В отличие от него Коробочка уже недоверчива к людям. В то же время она скопидомка и больше всего боится, чтобы как-нибудь не продешевить в своих торговых оборотах. Ноздрев не может не нагадить ближнему. И при всей своей безалаберности он достаточно агрессивный собственник. Все его попытки продать или выменять ненужную вещь явно направлены в сторону собственной выгоды. Но поскольку ему не так-то легко вовлечь кого-нибудь в свои аферы, его собственнический инстинкт отыскивает более доступные для него формы удовлетворения: он просто объявляет своей не принадлежащую ему землю. Для Собакевича все его знакомые — мошенники. При этом он ярко выраженный «кулак». В роли продавца мертвых душ он оказывается самым скаредным и неуступчивым из всех.
И последний в этом ряду, Плюшкин — человек, окончательно утративший все связи с миром. Гоголь настойчиво подчеркивает полное отъединение Плюшкина от людей. У него фактически нет семьи, так как он сам разорвал связи со своими детьми, знакомые с ним «раззнакомились», купцы перестали к нему ездить, крестьяне от него бегут. Разрыв с человечеством дошел у Плюшкина до такой степени, что нельзя даже понять, к какому полу он принадлежит.
Скупость Плюшкина имеет совсем иной смысл, чем, положим, скупость Шейлока или Скупого рыцаря. Если у Шейлока страсть к деньгам могла сочетаться с любовью к дочери, у Плюшкина это принципиально исключено. Если Пушкин, видя в золоте источник зла, признавал в то же время его огромное могущество, у Гоголя — и это очень существенно — богатства Плюшкина показаны не в виде блистающей груды червонцев, а в картинах праха и тлена: хлебных кладей, на верхушке которых «росла всякая дрянь и даже прицепился сбоку кустарник», запасов муки, которую надо было рубить топором, и т. п. Скупость Плюшкина — это как бы обратная сторона его отпадения от людей, в котором и заключается главное содержание данного образа.
Непреходящая актуальность гоголевской типологии связана с тем, что, будучи социальной по существу, она ориентирована не на какую-либо конкретную социальную структуру, а на любой общественный строй, где имеет место принцип отчуждения, подменяющий отношения между людьми отношениями вещей и разрушающий единство личности. (Отсюда, кстати, так быстро растущий интерес к Гоголю на Западе. Общество, превращающееся в гигантский конгломерат «посторонних», все острее ощущает в вопросах, поднятых писателем, проблемы своей сегодняшней жизни).
При всей значительности созданных им в первой половине 1830-х годов художественных произведений сам Гоголь, однако, не считает их чем-либо серьезным. Он преподает историю, записывает народные песни, мечтает создать труды по украинской и всемирной истории. В самом конце 1833 г., собираясь вместе со своим другом М. А. Максимовичем перебраться в Киевский университет, Гоголь пишет ему: «Да, это славно будет, если мы займем с тобой киевские кафедры. Много можно будет наделать добра» (X, 288). Как видим, идея служения общему благу остается неизменной, но ее конкретное осуществление в мечтах молодого Гоголя начинает смещаться в сторону художественного творчества. Дело в том, что история, фольклор и художественная литература выступали у романтиков в почти нерасчленимом комплексе, с центральной, организующей ролью в нем проблемы народности. Поэтому и в творчестве Гоголя невозможно полностью разграничить чисто художественную и историческую сферы, собирание фольклора и публицистику. Ведь не случайно народные песни он предпочитает в качестве исторического источника «черствым летописям», а историка Гердера именует «поэтом» (VIII, 88). В гоголевской статье «Шлецер, Миллер и Гердер» (1834) говорится, что идеальный историк должен обладать «высоким драматическим искусством» (образцом названа «История Тридцатилетней войны» Шиллера), «занимательностью рассказа Вальтера Скотта и его умением замечать самые тонкие оттенки» и «шекспировским искусством развивать крупные черты характеров в самых тесных границах» (VIII, 89).
В духе этой программы написаны, с одной стороны, исторические статьи самого Гоголя, вошедшие в сборник «Арабески», с другой — «Тарас Бульба», в котором воссозданию народного духа явно отдано предпочтение перед сохранением фактической и хронологической точности. Но художественность историка — это художественность серьезного рода. Увидеть же свое назначение в том, чтобы служить родной земле на поприще комического писателя, как будет называть себя впоследствии Гоголь, он смог далеко не сразу. Нужно было какое-то дополнительное воздействие извне, чтобы в сознании молодого литератора произошла соответствующая перестройка. По-видимому, эту роль сыграла появившаяся в сентябре 1835 г. статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя».
До сих пор мы главным образом отмечали в гоголевском творчестве те черты, которые были связаны с романтическими веяниями эпохи. Но нельзя упускать из виду и другую сторону вопроса. Дело в том, что многими из своих существенных признаков это творчество резко противостояло произведениям современных Гоголю романтиков. И чуждо ему было именно то, что оказалось художественно непродуктивным в романтизме и было отброшено последующей реалистической литературой, — исключительность героев и положений, преувеличенные страсти, искусственная приподнятость языка. Гоголь не просто обладал колоссальным дарованием, но сам характер этого дарования соответствовал новым задачам, вставшим перед русской литературой на рубеже тридцатых-сороковых годов.
«Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть, — писал Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», утверждая ведущую роль реальной поэзии по сравнению с идеальной в современном ему обществе. — Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия».[11]
Еще в 1830 г. молодой критик И. В. Киреевский назвал «уважение к действительности» средоточием той степени умственного развития, на которой находилось в то время европейское просвещение.[12] Наиболее ярким выражением этого принципа в русской литературе он назвал творчество Пушкина. Близок к точке зрения Киреевского и Гоголь. В своей статье «Несколько слов о Пушкине», помеченной в «Арабесках» 1832 годом, он замечает: «… чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина» (VIII, 54). А спустя три года почти теми же словами Белинский охарактеризует повести самого Гоголя: «И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она».[13] Оригинальность Гоголя Белинский нашел в «комическом одушевлении», которое отличает его произведения, подчеркнув тем самым эстетическую значимость гоголевского смеха, могущество которого в полной мере еще не было осознано не только критикой, но, как уже упоминалось, и самим Гоголем. Большинство писавших о Гоголе относилось в то время к его комическому дару почти так же, как В. И. Панаев, литератор и член Российской академии, наивный вопрос которого сохранил нам в своих мемуарах С. Т. Аксаков: «А что Гоголь? Опять написал что-нибудь смешное и неестественное?».[14] Белинский же уловил в комизме гоголевских повестей одно из бесспорных свидетельств права Гоголя на высокое титло поэта. Он подчеркнул, что «причина этого комизма <…> в верности жизни».[15] «Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий, — говорится в статье Белинского о художественной манере Гоголя, — суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной…».[16] Заявив, что «в настоящее время» Гоголь является «главою литературы, главою поэтов», критик утверждал, что «он становится на место, оставленное Пушкиным».[17]
Такая оценка — не достаточная ли это причина, чтобы глубоко задуматься о характере своего таланта и об ответственности, которую он налагает на писателя? По-видимому, так и было в действительности, хотя сам Гоголь оставил лишь косвенные и даже, говоря его языком, противувольные подтверждения этого факта.
О громадном воздействии на Гоголя статьи Белинского говорит не только известное свидетельство П. В. Анненкова («… он <…> был доволен статьей, и более чем доволен: он был осчастливлен статьей, если вполне верно передавать воспоминания о том времени»).[18] Самым неопровержимым доводом здесь представляется очевидная близость между положениями статьи Белинского и творческой программой Гоголя, изложенной им в «Мертвых душах» и в одновременно создававшейся второй редакции «Портрета». Совпадений здесь слишком много, чтобы можно было счесть их случайными. Подробнее этот вопрос будет освещаться ниже, в связи с гоголевской эстетикой, пока же отметим знаменательную последовательность фактов: произведением, обозначившим его переход от бездумного смеха к сознательному и общественно полезному, Гоголь называет комедию «Ревизор», и «Ревизор» был первым произведением писателя, начатым сразу же вслед за выходом статьи Белинского о повестях Гоголя. Кажется даже, что удивительная быстрота, с которой был написан этот шедевр русской и мировой драматургии, объясняется необыкновенным душевным подъемом, вызванным у Гоголя словами о нем Белинского.
Одновременно создается и статья о петербургской сцене (вошедшая затем в «Петербургские заметки 1836 года»), где Гоголь впервые выдвигает тезис о важной общественной функции смеха.[19] Приняв амплуа комического писателя, он стремится разъяснить гражданское значение своей деятельности. «Из театра мы сделали игрушку, — пишет Гоголь в названной статье, — позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок…» (VIII, 186–187). «Смех — великое дело, — говорится в этой статье, — он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связанный заяц…» (VIII, 186).
В своих взглядах на общественно-преобразующую роль театра Гоголь близок к просветителям XVIII в., полагавшим, что если свет разума будет внесен в мир, в последнем незамедлительно установятся всеобщая гармония и порядок. Урок нравственности и хотел он преподать своим согражданам в «Ревизоре». Не случайно, обращаясь к Пушкину с просьбой о сюжете для комедии, он подчеркивал, что ему нужен «русский чисто анекдот» (X, 375). Но, разумеется, воспитательная цель комедии не могла быть достигнута столь прямо и непосредственно, как об этом мечтал писатель.
«Представление „Ревизора“ произвело на меня тягостное впечатление, — вспоминал впоследствии Гоголь в письме к Жуковскому. — Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли» (XIV, 35). Писатель пришел к выводу, что художественный язык, на котором он обратился к своей аудитории, не был ей доступен: «… то, что бы приняли люди просвещенные с громким смехом и участием, то самое возмущает желчь невежества; а это невежество всеобщее» (XI, 45).
Как известно, вскоре после постановки «Ревизора» Гоголь уезжает за границу. Он настолько охладел к своему произведению, что даже не захотел приехать в Москву, чтобы помочь его постановке на сцене Малого театра. «… если бы я даже приехал, я бы не мог быть так полезен вам, как вы думаете, — писал он М. С. Щепкину о своей пьесе. — Я бы прочел ее вам дурно, без малейшего участия к моим лицам. Во-первых, потому что охладел к ней; во-вторых, потому что многим недоволен в ней, хотя совершенно не тем, в чем обвиняли меня мои близорукие и неразумные критики» (XI, 44).[20]
И острота гоголевской реакции, и подтекст, который ощутим в словах писателя о «Ревизоре», — все это лишний раз подтверждает, что замыслы Гоголя не сводились к тому, чтобы просто написать хорошее сценическое произведение (тем более что успех пьесы у публики был налицо — сам царь аплодировал на премьере). Дело было в том, что результаты представления не удовлетворяли тому критерию «существенной пользы» (VIII, 186), с точки зрения которого Гоголь будет отныне оценивать все им созданное. Неудача с «Ревизором» толкнула писателя на поиски новых художественных решений, которые должны были сделать его творчество активной воспитательной и нравственно-преобразующей силой.
«Еду разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои обязанности авторские, свои будущие творения <…> я чувствую, что не земная воля направляет путь мой. Он, верно, необходим для меня», — писал Гоголь перед отъездом своему другу, историку М. П. Погодину (XI, 46). Так мог писать только человек, действительно ощутивший себя «главою литературы» и стремящийся своим трудом оправдать это наименование.
И вот мы подошли наконец к своему главному предмету. Уезжая за границу, Гоголь вез с собой начатые еще до «Ревизора» «Мертвые души», которым и было суждено стать воплощением новых замыслов писателя.
«Мертвые души» были начаты все в том же знаменательном 1835 г. Из письма к Пушкину от 7 октября, где Гоголь просил у него сюжет для комедии, известно, что к тому времени у него уже были написаны 3 главы. Поскольку эта рукопись до нас не дошла, мы можем судить о том, что? в ней содержалось, лишь по косвенным свидетельствам. Название произведения, как явствует из письма («Начал писать Мертвых душ» — X, 375), было найдено сразу и больше не изменялось. Что же касается его жанра, то, по-видимому, вначале Гоголь мыслил свой сюжет в форме сатирического романа. В том же письме читаем: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Чисто сатирический характер первоначальных набросков подтверждается и позднейшими словами Гоголя о «чудовищах», которые выходили из-под его пера на самом раннем этапе работы (VIII, 294). Даже тон первой дошедшей до нас редакции поэмы значительно более резок и саркастичен, чем в окончательном тексте: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа <…> А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке…» и т. д. (VI, 332). Таким образом, уже знакомая нам категория мертвой души вошла в гоголевский замысел как нечто привычное и ясное для автора и сразу же заняла в этом замысле центральное место, общая же концепция произведения формировалась много дольше.
Думается, что к отказу от сатирической одностронности привел Гоголя опыт с «Ревизором», после которого у писателя возникла идея ввести в свои труд лирическое начало.
«После Ревизора я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», — писал он в «Авторской исповеди» (VIII, 440). Творческую позицию, занятую Гоголем на этом этапе его работы, можно обрисовать словами из позднейшего письма к Н. М. Языкову: «Сатира теперь не подействует и не будет метка, но высокий упрек лирического поэта, уже опирающегося на вечный закон, попираемый от слепоты людьми, будет много значить <…> один только лирический поэт имеет теперь законное право как попрекнуть человека, так с тем вместе воздвигнуть дух в человеке. Но это так должно быть произведено, чтобы в самом ободреньи был слышен упрек, а в упреке ободренье» (XII, 421–422). Слова эти как будто намечают программу действий для Языкова, но вспомним, что и прозаика Гоголя Белинский признал поэтом и что сам Гоголь подхватил это определение; вспомним также, что среди поэтических достоинств Гоголя Белинский отметил его лиризм и что это опять-таки повторял в своих автохарактеристиках создатель «Мертвых душ». Другими словами, советы, которые Гоголь давал Языкову, были для него не отвлеченными истинами — он делился с собратом по перу собственным опытом, раскрывал перед ним собственную творческую лабораторию.
Подтверждение сказанному найдем все в той же «Авторской исповеди»: «Мне хотелось… — пишет здесь Гоголь о «Мертвых душах», — чтобы, по прочтеньи моего сочиненья, предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, также преимущественно пред всеми другими народами. Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом» (VIII, 442).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
И последний в этом ряду, Плюшкин — человек, окончательно утративший все связи с миром. Гоголь настойчиво подчеркивает полное отъединение Плюшкина от людей. У него фактически нет семьи, так как он сам разорвал связи со своими детьми, знакомые с ним «раззнакомились», купцы перестали к нему ездить, крестьяне от него бегут. Разрыв с человечеством дошел у Плюшкина до такой степени, что нельзя даже понять, к какому полу он принадлежит.
Скупость Плюшкина имеет совсем иной смысл, чем, положим, скупость Шейлока или Скупого рыцаря. Если у Шейлока страсть к деньгам могла сочетаться с любовью к дочери, у Плюшкина это принципиально исключено. Если Пушкин, видя в золоте источник зла, признавал в то же время его огромное могущество, у Гоголя — и это очень существенно — богатства Плюшкина показаны не в виде блистающей груды червонцев, а в картинах праха и тлена: хлебных кладей, на верхушке которых «росла всякая дрянь и даже прицепился сбоку кустарник», запасов муки, которую надо было рубить топором, и т. п. Скупость Плюшкина — это как бы обратная сторона его отпадения от людей, в котором и заключается главное содержание данного образа.
Непреходящая актуальность гоголевской типологии связана с тем, что, будучи социальной по существу, она ориентирована не на какую-либо конкретную социальную структуру, а на любой общественный строй, где имеет место принцип отчуждения, подменяющий отношения между людьми отношениями вещей и разрушающий единство личности. (Отсюда, кстати, так быстро растущий интерес к Гоголю на Западе. Общество, превращающееся в гигантский конгломерат «посторонних», все острее ощущает в вопросах, поднятых писателем, проблемы своей сегодняшней жизни).
При всей значительности созданных им в первой половине 1830-х годов художественных произведений сам Гоголь, однако, не считает их чем-либо серьезным. Он преподает историю, записывает народные песни, мечтает создать труды по украинской и всемирной истории. В самом конце 1833 г., собираясь вместе со своим другом М. А. Максимовичем перебраться в Киевский университет, Гоголь пишет ему: «Да, это славно будет, если мы займем с тобой киевские кафедры. Много можно будет наделать добра» (X, 288). Как видим, идея служения общему благу остается неизменной, но ее конкретное осуществление в мечтах молодого Гоголя начинает смещаться в сторону художественного творчества. Дело в том, что история, фольклор и художественная литература выступали у романтиков в почти нерасчленимом комплексе, с центральной, организующей ролью в нем проблемы народности. Поэтому и в творчестве Гоголя невозможно полностью разграничить чисто художественную и историческую сферы, собирание фольклора и публицистику. Ведь не случайно народные песни он предпочитает в качестве исторического источника «черствым летописям», а историка Гердера именует «поэтом» (VIII, 88). В гоголевской статье «Шлецер, Миллер и Гердер» (1834) говорится, что идеальный историк должен обладать «высоким драматическим искусством» (образцом названа «История Тридцатилетней войны» Шиллера), «занимательностью рассказа Вальтера Скотта и его умением замечать самые тонкие оттенки» и «шекспировским искусством развивать крупные черты характеров в самых тесных границах» (VIII, 89).
В духе этой программы написаны, с одной стороны, исторические статьи самого Гоголя, вошедшие в сборник «Арабески», с другой — «Тарас Бульба», в котором воссозданию народного духа явно отдано предпочтение перед сохранением фактической и хронологической точности. Но художественность историка — это художественность серьезного рода. Увидеть же свое назначение в том, чтобы служить родной земле на поприще комического писателя, как будет называть себя впоследствии Гоголь, он смог далеко не сразу. Нужно было какое-то дополнительное воздействие извне, чтобы в сознании молодого литератора произошла соответствующая перестройка. По-видимому, эту роль сыграла появившаяся в сентябре 1835 г. статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя».
До сих пор мы главным образом отмечали в гоголевском творчестве те черты, которые были связаны с романтическими веяниями эпохи. Но нельзя упускать из виду и другую сторону вопроса. Дело в том, что многими из своих существенных признаков это творчество резко противостояло произведениям современных Гоголю романтиков. И чуждо ему было именно то, что оказалось художественно непродуктивным в романтизме и было отброшено последующей реалистической литературой, — исключительность героев и положений, преувеличенные страсти, искусственная приподнятость языка. Гоголь не просто обладал колоссальным дарованием, но сам характер этого дарования соответствовал новым задачам, вставшим перед русской литературой на рубеже тридцатых-сороковых годов.
«Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть, — писал Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя», утверждая ведущую роль реальной поэзии по сравнению с идеальной в современном ему обществе. — Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна в том и другом случае, и потому именно, что истинна, и что где истина, там и поэзия».[11]
Еще в 1830 г. молодой критик И. В. Киреевский назвал «уважение к действительности» средоточием той степени умственного развития, на которой находилось в то время европейское просвещение.[12] Наиболее ярким выражением этого принципа в русской литературе он назвал творчество Пушкина. Близок к точке зрения Киреевского и Гоголь. В своей статье «Несколько слов о Пушкине», помеченной в «Арабесках» 1832 годом, он замечает: «… чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина» (VIII, 54). А спустя три года почти теми же словами Белинский охарактеризует повести самого Гоголя: «И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она».[13] Оригинальность Гоголя Белинский нашел в «комическом одушевлении», которое отличает его произведения, подчеркнув тем самым эстетическую значимость гоголевского смеха, могущество которого в полной мере еще не было осознано не только критикой, но, как уже упоминалось, и самим Гоголем. Большинство писавших о Гоголе относилось в то время к его комическому дару почти так же, как В. И. Панаев, литератор и член Российской академии, наивный вопрос которого сохранил нам в своих мемуарах С. Т. Аксаков: «А что Гоголь? Опять написал что-нибудь смешное и неестественное?».[14] Белинский же уловил в комизме гоголевских повестей одно из бесспорных свидетельств права Гоголя на высокое титло поэта. Он подчеркнул, что «причина этого комизма <…> в верности жизни».[15] «Эта простота вымысла, эта нагота действия, эта скудость драматизма, самая эта мелочность и обыкновенность описываемых автором происшествий, — говорится в статье Белинского о художественной манере Гоголя, — суть верные, необманчивые признаки творчества; это поэзия реальная, поэзия жизни действительной…».[16] Заявив, что «в настоящее время» Гоголь является «главою литературы, главою поэтов», критик утверждал, что «он становится на место, оставленное Пушкиным».[17]
Такая оценка — не достаточная ли это причина, чтобы глубоко задуматься о характере своего таланта и об ответственности, которую он налагает на писателя? По-видимому, так и было в действительности, хотя сам Гоголь оставил лишь косвенные и даже, говоря его языком, противувольные подтверждения этого факта.
О громадном воздействии на Гоголя статьи Белинского говорит не только известное свидетельство П. В. Анненкова («… он <…> был доволен статьей, и более чем доволен: он был осчастливлен статьей, если вполне верно передавать воспоминания о том времени»).[18] Самым неопровержимым доводом здесь представляется очевидная близость между положениями статьи Белинского и творческой программой Гоголя, изложенной им в «Мертвых душах» и в одновременно создававшейся второй редакции «Портрета». Совпадений здесь слишком много, чтобы можно было счесть их случайными. Подробнее этот вопрос будет освещаться ниже, в связи с гоголевской эстетикой, пока же отметим знаменательную последовательность фактов: произведением, обозначившим его переход от бездумного смеха к сознательному и общественно полезному, Гоголь называет комедию «Ревизор», и «Ревизор» был первым произведением писателя, начатым сразу же вслед за выходом статьи Белинского о повестях Гоголя. Кажется даже, что удивительная быстрота, с которой был написан этот шедевр русской и мировой драматургии, объясняется необыкновенным душевным подъемом, вызванным у Гоголя словами о нем Белинского.
Одновременно создается и статья о петербургской сцене (вошедшая затем в «Петербургские заметки 1836 года»), где Гоголь впервые выдвигает тезис о важной общественной функции смеха.[19] Приняв амплуа комического писателя, он стремится разъяснить гражданское значение своей деятельности. «Из театра мы сделали игрушку, — пишет Гоголь в названной статье, — позабывши, что это такая кафедра, с которой читается разом целой толпе живой урок, где, при торжественном блеске освещения, при громе музыки, при единодушном смехе, показывается знакомый, прячущийся порок…» (VIII, 186–187). «Смех — великое дело, — говорится в этой статье, — он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, как связанный заяц…» (VIII, 186).
В своих взглядах на общественно-преобразующую роль театра Гоголь близок к просветителям XVIII в., полагавшим, что если свет разума будет внесен в мир, в последнем незамедлительно установятся всеобщая гармония и порядок. Урок нравственности и хотел он преподать своим согражданам в «Ревизоре». Не случайно, обращаясь к Пушкину с просьбой о сюжете для комедии, он подчеркивал, что ему нужен «русский чисто анекдот» (X, 375). Но, разумеется, воспитательная цель комедии не могла быть достигнута столь прямо и непосредственно, как об этом мечтал писатель.
«Представление „Ревизора“ произвело на меня тягостное впечатление, — вспоминал впоследствии Гоголь в письме к Жуковскому. — Я был сердит и на зрителей, меня не понявших, и на себя самого, бывшего виной тому, что меня не поняли» (XIV, 35). Писатель пришел к выводу, что художественный язык, на котором он обратился к своей аудитории, не был ей доступен: «… то, что бы приняли люди просвещенные с громким смехом и участием, то самое возмущает желчь невежества; а это невежество всеобщее» (XI, 45).
Как известно, вскоре после постановки «Ревизора» Гоголь уезжает за границу. Он настолько охладел к своему произведению, что даже не захотел приехать в Москву, чтобы помочь его постановке на сцене Малого театра. «… если бы я даже приехал, я бы не мог быть так полезен вам, как вы думаете, — писал он М. С. Щепкину о своей пьесе. — Я бы прочел ее вам дурно, без малейшего участия к моим лицам. Во-первых, потому что охладел к ней; во-вторых, потому что многим недоволен в ней, хотя совершенно не тем, в чем обвиняли меня мои близорукие и неразумные критики» (XI, 44).[20]
И острота гоголевской реакции, и подтекст, который ощутим в словах писателя о «Ревизоре», — все это лишний раз подтверждает, что замыслы Гоголя не сводились к тому, чтобы просто написать хорошее сценическое произведение (тем более что успех пьесы у публики был налицо — сам царь аплодировал на премьере). Дело было в том, что результаты представления не удовлетворяли тому критерию «существенной пользы» (VIII, 186), с точки зрения которого Гоголь будет отныне оценивать все им созданное. Неудача с «Ревизором» толкнула писателя на поиски новых художественных решений, которые должны были сделать его творчество активной воспитательной и нравственно-преобразующей силой.
«Еду разгулять свою тоску, глубоко обдумать свои обязанности авторские, свои будущие творения <…> я чувствую, что не земная воля направляет путь мой. Он, верно, необходим для меня», — писал Гоголь перед отъездом своему другу, историку М. П. Погодину (XI, 46). Так мог писать только человек, действительно ощутивший себя «главою литературы» и стремящийся своим трудом оправдать это наименование.
И вот мы подошли наконец к своему главному предмету. Уезжая за границу, Гоголь вез с собой начатые еще до «Ревизора» «Мертвые души», которым и было суждено стать воплощением новых замыслов писателя.
«Мертвые души» были начаты все в том же знаменательном 1835 г. Из письма к Пушкину от 7 октября, где Гоголь просил у него сюжет для комедии, известно, что к тому времени у него уже были написаны 3 главы. Поскольку эта рукопись до нас не дошла, мы можем судить о том, что? в ней содержалось, лишь по косвенным свидетельствам. Название произведения, как явствует из письма («Начал писать Мертвых душ» — X, 375), было найдено сразу и больше не изменялось. Что же касается его жанра, то, по-видимому, вначале Гоголь мыслил свой сюжет в форме сатирического романа. В том же письме читаем: «Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь». Чисто сатирический характер первоначальных набросков подтверждается и позднейшими словами Гоголя о «чудовищах», которые выходили из-под его пера на самом раннем этапе работы (VIII, 294). Даже тон первой дошедшей до нас редакции поэмы значительно более резок и саркастичен, чем в окончательном тексте: «И в самом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на другую не похожа <…> А сколько есть таких, которые похожи совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке…» и т. д. (VI, 332). Таким образом, уже знакомая нам категория мертвой души вошла в гоголевский замысел как нечто привычное и ясное для автора и сразу же заняла в этом замысле центральное место, общая же концепция произведения формировалась много дольше.
Думается, что к отказу от сатирической одностронности привел Гоголя опыт с «Ревизором», после которого у писателя возникла идея ввести в свои труд лирическое начало.
«После Ревизора я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочиненья полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», — писал он в «Авторской исповеди» (VIII, 440). Творческую позицию, занятую Гоголем на этом этапе его работы, можно обрисовать словами из позднейшего письма к Н. М. Языкову: «Сатира теперь не подействует и не будет метка, но высокий упрек лирического поэта, уже опирающегося на вечный закон, попираемый от слепоты людьми, будет много значить <…> один только лирический поэт имеет теперь законное право как попрекнуть человека, так с тем вместе воздвигнуть дух в человеке. Но это так должно быть произведено, чтобы в самом ободреньи был слышен упрек, а в упреке ободренье» (XII, 421–422). Слова эти как будто намечают программу действий для Языкова, но вспомним, что и прозаика Гоголя Белинский признал поэтом и что сам Гоголь подхватил это определение; вспомним также, что среди поэтических достоинств Гоголя Белинский отметил его лиризм и что это опять-таки повторял в своих автохарактеристиках создатель «Мертвых душ». Другими словами, советы, которые Гоголь давал Языкову, были для него не отвлеченными истинами — он делился с собратом по перу собственным опытом, раскрывал перед ним собственную творческую лабораторию.
Подтверждение сказанному найдем все в той же «Авторской исповеди»: «Мне хотелось… — пишет здесь Гоголь о «Мертвых душах», — чтобы, по прочтеньи моего сочиненья, предстал как бы невольно весь русский человек, со всем разнообразьем богатств и даров, доставшихся на его долю, преимущественно перед другими народами, и со всем множеством тех недостатков, которые находятся в нем, также преимущественно пред всеми другими народами. Я думал, что лирическая сила, которой у меня был запас, поможет мне изобразить так эти достоинства, что к ним возгорится любовью русский человек, а сила смеха, которого у меня также был запас, поможет мне так ярко изобразить недостатки, что их возненавидит читатель, если бы даже нашел их в себе самом» (VIII, 442).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24