Большая часть подписчиков, похоже, разделяет маклюэновскую максиму: медиум и есть сама информация. С этой точки зрения в будущем мы будем иметь дело с повсеместным распространением цифровых услуг и музыки в цифровых форматах, а не с физической продукцией и искусственным недостатком оной, которые, по сути, только имитируют реалии аналоговой эры.[11-2] Остается только прояснить детали.
Группа Pho более влиятельна, чем может показаться. Гриффин утверждает, что главы всех основных фирм звукозаписи (Universal, Warner, Sony, BMG и EMI) либо сами являются подписчиками, либо регулярно получают краткое изложение всех важных обсуждений. В числе первых подписчиков были основатель Napster Шон Фэннинг основатель MP3.com Майкл Робертсон, бывшая глава RIAA Хилари Роузен, ненавидящая музыкальную индустрию рокерша Кортни Лав.
Людей, представляющих организации с настолько разными принципами, Гриффину удалось собрать вместе по двум причинам. Первая – его авторитет и известность в этих кругах. Гриффин возглавлял технологический отдел Geffen Records в 1993–1998 годах. В июне 1994 года он был во главе той самой команды из Geffen, которая опубликовала для свободного доступа первую полную легальную версию песни Aerosmith «Head First» и вызывала тем самым недовольство и страх у владельцев Geffen, Universal Music Group. Позднее Universal была куплена компанией Vivendi, и это положило конец «еретической» деятельности Гриффина. Сейчас он возглавляет консалтинговую компанию Cherry Lane Digital.
Вторая причина – при формировании группы Гриффин использовал открытый подход. Это, как и название Pho (позаимствованное у нежного вьетнамского супа с говядиной и лапшой), он взял из тех первых встреч во вьетнамском ресторане, на которых царила атмосфера открытости и доброжелательности, не в последнюю очередь благодаря тому, что первые несколько лет счет оплачивал сам Гриффин. Как в Сети, так и на частых встречах подписчиков, число которых на одной встрече может перевалить за сотню, сообщество Pho приветствует здоровый, открытый обмен мнениями.
В те времена, когда Pho только зарождалась, музыкальная индустрия крайне негативно относилась к MP3, и никакие доводы не могли спасти «предателей», которые предлагали попытаться приспособиться к новым технологиям, от гнева коллег А в Pho мог прийти любой. Кто угодно мог стать подписчиком и высказывать любые идеи.
«В то время существовала четко организованная музыкальная индустрия, которая строго контролировала все обсуждения, касавшиеся оцифровки искусства и музыки, – рассказывает Гриффин, – и мы решили, что сделаем нечто, прямо этому противоположное».
Поскольку Pho была одинаково открыта как для профессиональных работников индустрии, так и для простых любителей музыки, получилось, что группа поощряет обмен мнениями, в котором четырнадцатилетние парни и девушки могли многому научить зубров музыкальной индустрии. «Мне казалось, что специалистам из фирм звукозаписи и экспертам из Голливуда было бы неплохо узнать, что на самом деле творится в студенческих общежитиях и в спальнях тинейджеров». Среди подписчиков и сейчас довольно много молодежи, и Гриффин утверждает, что молодое поколение почти всегда демонстрирует глубокое понимание того, куда движется индустрия.
Однако многие представители музыкальной индустрии и адвокаты звукозаписывающих компаний не спешат расставаться с прошлым. За час до нашей встречи Гриффин, одетый в серый костюм, безукоризненно белую рубашку и шелковый галстук, был на конференции Beverly Hills Bar Association, где проходило обсуждение интернет-пиратства. «Один из юристов, специалист по вопросам интеллектуальной собственности, почти сорвался на крик, когда рассказывал о новом телефоне Nokia со встроенным MP3-плейером». Такие плейеры были признаны легальными еще в 1999 году, но фирмы звукозаписи до сих пор не признали MP3.
«Вот насколько все это дико, – говорит Гриффин, – нам с вами смешно слышать, что обмен MP3 является пиратством, но в некоторых странах это именно так. В Великобритании, в отличие от США, любое изменение формата записи является нарушением закона об авторских правах. И если забыть о законах, то требования современного покупателя ясны уже сейчас: мы сами выберем медиум. Это в каком-то смысле изменение от „проталкивания“ к „выбору“. Когда я только пришел в индустрию, все только „проталкивали“. Никто и подумать не мог, что покупателю когда-либо будут предоставлять возможность выбирать, в каком формате он хочет получить музыку».
Гриффин говорит, что, когда разговариваешь с представителями индустрии с глазу на глаз, большая их часть соглашается с тем, что цифровая трансформация их индустрии и бизнеса неизбежна. «Но все они придерживаются одного мнения: „Только не в мое время. Пусть это случится уже после того, как истечет мой контракт“».
Это, естественно, накаляет атмосферу. Пока Гриффин ест цыпленка с рисом и бобами, он рассказывает: «Знаешь, ни у одной из компаний Дэвида Геффена не было своего грузовика. Он занимался исключительно музыкой, заключал соглашения по распространению продукции, но ему никогда не приходилось работать с фабриками, складами и грузовиками, которые развозят пластиковые диски. И поэтому он понимал, что ценность нашей музыки зависела во многом от того, скольких людей она привлечет.
Тинейджеры это понимают инстинктивно. Когда они выкладывают чью-то песню в свободный доступ в пиринговой сети, они считают, что тем самым повышают популярность этой песни и, соответственно, ее ценность. Так что система распространения, которой пользуются фирмы звукозаписи, та, в которой они изменяют цену согласно спросу и в которой контролируется каждый аспект текущего предложения, очень отличается от того мира, в котором живет современный тинейджер».
Два других члена Pho кивают в знак согласия с мудростью, изреченной главным мыслителем группы. За прошедшие годы участники Pho прочли и написали тысячи писем по электронной почте, в которых говорили об устаревшей бизнес-модели музыкальной индустрии. Многие, безусловно, согласятся со словами Лиора Коэна, главы Island Def Jam, подразделения Universal, который в 2003 году в интервью New Yorker сказал, что для музыкальной индустрии было бы лучше, если бы в 1983 году не изобрели лазерные диски. Без CD старая индустрия умерла бы в начале восьмидесятых и новая заняла бы ее место. Вместо разлагающейся индустрии, которая намеревается без конца использовать старые штампы и всеми силами пытается сохранить статус-кво, мы бы сейчас видели новые формы музыки и слушали творения нового поколения музыкантов, которым сейчас так трудно пробиться на радио или в постоянно уменьшающееся свободное пространство на полках для «новых групп» в магазинах трех главных поставщиков музыкальной продукции: BestBuy, Wal-Mart и Target.
Но сейчас перспективы развития музыкальной индустрии гораздо более расплывчатые. Никто точно не знает, что нас ждет. «Мы сейчас на самом крутом, самом сложном участке кривой, которой можно описать происходящие изменения, – говорит Джош Уорнер, представитель интернет-коммерции, сидящий справа от меня. – Только это я и могу сейчас сказать».
Существует три основные точки зрения на пути развития музыкальной индустрии. Оптимисты полагают, что цифровое распространение музыки неизбежно и что покупатели рано или поздно начнут наводнять легальные интернет-магазины или подписываться на специальные сервисы, поставляющие музыку из необъятной коллекции. К примеру, Клай Ширки из Нью-Йоркского университета предсказывает, что уже через 10 лет «музыкальная индустрия будет зарабатывать больше денег, нежели сейчас», если подчинится догмам цифрового мира: понизит физические барьеры, которые ей так дорого обходятся, и расширит рынок.
Пессимисты полагают, что обмен музыкальными файлами никогда не даст развиться цифровому музыкальному рынку и что музыкальная индустрия придет к модели XIX века, когда концертные выступления и написание песен были основными источниками дохода. Дэвид Боуи, например, сказал журналистам, что, по его мнению, авторское право «через 10 лет перестанет существовать», «музыка станет настолько же повсеместным явлением, как вода и электричество»[11-3] и что «коммерческие [музыкальные] предприятия прекратят свою деятельность».[11-4]
Представители третьей точки зрения – назовем ее Теорией Вездесущности – считают, что будущее за абсолютным, универсальным доступом к музыке. Эта теория утверждает, что доступ к музыке и прочей информации не должен быть бесплатным, но должен быть как можно более свободным. Согласно этой теории, звукозаписывающие компании должны открыть свои архивы для доступа, оцифровать неопубликованные ранее записи, легализовать файлообменные сети и тем самым экспоненциально увеличить потребление музыки, – а также свои доходы, путем введения бланкетного лицензирования.
Представители всех трех точек зрения в какой-то степени верят, что мы являемся свидетелями исторических изменений в том, как люди используют и потребляют музыку. Все они так или иначе согласны с тем, что фирмы звукозаписи, преданные поп-звездам и вкусам масс, переживут колоссальные изменения своих бизнес-моделей и что феномен поп-звезд XX столетия, которые приносили десятки миллионов долларов своим создателям, был просто отклонением от нормы.
Все они в основном соглашаются, что поскольку цифровая революция разделила содержание (музыку, фильмы, текст) и носитель (CD, видеокассеты, книги), иными словами, поскольку информация и способ ее передачи – это теперь разные вещи, то тем дистрибьюторам, которые не могут приспособиться к новому цифровому рынку, и их посредникам придется туго. В результате медиа-компании, в особенности фирмы звукозаписи, пытаются сделать цифровую продукцию такой же, как и физическая, использовать защиту от копирования данных. Но, говорит Гриффин, «цифровой поток безразличен к привратникам».
Однако если и есть что-то, с чем согласны сторонники любой из трех точек зрения, так это то, что создателям нужно платить за их труд. Даже те, кто искренне верит, что обмен записями в пиринговых сетях и коллективное прослушивание должны заменить музыкальную индустрию, считают, что создателям музыки нужно платить.
Так было всегда. Сэмми Кан, один из Зала славы авторов текстов песен, автор таких хитов, как «All the Way» и «Call Me Irresponsible», на вопрос: «С чего начинается песня – с музыки или со слов?» любил отвечать: «Ни с того ни с другого – с телефонного звонка». Когда Коула Портера спросили, откуда он черпает вдохновение, он ответил: «Единственный источник вдохновения – телефонный звонок от продюсера».[11-5] Деньги все еще являются одним из самых мотивирующих факторов.
Если музыка и искусство будут в свободном доступе, кто будет платить музыкантам и художникам? Гриффин, один из главных сторонников введения бланкетного лицензирования для музыки, говорит: «Мы создаем некую массу денег и находим способ честно ее разделить, и мы предоставляем людям возможность неограниченного выбора за определенную плату. Цивилизованное общество не может долго терпеть, если творческий подход, искусство или наука теряют финансовую поддержку».
Идея бланкетного лицензирования довольно проста, но здесь, как и везде, дьявол кроется в деталях.[11-6] При вводе бланкетного лицензирования любители музыки должны будут платить некий налог или фиксированную сумму за доступ в Интернет (вне зависимости от того, скачивают они что-то или нет), за MP3-проигрыватели или за чистые записываемые CD. Обмен музыкой в цифровом формате станет легальным и будет активно поощряться, всем будут доступны бесплатные песни. Чем чаще скачивают песню, тем больше получает ее автор. «Давайте отменим контроль, но начнем собирать деньги», – говорит Гриффин, который считает, что такие меры добавят около 10 % к среднему счету за кабельное подключение к Сети. Он сравнивает этот план с одноразовой платой за посещение парка аттракционов.
Существуют разные концепции введения бланкетного лицензирования. Некоторые применимы только к музыке, а некоторые – к любому контенту в цифровом формате, включая фильмы, телепрограммы и порнографию. Гриффину больше по душе система добровольного выбора, которая строится на внутренних переговорах в индустрии, а не на государственных решениях. Гриффин считает, что, если это не сработает, правительство должно будет навязать определенное решение. EFF и некоторые известные академики поддерживают именно этот подход, который называют принудительной лицензией или лицензированием, установленным законом.
В качестве доказательства своей правоты сторонники этого подхода приводят примеры случаев, когда правительство вмешивалось в дела музыкальной индустрии именно таким образом. В 1909 году Конгресс США создал систему лицензирования, при которой кто угодно мог создать кавер-версию песни без разрешения со стороны автора оригинала при условии, что они платили автору определенную фиксированную сумму с каждой проданной копии. Именно поэтому лично вы совершенно свободно можете стать миллионным музыкантом, записавшим кавер-версию «Louie, Louie». «Лос-Анджелес и Голливуд построены на лицензировании, и они умрут без него», – утверждает Гриффин. Через некоторое время правительство ввело схожие принудительные лицензии для радио и кабельного телевидения. Гриффин спрашивает: «Вы можете себе представить альтернативную систему, когда радиостанция должна обращаться к каждому обладателю прав на песню за разрешением поставить ее в эфир?»
Это предложение интригует, над ним нужно серьезно подумать. Оно решает проблему пиринговых сетей в один миг, делая их легальными, дает музыкантам возможность зарабатывать деньги и уничтожает склонность фирм звукозаписи к пагубным формам защиты от копирования, не позволяющим людям проигрывать законно приобретенную музыку на тех устройствах, на которых они хотят ее слушать. Небольшая дополнительная плата за чистые записываемые CD, например такая, какую ввели в Канаде в качестве компенсации для музыкантов, кажется вполне оправданной мерой.
Но лично мне пока не хочется записываться в сторонники теории принудительной лицензии, и не только из-за непреодолимых трудностей вроде разделения доходов, принудительного введения дополнительной платы для третьей стороны, проблем с введением этой технологии на мировом уровне или попыток убедить людей в том, что они должны платить больше денег, чтобы Дженнифер Лопес или Бритни Спирс было на что жить.
Сейчас мы все еще на ранней стадии развития цифровых форматов. Наше понимание и отношение к обмену музыкой и другими видами искусства еще не сформировались полностью. Готовы ли мы расстаться с представлениями, согласно которым потребители хотят покупать музыку и платить за искусство? Вряд ли. В 2003 году граждане США потратили около 12 миллиардов долларов на музыкальные CD. В магазине Apple iTunes бизнес процветает и расширяется, а конкуренты работают над созданием аналогичных сервисов. Если успех Apple и радужные перспективы развития служб типа Musicmatch и Rhapsody о чем-то нам и говорят, так это о том, что покупателям нужна музыка в разных форматах. Это уже учтено в киноиндустрии: там есть выбор между кинотеатром, DVD, платой за просмотр, кабельным, спутниковым и обычным телевидением. Теперь такой же набор форматов нужно создать для музыки.
Как сказал Гриффин, эпоха «проталкивания» сменилась эпохой «выбора». Исторический опыт показывает, что новые технологии не только разрушают старые бизнес-модели, но и приносят новые рыночные возможности. Инновации или смерть – мантра мира высоких технологий и пугающая идея для любой индустрии. Но такова беспощадная истина.
Пусть расцветут тысячи бизнес-моделей.
Стремится ли музыкальная индустрия к самоуничтожению? Стоит призадуматься.
Время от времени самые интересные инновации в мире музыки приходят не из музыкальной индустрии, а извне – от компаний, разрабатывающих музыкальную технику, музыкальное программное обеспечение. И из андерграунда.
Простейший пример – последний писк моды, захватившей недавно США, – мэш [mash-up]. Этот жанр принес в мир поп-музыки, становящейся все более стерильной, нотку игривости и изобретательности. Мэш – это песня-гибрид, в которой смешано две разные песни: обычно вокал из одной и музыка из другой. Результат – новое звучание: одновременно и знакомое, и абсолютно новое. Такие странные смеси, как Ramones и Abba, Chuck D. и Херб Альперт, Уитни Хьюстон и Kraftwerk, Мисси Эллиотт и Джордж Майкл, появились в британских клубах в 2002 году и начали проникать в американские клубы где-то год или два назад. Мэш – работа подпольных диджеев и любителей, которым легко черпать материал из поп-культуры и создавать домашние ремиксы на собственных компьютерах.
Мэш – это, если угодно, урезанная версия ремиксовой революции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Группа Pho более влиятельна, чем может показаться. Гриффин утверждает, что главы всех основных фирм звукозаписи (Universal, Warner, Sony, BMG и EMI) либо сами являются подписчиками, либо регулярно получают краткое изложение всех важных обсуждений. В числе первых подписчиков были основатель Napster Шон Фэннинг основатель MP3.com Майкл Робертсон, бывшая глава RIAA Хилари Роузен, ненавидящая музыкальную индустрию рокерша Кортни Лав.
Людей, представляющих организации с настолько разными принципами, Гриффину удалось собрать вместе по двум причинам. Первая – его авторитет и известность в этих кругах. Гриффин возглавлял технологический отдел Geffen Records в 1993–1998 годах. В июне 1994 года он был во главе той самой команды из Geffen, которая опубликовала для свободного доступа первую полную легальную версию песни Aerosmith «Head First» и вызывала тем самым недовольство и страх у владельцев Geffen, Universal Music Group. Позднее Universal была куплена компанией Vivendi, и это положило конец «еретической» деятельности Гриффина. Сейчас он возглавляет консалтинговую компанию Cherry Lane Digital.
Вторая причина – при формировании группы Гриффин использовал открытый подход. Это, как и название Pho (позаимствованное у нежного вьетнамского супа с говядиной и лапшой), он взял из тех первых встреч во вьетнамском ресторане, на которых царила атмосфера открытости и доброжелательности, не в последнюю очередь благодаря тому, что первые несколько лет счет оплачивал сам Гриффин. Как в Сети, так и на частых встречах подписчиков, число которых на одной встрече может перевалить за сотню, сообщество Pho приветствует здоровый, открытый обмен мнениями.
В те времена, когда Pho только зарождалась, музыкальная индустрия крайне негативно относилась к MP3, и никакие доводы не могли спасти «предателей», которые предлагали попытаться приспособиться к новым технологиям, от гнева коллег А в Pho мог прийти любой. Кто угодно мог стать подписчиком и высказывать любые идеи.
«В то время существовала четко организованная музыкальная индустрия, которая строго контролировала все обсуждения, касавшиеся оцифровки искусства и музыки, – рассказывает Гриффин, – и мы решили, что сделаем нечто, прямо этому противоположное».
Поскольку Pho была одинаково открыта как для профессиональных работников индустрии, так и для простых любителей музыки, получилось, что группа поощряет обмен мнениями, в котором четырнадцатилетние парни и девушки могли многому научить зубров музыкальной индустрии. «Мне казалось, что специалистам из фирм звукозаписи и экспертам из Голливуда было бы неплохо узнать, что на самом деле творится в студенческих общежитиях и в спальнях тинейджеров». Среди подписчиков и сейчас довольно много молодежи, и Гриффин утверждает, что молодое поколение почти всегда демонстрирует глубокое понимание того, куда движется индустрия.
Однако многие представители музыкальной индустрии и адвокаты звукозаписывающих компаний не спешат расставаться с прошлым. За час до нашей встречи Гриффин, одетый в серый костюм, безукоризненно белую рубашку и шелковый галстук, был на конференции Beverly Hills Bar Association, где проходило обсуждение интернет-пиратства. «Один из юристов, специалист по вопросам интеллектуальной собственности, почти сорвался на крик, когда рассказывал о новом телефоне Nokia со встроенным MP3-плейером». Такие плейеры были признаны легальными еще в 1999 году, но фирмы звукозаписи до сих пор не признали MP3.
«Вот насколько все это дико, – говорит Гриффин, – нам с вами смешно слышать, что обмен MP3 является пиратством, но в некоторых странах это именно так. В Великобритании, в отличие от США, любое изменение формата записи является нарушением закона об авторских правах. И если забыть о законах, то требования современного покупателя ясны уже сейчас: мы сами выберем медиум. Это в каком-то смысле изменение от „проталкивания“ к „выбору“. Когда я только пришел в индустрию, все только „проталкивали“. Никто и подумать не мог, что покупателю когда-либо будут предоставлять возможность выбирать, в каком формате он хочет получить музыку».
Гриффин говорит, что, когда разговариваешь с представителями индустрии с глазу на глаз, большая их часть соглашается с тем, что цифровая трансформация их индустрии и бизнеса неизбежна. «Но все они придерживаются одного мнения: „Только не в мое время. Пусть это случится уже после того, как истечет мой контракт“».
Это, естественно, накаляет атмосферу. Пока Гриффин ест цыпленка с рисом и бобами, он рассказывает: «Знаешь, ни у одной из компаний Дэвида Геффена не было своего грузовика. Он занимался исключительно музыкой, заключал соглашения по распространению продукции, но ему никогда не приходилось работать с фабриками, складами и грузовиками, которые развозят пластиковые диски. И поэтому он понимал, что ценность нашей музыки зависела во многом от того, скольких людей она привлечет.
Тинейджеры это понимают инстинктивно. Когда они выкладывают чью-то песню в свободный доступ в пиринговой сети, они считают, что тем самым повышают популярность этой песни и, соответственно, ее ценность. Так что система распространения, которой пользуются фирмы звукозаписи, та, в которой они изменяют цену согласно спросу и в которой контролируется каждый аспект текущего предложения, очень отличается от того мира, в котором живет современный тинейджер».
Два других члена Pho кивают в знак согласия с мудростью, изреченной главным мыслителем группы. За прошедшие годы участники Pho прочли и написали тысячи писем по электронной почте, в которых говорили об устаревшей бизнес-модели музыкальной индустрии. Многие, безусловно, согласятся со словами Лиора Коэна, главы Island Def Jam, подразделения Universal, который в 2003 году в интервью New Yorker сказал, что для музыкальной индустрии было бы лучше, если бы в 1983 году не изобрели лазерные диски. Без CD старая индустрия умерла бы в начале восьмидесятых и новая заняла бы ее место. Вместо разлагающейся индустрии, которая намеревается без конца использовать старые штампы и всеми силами пытается сохранить статус-кво, мы бы сейчас видели новые формы музыки и слушали творения нового поколения музыкантов, которым сейчас так трудно пробиться на радио или в постоянно уменьшающееся свободное пространство на полках для «новых групп» в магазинах трех главных поставщиков музыкальной продукции: BestBuy, Wal-Mart и Target.
Но сейчас перспективы развития музыкальной индустрии гораздо более расплывчатые. Никто точно не знает, что нас ждет. «Мы сейчас на самом крутом, самом сложном участке кривой, которой можно описать происходящие изменения, – говорит Джош Уорнер, представитель интернет-коммерции, сидящий справа от меня. – Только это я и могу сейчас сказать».
Существует три основные точки зрения на пути развития музыкальной индустрии. Оптимисты полагают, что цифровое распространение музыки неизбежно и что покупатели рано или поздно начнут наводнять легальные интернет-магазины или подписываться на специальные сервисы, поставляющие музыку из необъятной коллекции. К примеру, Клай Ширки из Нью-Йоркского университета предсказывает, что уже через 10 лет «музыкальная индустрия будет зарабатывать больше денег, нежели сейчас», если подчинится догмам цифрового мира: понизит физические барьеры, которые ей так дорого обходятся, и расширит рынок.
Пессимисты полагают, что обмен музыкальными файлами никогда не даст развиться цифровому музыкальному рынку и что музыкальная индустрия придет к модели XIX века, когда концертные выступления и написание песен были основными источниками дохода. Дэвид Боуи, например, сказал журналистам, что, по его мнению, авторское право «через 10 лет перестанет существовать», «музыка станет настолько же повсеместным явлением, как вода и электричество»[11-3] и что «коммерческие [музыкальные] предприятия прекратят свою деятельность».[11-4]
Представители третьей точки зрения – назовем ее Теорией Вездесущности – считают, что будущее за абсолютным, универсальным доступом к музыке. Эта теория утверждает, что доступ к музыке и прочей информации не должен быть бесплатным, но должен быть как можно более свободным. Согласно этой теории, звукозаписывающие компании должны открыть свои архивы для доступа, оцифровать неопубликованные ранее записи, легализовать файлообменные сети и тем самым экспоненциально увеличить потребление музыки, – а также свои доходы, путем введения бланкетного лицензирования.
Представители всех трех точек зрения в какой-то степени верят, что мы являемся свидетелями исторических изменений в том, как люди используют и потребляют музыку. Все они так или иначе согласны с тем, что фирмы звукозаписи, преданные поп-звездам и вкусам масс, переживут колоссальные изменения своих бизнес-моделей и что феномен поп-звезд XX столетия, которые приносили десятки миллионов долларов своим создателям, был просто отклонением от нормы.
Все они в основном соглашаются, что поскольку цифровая революция разделила содержание (музыку, фильмы, текст) и носитель (CD, видеокассеты, книги), иными словами, поскольку информация и способ ее передачи – это теперь разные вещи, то тем дистрибьюторам, которые не могут приспособиться к новому цифровому рынку, и их посредникам придется туго. В результате медиа-компании, в особенности фирмы звукозаписи, пытаются сделать цифровую продукцию такой же, как и физическая, использовать защиту от копирования данных. Но, говорит Гриффин, «цифровой поток безразличен к привратникам».
Однако если и есть что-то, с чем согласны сторонники любой из трех точек зрения, так это то, что создателям нужно платить за их труд. Даже те, кто искренне верит, что обмен записями в пиринговых сетях и коллективное прослушивание должны заменить музыкальную индустрию, считают, что создателям музыки нужно платить.
Так было всегда. Сэмми Кан, один из Зала славы авторов текстов песен, автор таких хитов, как «All the Way» и «Call Me Irresponsible», на вопрос: «С чего начинается песня – с музыки или со слов?» любил отвечать: «Ни с того ни с другого – с телефонного звонка». Когда Коула Портера спросили, откуда он черпает вдохновение, он ответил: «Единственный источник вдохновения – телефонный звонок от продюсера».[11-5] Деньги все еще являются одним из самых мотивирующих факторов.
Если музыка и искусство будут в свободном доступе, кто будет платить музыкантам и художникам? Гриффин, один из главных сторонников введения бланкетного лицензирования для музыки, говорит: «Мы создаем некую массу денег и находим способ честно ее разделить, и мы предоставляем людям возможность неограниченного выбора за определенную плату. Цивилизованное общество не может долго терпеть, если творческий подход, искусство или наука теряют финансовую поддержку».
Идея бланкетного лицензирования довольно проста, но здесь, как и везде, дьявол кроется в деталях.[11-6] При вводе бланкетного лицензирования любители музыки должны будут платить некий налог или фиксированную сумму за доступ в Интернет (вне зависимости от того, скачивают они что-то или нет), за MP3-проигрыватели или за чистые записываемые CD. Обмен музыкой в цифровом формате станет легальным и будет активно поощряться, всем будут доступны бесплатные песни. Чем чаще скачивают песню, тем больше получает ее автор. «Давайте отменим контроль, но начнем собирать деньги», – говорит Гриффин, который считает, что такие меры добавят около 10 % к среднему счету за кабельное подключение к Сети. Он сравнивает этот план с одноразовой платой за посещение парка аттракционов.
Существуют разные концепции введения бланкетного лицензирования. Некоторые применимы только к музыке, а некоторые – к любому контенту в цифровом формате, включая фильмы, телепрограммы и порнографию. Гриффину больше по душе система добровольного выбора, которая строится на внутренних переговорах в индустрии, а не на государственных решениях. Гриффин считает, что, если это не сработает, правительство должно будет навязать определенное решение. EFF и некоторые известные академики поддерживают именно этот подход, который называют принудительной лицензией или лицензированием, установленным законом.
В качестве доказательства своей правоты сторонники этого подхода приводят примеры случаев, когда правительство вмешивалось в дела музыкальной индустрии именно таким образом. В 1909 году Конгресс США создал систему лицензирования, при которой кто угодно мог создать кавер-версию песни без разрешения со стороны автора оригинала при условии, что они платили автору определенную фиксированную сумму с каждой проданной копии. Именно поэтому лично вы совершенно свободно можете стать миллионным музыкантом, записавшим кавер-версию «Louie, Louie». «Лос-Анджелес и Голливуд построены на лицензировании, и они умрут без него», – утверждает Гриффин. Через некоторое время правительство ввело схожие принудительные лицензии для радио и кабельного телевидения. Гриффин спрашивает: «Вы можете себе представить альтернативную систему, когда радиостанция должна обращаться к каждому обладателю прав на песню за разрешением поставить ее в эфир?»
Это предложение интригует, над ним нужно серьезно подумать. Оно решает проблему пиринговых сетей в один миг, делая их легальными, дает музыкантам возможность зарабатывать деньги и уничтожает склонность фирм звукозаписи к пагубным формам защиты от копирования, не позволяющим людям проигрывать законно приобретенную музыку на тех устройствах, на которых они хотят ее слушать. Небольшая дополнительная плата за чистые записываемые CD, например такая, какую ввели в Канаде в качестве компенсации для музыкантов, кажется вполне оправданной мерой.
Но лично мне пока не хочется записываться в сторонники теории принудительной лицензии, и не только из-за непреодолимых трудностей вроде разделения доходов, принудительного введения дополнительной платы для третьей стороны, проблем с введением этой технологии на мировом уровне или попыток убедить людей в том, что они должны платить больше денег, чтобы Дженнифер Лопес или Бритни Спирс было на что жить.
Сейчас мы все еще на ранней стадии развития цифровых форматов. Наше понимание и отношение к обмену музыкой и другими видами искусства еще не сформировались полностью. Готовы ли мы расстаться с представлениями, согласно которым потребители хотят покупать музыку и платить за искусство? Вряд ли. В 2003 году граждане США потратили около 12 миллиардов долларов на музыкальные CD. В магазине Apple iTunes бизнес процветает и расширяется, а конкуренты работают над созданием аналогичных сервисов. Если успех Apple и радужные перспективы развития служб типа Musicmatch и Rhapsody о чем-то нам и говорят, так это о том, что покупателям нужна музыка в разных форматах. Это уже учтено в киноиндустрии: там есть выбор между кинотеатром, DVD, платой за просмотр, кабельным, спутниковым и обычным телевидением. Теперь такой же набор форматов нужно создать для музыки.
Как сказал Гриффин, эпоха «проталкивания» сменилась эпохой «выбора». Исторический опыт показывает, что новые технологии не только разрушают старые бизнес-модели, но и приносят новые рыночные возможности. Инновации или смерть – мантра мира высоких технологий и пугающая идея для любой индустрии. Но такова беспощадная истина.
Пусть расцветут тысячи бизнес-моделей.
Стремится ли музыкальная индустрия к самоуничтожению? Стоит призадуматься.
Время от времени самые интересные инновации в мире музыки приходят не из музыкальной индустрии, а извне – от компаний, разрабатывающих музыкальную технику, музыкальное программное обеспечение. И из андерграунда.
Простейший пример – последний писк моды, захватившей недавно США, – мэш [mash-up]. Этот жанр принес в мир поп-музыки, становящейся все более стерильной, нотку игривости и изобретательности. Мэш – это песня-гибрид, в которой смешано две разные песни: обычно вокал из одной и музыка из другой. Результат – новое звучание: одновременно и знакомое, и абсолютно новое. Такие странные смеси, как Ramones и Abba, Chuck D. и Херб Альперт, Уитни Хьюстон и Kraftwerk, Мисси Эллиотт и Джордж Майкл, появились в британских клубах в 2002 году и начали проникать в американские клубы где-то год или два назад. Мэш – работа подпольных диджеев и любителей, которым легко черпать материал из поп-культуры и создавать домашние ремиксы на собственных компьютерах.
Мэш – это, если угодно, урезанная версия ремиксовой революции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43