донна Анна и дон Оттавио танцуют изысканный менуэт, Дон-Жуан, применяясь к вкусам простой крестьянки Церлины, танцует с ней контрданс, а про­столюдины Лепорелло и Мазетто лихо пляшут простенький вальс.
Мелодия одного из вальсов Моцарта - № 3 из цикла «Шесть немецких танцев» - стала популярной детской вальсовой песенкой «Жил-был у бабушки серенький козлик».

Шуберт импровизирует вальсы
Заглянем в один из венских кабачков, в тот самый «Грихенбайзель», где, по преданию, распевал свои песни милый Августин. В наши дни это одна из достопримечательно­стей Вены, и каждый посетитель невольно обращает вни­мание на потолок в одном из залов, украшенный подпи­сями многих великих людей. Кому-то из давнишних хо­зяев кабачка пришла мысль брать у именитых посетите­лей автографы, а затем воспроизводить их в увеличенном виде на потолке. Взгляд останавливается на росписях Марка Твена и И. С. Тургенева, Стефана Цвейга и Ф. И. Шаляпина. А музыканты не могут не обратить внимание на автографы Людвига ван Бетховена и Фран­ца Шуберта.
«Грихенбайзель» - одно из тех мест, где в 20-х годах прошлого века нередко собирался кружок друзей, центром притяжения которого был композитор Шуберт. Собрания кружка посвящались литературе, живописи, театру, здесь обсуждались новые произведения, велись жаркие споры. Музыкальные собрания кружка именова­лись «шубертиадами», на них исполнялись новые произ­ведения композитора, распевались его песни и, конечно же, танцевались его танцы.
На этих дружеских вечерах зачастую касались зло­бодневных политических и социальных вопросов, крити­ковали правительство, развивали идеи государственных преобразований. Но как только возникала опасность, что может нагрянуть полиция, картина мгновенно меня­лась: звенели бокалы с вином, затягивались песни, Шуберт садился за фортепиано и играл танцы, друзья танцевали.
Сам Шуберт не танцевал. Близорукий, немного роб­кий, «Шваммерль» («толстячок»), как его ласково назы­вали друзья, он охотнее выполнял в своем дружеском кружке роль тапера: садясь за фортепиано, импровизиро­вал танцевальные мелодии, нанизывая их одну на другую целыми цепочками, чаще всего - вальсы и близкие им по характеру лендлеры и немецкие танцы, но также ме­нуэты, экосезы и галопы.
К сожалению, многие танцы Шуберта так и остались импровизациями, один раз сыгранными и забытыми. Толь­ко некоторые мелодии, особенно понравившиеся друзьям, чем-то удовлетворившие самого композитора, повторя­лись им, а затем записывались. И лишь совсем немногие были при жизни Шуберта напечатаны. Сейчас в собра­нии сочинений композитора целых два тома отданы его танцевальным пьесам; их более четырехсот, в том числе тридцать менуэтов, семьдесят экосезов и триста валь­сов, лендлеров и немецких танцев.
Вальсы Шуберта - это, как правило, небольшие пьесы, танцевальные миниатюры, где каждая - один музыкальный образ, одно настроение. Чаще всего Шуберт играл веселые, жизнерадостные, бравурные вальсы. Но в порыве вдохновения, отдавшись целиком процессу сочинения музыки, забыв о танцующих друзьях, он нередко впле­тал в цепочку танцев вальсовые мелодии, исполненные мягкой и нежной грусти, тонкой и проникновенной ли­рики.
Некоторые вальсы Шуберта еще при его жизни поль­зовались большой популярностью, а судьба одного из них и вовсе необычна. Этот Вальс ля-бемоль мажор, миниа­тюру в 16 тактов, композитор сочинил, по-видимому, в 1816 году, когда ему было 19 лет. Несколько рукопис­ных экземпляров Шуберт вручил друзьям, которым вальс очень понравился. Затем его ноты переписывались люби­телями и передавались из рук в руки, причем в новые экземпляры вкрадывались неточности, а имя композитора не всегда проставлялось.
Своим вальсам Шуберт названий не давал, и неизвест­но, кому пришла странная мысль дать этой трогательной миниатюре заголовок «Траурный вальс». Его музыка вовсе не траурная, а скорее благородно-мечтательная; может быть, лишь на миг прорывается нотка скрытой грусти, но преобладает настроение светлой поэтичности. Когда вальс был впервые напечатан, то издатель оста­вил без ведома автора название «Траурный вальс», под которым он и стал широко известен. Впоследствии он публиковался и под другими названиями: «Желание», «Любимый вальс», «Томление»; последнее название встре­чается чаще всего. Печатался вальс под фамилией Шуберта, иногда без указания автора, а нередко припи­сывался другим композиторам, в том числе Бетховену. Однако, когда ему показали пьесу «Томление», напеча­танную под его именем, Бетховен сказал, что это не его произведение.
Появилось немало переложений шубертовского вальса для различных инструментов: флейты, скрипки, гитары, на его тему сочинялись многочисленные вариации. Осо­бенно популярны были вариации Карла Черни, причем ему приписывалось и авторство самой темы. Правда, один проницательный рецензент, оценив высокие достоин­ства темы, сделал правильный вывод, что вариации напи­саны «на более красивую тему, чем они заслуживают».
Немало было публикаций вальса Шуберта в виде пес­ни или романса, также с различными названиями: «На­слаждение природой», «Любовь и тайна», с подтекстов­кой невыразительных, слабых в поэтическом отношении стихов, причем чаще всего в них звучала тема неразде­ленной любви и воспоминаний об утраченном счастье, что в общем-то не очень противоречит характеру музыки.
В России вальс Шуберта стал известен и популярен еще при жизни его создателя, но, к сожалению, и здесь допускалась ошибка в указании автора (чаще всего - как и в венских изданиях - назывался Бетховен). Из инструментальных переложений достойны упоминания Вариации знаменитого гитариста А. О. Сихры (напеча­таны в 1827 году как вариации «на вальс Бетховена»), и поныне входящие в репертуар наших гитаристов.
Чем объяснить, что скромный вальс, сочиненный Шу­бертом для танцевальных вечеров своих друзей, обрел такую сложную и разветвленную биографию? Дело в том, что многие танцы, созданные Шубертом как произведения бытового назначения, отличаются столь значитель­ными художественными достоинствами, что возвысились до уровня музыки концертной. Венгерский композитор Ференц Лист, автор ряда прекрасных фортепианных транскрипций песен Шуберта, создал цикл из девяти ярких концертных пьес «Венские вечера. Вальсы-каприсы по Шуберту», в которых блестяще разработал несколько десятков лучших вальсов венского композитора. В своих «Каприсах» Лист отошел довольно далеко от оригиналов, одев скромные вальсы Шуберта в пышный и сложный фактурный наряд, с многозвучием аккордов, разнообра­зием гармоний, обилием пассажей и фигурации. Послед­няя пьеса цикла - вариации на тему все того же «Траур­ного вальса».
* * *
Вслед за Листом и другие пианисты стали включать в свои программы вальсы Шуберта. Сергей Прокофьев, много выступая в 20-е годы как пианист в странах Америки и Западной Европы, иг­рал, помимо своих произведений, пьесы композиторов-классиков, но, не желая обращаться к заигранному репертуару, сделал целый ряд транскрипций малоизвестных пьес. В 1920 году он отобрал несколько вальсов Шуберта (идея была подсказана И. Стравин­ским) и объединил их в сюиту, почти не изменив авторских ориги­налов, которую неоднократно играл с большим успехом. В 1923 году Прокофьев переработал эту сюиту для двух фортепиано, на этот раз значительно усложнив фактуру непритязательных в своей простоте вальсов Шуберта.

Первый концертный
Как приглашают на танец? В разные эпохи, у разных народов, в разных общественных кругах были - и ныне существуют - свой особый этикет и ритуал. Но одно правило почти универсально: кавалер приглашает даму.
Оригинальный музыкальный ответ на этот же вопрос дал немецкий композитор Карл Мария фон Вебер (1786 - 1826) в произведении, которое так и называется: «При­глашение к танцу». Эта блестящая концертная фортепиан­ная пьеса, написанная в 1819 году, до сих пор входит в репертуар пианистов.
Пьесу «Приглашение к танцу» открывает большой вступительный эпизод, о музыке которого Чайковский в одной из статей 1873 года писал: «...в интродукции Вебер, несомненно, изображает переговоры влюбленной пары, робкие намеки, тайные пожатия, страстные мимо­летные взгляды... Потом пара уносится в вихре вальса...»
Но существует и более конкретное толкование музыки интродукции. Когда Вебер, только еще сочиняя «Пригла­шение к танцу», играл интродукцию своей невесте Ка­ролине Брандт («Моей Каролине»,- сказано в посвя­щении), то дал ей точные разъяснения, что обозначает каждая музыкальная фраза, каждый мотив и такт. На­чальная мелодия в нижнем, «мужском» регистре форте­пиано: «Кавалер подходит к Даме, приглашает ее на та­нец». Ответная мелодия - в верхнем, «женском» регист­ре: «Дама отвечает уклончиво». Продолжаются чередо­вания «мужских» (левая рука пианиста) и «женских» (правая рука) фраз: «Кавалер выражает свое пожела­ние более настойчиво... Дама соглашается... Завязывается разговор, он начинает... Она отвечает... Он говорит, вы­ражаясь все более возвышенно... Она отвечает более тепло и одобрительно... Теперь пора танцевать, он просит оказать ему эту честь... Она отвечает согласием... Пара становится в круг и ждет начала танца...»
Интродукция окончена, начинается основная, танце­вальная часть пьесы. Но что это за танец? Композитор не дал здесь никаких прямых указаний, однако музыка такова, что нет никаких сомнений: это вальс! Помните, как сказано у Чайковского: «Потом пара уносится в вихре вальса». Да, «Приглашение к танцу» - это большой развитой вальс, точнее, гирлянда различных по настрое­нию вальсовых эпизодов: громких, бравурных, блестя­щих - и лирических, утонченно-изящных, капризно-прихотливых. Разнообразие и богатство оттенков видно в тех многочисленных музыкальных ремарках, что раз­бросаны в нотах: «блестяще, но грациозно», «страстно», «нежно», «ласково», «шутливо». Можно вспомнить, что вальсовых фигур довольно много. Правда, в наше время большинство танцующих пар знает одну главенствую­щую фигуру - кружение. Но и сегодня знатоки вальса пользуются разнообразными па; тогда же, на заре вальса, их было и того больше. Музыка Вебера как раз отражает это богатство па и фигур.
Все разнообразные эпизоды танца группируются в не­сколько больших разделов. Первый - общая картина ба­ла - начинается блестящей заставкой. Музыка бравур­ная, с горделивыми взлетами. В ней ощущается рыцар­ски-благородное начало. Следуют различные эпизоды, замыкает этот раздел начальный импозантный вальс.
Особенно интересен второй большой раздел танца. После общей картины бала композитор словно показывает нам отдельные вальсирующие пары. Этот вальс - с ха­рактерными и типичными чертами аккомпанемента (не­прерывное повторение формулы «бас - аккорд - ак­корд») и мелодии (в каждом такте - один или два звука), которые станут традиционными для легких и стреми­тельных вальсов XIX века. «Решающий шаг в закреп­лении характера музыки вальса был сделан Вебером в его концертном рондо «Приглашение к танцу»... Обострив ритм и ускорив темп, он придал мелодиям вальса боль­шой размах... Так формировался стиль венского класси­ческого вальса, стремительного и зажигательного, столь романтического по внезапной смене энергического разма­ха и сентиментального сладкого вздоха, безудержной страсти и интимного кокетства» (М. Друскин).
Эти «сентиментальные сладкие вздохи» и «интимное кокетство» особенно ощутимы в диалогическом эпизоде центрального раздела (чередование «мужских» и «жен­ских» реплик), словно Кавалер и Дама, знакомые нам по интродукции, продолжают свою беседу и во время танца. Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и тро­гательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывер­том, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стреми­тельным вихревым вращением приходит к своему блестя­щему и полному завершению. Пауза... В этом месте не­сведущая часть публики начинает обычно аплодиро­вать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвеча­ющее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реп­лик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта пре­красная танцевальная поэма.
«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.
Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки тан­цевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовав­шаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпи­зодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стреми­тельного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.
Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни отно­сился, была большая балетная сцена, ради которой теат­ралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким опреде­лением Чайковского, очень тонко почувствовавшего ха­рактер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко осве­щенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящ­ными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое от­ношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные да­мы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фан­тастические события? Ответ может быть только один: никакого!
Но в одном отношении балетные пристрастия париж­ских театралов сыграли положительную роль: для поста­новки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу сим­фоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз. Великий мастер инструментовки, французский компози­тор отнесся очень бережно к произведению Вебера и ос­тался верен оригиналу, ничего не изменив в его конст­рукции, тематическом материале, особенностях фактуры, лишь воплотив в реальном оркестровом звучании те ин­струментальные краски, которые словно заложены в фор­тепианной пьесе. Вот в интродукции заговорил Кавалер бархатным баритоном виолончели; Дама ответила нежным сопрано кларнета... Вот вальсовую мелодию спели в пол­ный голос скрипки, в других эпизодах прозвучали арфа, малая флейта... В целом берлиозовская симфоническая версия «Приглашения к танцу» очень колоритна и ярка, полна оркестрового блеска, вместе с тем тонка и изящна. В наши дни «Приглашение к танцу» Вебера пользуется большой популярностью именно как симфоническая пье­са в инструментовке Берлиоза. В таком виде она часто звучит в симфонических концертах.
Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огнен­ный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутли­вым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между бле­стящей кокетливостью и кипящей страстью, между сен­тиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестя­щий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17