенных относительно славянщины, истории и литературы…» (XI, 35). Первая его просьба из Рима к Н. Я. Прокоповичу о материалах для работы, относящаяся к ноябрю 1837 г., имеет следующий характер: «Если что-нибудь вышло по части русской истории, издания Нестора, или Киевской летописи, Ипатьевской, или Хлебниковского списка — пожалуйста, пришли. Если вышел перевод Славянской истории Шафарика или что-нибудь относит<ельно> славян, или мифол<огии> слав<янской?>, также какие-нибудь акты к древней русск<ой> истории, или хорошее издание русских песень, или малорос<сийских> песень <…> также, если есть что новое насчет раскольничьих сект. Если вышло Снегирева описание праздников и обрядов, пришли, или другого какого-нибудь» (XI, 116).
Апрельское письмо 1838 г. к тому же адресату содержит аналогичную просьбу: «… особенно книг относит<ельно> ист<ории> славянской и русской, русских обрядов, праздников и раскольничьих сект…» (XI, 134).[25]
Чаще всего временной аспект художественной структуры «Мертвых душ» представляют как простую линейную последовательность. Это не совсем верно. Своеобразие художественной (или художественно-исторической) мысли Гоголя, непосредственно отраженное в архитектонике поэмы, состоит в едином охвате национальной субстанции, так что различные моменты исторического времени предстают как бы спрессованными вместе, в одной общей картине, что и позволяет автору, говоря его собственными словами, «в зерне прозревать плод».
Чтобы увидеть эту своеобразную историческую трехмерность, надо ясно представлять задачи и цели, вызвавшие ее к жизни, в противном же случае, т. е. если прилагать к поэме мерки обычного романа, многое в ней останется непонятым. Так, со времени выхода «Мертвых душ» и до наших дней в гоголевской литературе то и дело возникает упоминание о некой «писательской щедрости» Гоголя, якобы дающего читателю сверх необходимых для него сведений еще и то, что на языке современной науки мы назвали бы избыточной информацией. В качестве примера обычно приводятся так называемые «гомеровские», или очень распространенные, сравнения.
Это было бы справедливо, т. е. информация, заключенная в этих сравнениях, действительно была бы избыточной, если бы «Мертвые души» повествовали о судьбе одного или нескольких героев романного типа. Но поэма посвящена нации, исследует ее жизнь в многообразных аспектах, на самых различных уровнях. Более того. Мысли писателя о судьбе его нации неразрывно связаны в поэме с мыслями о судьбах всего человечества. Отсюда ее особая художественная сложность, состоящая, в частности, в том, что относительно небольшое число образных компонентов, входящих в ее сюжет, сочетается с исключительно высокой репрезентативностью каждого из них, несет очень большую смысловую нагрузку.
Рассмотрим для примера едва ли не самый популярный случай из тех, которыми иллюстрируется пресловутая «гоголевская щедрость», — сравнение лиц Собакевича и его жены с тыквой и огурцом, развиваемое автором до образа балалайки и заканчивающееся сценкой, в которой двадцатилетний парень подмигивает и посвистывает «на белогрудых и белошейных девиц, собравшихся послушать его тихострунного треньканья» (VI, 94).
Понять смысл и функцию этого развернутого сравнения помогают гоголевские наброски и материалы по русской истории, где неоднократно отмечается музыкальность наших далеких предков (см.: IX, 31, 37, 38, 41, 42). В свете этого обстоятельства незначительный и как будто случайный образ оказывается не только и не просто содержательным, но и «наполненным временем», историей, точно так же как и другие художественные элементы поэмы. Аналогичный образ попадется и в лирическом отступлении, завершающем десятую главу: «… детина в красной рубахе бренчит на балалайке перед дворовой челядью…» (VI, 215).
Даже такая простая, казалось бы, черта, как гостеприимство, повсеместно оказываемое Чичикову, существует в поэме не «просто так», а как специфическое национальное качество, также зафиксированное в исторических выписках Гоголя (см.: IX, 42, 63). Среди этих качеств находим и «невероятную страсть к игре» (IX, 519), и другие стороны «русского человека», выведенные в «Мертвых душах».
Если таким образом построенное сравнительно небольшое и сюжетно несложное гоголевское произведение действительно позволило читателю ощутить и увидеть перед собою «всю Русь», то вторая новаторская особенность поэмы состоит в том, что она же позволяет всю Русь услышать. В свое время Г. А. Гуковский писал, что «Мертвые души» опираются «во всей своей образной системе на художественный опыт, накопленный тысячелетием жизни народов», и стремятся «воплотить в конкретном единстве одной книги суждение о жизни, о людях, о морали и обществе не столько Гоголя-индивидуальности, личности, сколько коллективной мудрости народа и человечества».[26] Другими словами, Гоголь хотел, чтобы в его поэме сама нация говорила о себе своим собственным художественным языком. Слова Г. А. Гуковского, не получившие конкретизации в его незавершенной книге, можно уточнить, отметив, что категорией, которой оперировал Гоголь, был не народ в узком смысле этого слова, а вся нация и что поэтому в его повествовании различимы голоса и собственно народа, и множества профессиональных русских писателей.
Понять метод художественного конструирования «Мертвых душ» на основе богатейших национальных традиций помогает статья Гоголя «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», законченная им в 1846 г., но писавшаяся, по его словам, «в три его эпохи» (см.: XIII, 110). По мнению авторитетного исследователя творческой биографии писателя, Н. С. Тихонравова, она была начата еще до «Мертвых душ». Статья эта представляет собой очерк истории русской поэзии, которую Гоголь прослеживает с дописьменных времен до своих дней.
Главной отличительной чертой статьи является последовательно проведенная в ней трактовка национальной поэзии как отражения разнообразных черт духовной физиономии русского человека. Отсюда вытекает принципиальное уравнивание произведений фольклора и письменной литературы, «ибо поэты, — как пишет Гоголь, — берутся не откуда же нибудь из-за моря, но исходят из своего народа. Это — огни, из него же излетевшие, передовые вестники сил его» (VIII, 407).[27]
Единство национальной психологии часто заслоняет от Гоголя различия в психологии социальной, тем не менее его позиция глубоко демократична: ведущей черте в творчестве каждого замечательного отечественного поэта он находит аналогию в духовном складе русского простолюдина, а подчас этот последний выступает как единственный обладатель того или иного из национальных достоинств. Так, например, о Крылове Гоголь пишет, что в нем отразился тот «верный, истинно русский такт ума», «который мы потеряли среди нашего светского образования и который сохранился доселе у нашего крестьянина» (VIII, 406).
Таким образом, из характеристик, данных в статье самым значительным явлениям русской поэзии (включая народную), как бы сам собою складывается духовный портрет нации, причем нации в полном объеме этого понятия. Однако портрет этот — мозаический, возникающий лишь из суммирования многих отдельных достижений. Поэтому Гоголь считает себя вправе заявить, что «поэзия наша не выразила нам нигде русского человека вполне, ни в том идеале, в каком он должен быть, ни в той действительности, в какой он ныне есть. Она собрала только в кучу бесчисленные оттенки разнообразных качеств наших; она совокупила только в одно казнохранилище отдельно взятые стороны нашей разносторонней природы» (VIII, 404). Дальнейшая задача русской литературы, по мысли писателя, — это синтез всех названных им поэтических достижений, который должен помочь «построению» русского человека «из самородных начал земли своей» (VIII, 405). Осознав общность этой задачи с замыслом гоголевской поэмы, мы без труда затем обнаружим, что почти все названные в статье художественные явления и феномены в той или иной форме заявляют о себе в содержании «Мертвых душ».
«Если нам дан поэтический образ, — писал А. А. Потебня, — то мы спрашиваем себя, во-первых, каков тот круг идей, наблюдений, мыслей, замечаний, восприятий, из которых возник этот образ. Он мог возникнуть из непосредственных наблюдений, он мог возникнуть из предания, то есть при помощи других образов».[28] Ясно, что во втором случае новый образ вбирает в себя тот круг идей, наблюдений и т. д., который привел к образованию его составляющих. Таким путем и пошел Гоголь. Использовав в качестве строительного материала для своей поэмы образы фольклора и литературы — от летописей до «Горя от ума» и «Медного всадника», — он создали произведение, в котором оказался аккумулированным духовный опыт нации за многие века ее существования.
Ассимиляция всего этого необозримого богатства художественным организмом «Мертвых душ» сложна и неоднозначна, поскольку неоднородны сами объекты ассимиляции. В одном случае это может быть просто отдельная цитата, в другом — ассимилируется жанр как целое. Так, у нас есть все основания утверждать, что многими важными особенностями своего поэтического строя «Мертвые души» обязаны трем древнейшим жанрам, названным в гоголевской статье о русской поэзии «самородными ключами», бившими уже тогда, когда самое слово «поэзия» «еще не было ни на чьих устах» (VIII, 369). Первый из них — это народная песня, второй — пословица, третьим же Гоголь называет «слово» русских церковных пастырей, замечательное по стремлению «направить человека не к увлечениям сердечным, но к высшей, умной трезвости духовной» (там же).
Вспомним, что образы помещиков, с которыми встречается в поэме Чичиков, не только объяснены с помощью русских пословиц, но и структурно — в своей психологической однолинейности и неизменяемости — приближены к строю пословицы (поэтому, кстати, их имена употребляются в нарицательном смысле не менее часто, чем пословицы); что в авторских обращениях к читателю то и дело возникают ораторские интонации и учительный пафос древнерусского «слова», а звучание лирических пассажей в поэме ритмизовано и напевно. В стремительном финале «Мертвых душ», посвященном популярнейшему образу русской песни — мчащейся тройке, явственно ощутимы тот самый «безграничный разгул» и «стремление унестись куда-то вместе с звуками», которыми в гоголевской статье характеризуется народная песня (см.: VIII, 369).
Историческую, фольклорную и литературную традиции вобрал в себя один из ведущих мотивов «Мертвых душ» — русское богатырство, — играющий роль положительного идеологического полюса в поэме.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24