Вот поэтому ме
ня сейчас не интересуют кони, меня не интересуют печати, кровавые реки, ну
, и всё то, что мы там можем прочитать, равно как и «жена, облачённая в солнце
».
Мы перешли к значительно более формальному отношению ко всему этому дел
у. Значит, перед нами встаёт вопрос: люди поняли Апокалипсис, как сочетани
е, с одной стороны какого-то спасения иудеев, непонятно какого, механизм н
е очень понятен, равно как и не очень понятен механизм дальнейшего слиян
ия, если не толковать.
И тогда у нас появляется замечательная возможность. Вот та самая, о котор
ой я говорил в связи, например, с временной шкалой. То есть эта мнимость ок
азывается вполне реальностью. И Малевич, который говорит, что надо остан
овить прогресс, он просто не знает, что за Троицей? Что такое для него четв
ёртый Завет? Это уже какая-то бессмыслица. Причём текст обращён к нему.
И мы снова возвращаемся вот к той цифре: 0.10. «Последняя выставка будущего»
на этом языке означает только одно Ц время остановилось. Как может быть
«последнее будущее»? Это и есть то, что, собственно, мы и ищем так долго. На с
амом деле, нам это выдали в столь явной форме, что даже непонятно, почему т
ак долго это воспринималось вне каких бы то ни было реальных категорий
Ц не мистических, не молитвенных, а самых что ни есть простых.
С другой стороны. После этой последней футуристической выставки, когда п
оставили ноль на предыдущей эпохе, ещё следующий ход сделали, лишний, мож
ет быть, ход, Ц поставили точку. А потом поставили единицу Ц вот он пошёл
новый отсчёт. А теперь его надо остановить. Естественно, ведь мы же прошли
900-й год. Даже и журнал, вот этот самый «Новый путь» (не будем сейчас обсужда
ть проблемы этого журнала), эта же команда стала выпускать следующий жур
нал под очень интересным названием Ц «Вопросы жизни».
Опять же, никто почему-то не обратил внимания: если мы это как-то пережили,
и это оказалось не апокалипсис, значит это жизнь, или если это апокалипси
с, а мы после него остались, это Ц вопросы новой жизни.
И тогда коммунистическая идеология нового мира, нового пространства, но
вого времени оказывается встроена сюда же. Это совершенно новое пониман
ие апокалипсиса, понимание времени, его движения, его остановки, которое
принципиально отличается от обыденного религиозного сознания. А раз мы
можем начать с нуля, то мы и начинаем. И вот один человек говорит: я поставл
ю точку и выращу картину; другой человек говорит: я закрою всё, больше карт
ины нет. Но мы же знаем, что он после этого рисовал. Где здесь происходит об
ман?
Обман происходит там, где люди опять же за этими символами пытаются иска
ть какие-то архетипы, вроде квадрата. А у кого не было квадрата?
Это такая совершенно бессмысленная чёрная дыра в большой бесконечност
и, непонятно куда ведущей, пустой вполне. Так вот эти люди оказываются в си
туации, когда надо взглянуть на жизнь человека целиком. Если мы посмотри
м на учеников Малевича или Филонова, которые с ними не были много этапов и
х творчества (этапы не должны быть длинными, Ц полтора, два, пять, десять л
ет), то мы можем вспомнить какую-нибудь Надю Леже, которая до конца дней та
к и рисовала какие-то разлетающиеся квадраты. Что она в них понимала, я, че
стно говоря, не знаю.
В то время как все серьёзные авангардисты один или даже два раза могут пр
ойти через всё это в своей жизни, и дальше снова возвращаться к нормальны
м формам. И это не знаменитая теория конца русского авангарда (ну, раз уже
не бессмыслица, раз не заумь, раз не квадрат), а это как раз он и есть. Никто н
е сказал, что, вообще, человек в этой точке может быть.
И вот я как раз вспомнил здесь текст один, чисто литературный, Андрея Бело
го, который рисовал его примерно так. Он рисовал строчку, меньше, меньше, м
еньше. Потом говорил Ц точка. Ставил её. Ноль Ц и наращивал текст снова, п
рямо на странице. То есть для этой эпохи момент того, что в этой точке стоя
ть нельзя, был очевиден. Никто не пытался в ней простоять. Все пытались най
ти из него разный выход.
И вот теперь я как раз скажу то, что, может быть, не видно, если не посмотреть
с этой двойной точки зрения, которую я сейчас предложил.
Вот здесь наклеен квадратик Малевича. Ну и что? Ну, наклеили ребята. Но они
же написали библейские фразы. Это же Эль Лисицкий сказал про краеугольно
сть квадрата Ц а про краеугольный камень мы знаем, что это такое. И тогда
мы должны вспомнить, а как носится тот предмет, о котором мы говорим? Форма
льно иудеи носят вот здесь кубик на квадрате, который называется тфилин,
или филактерии, по-гречески. Соответственно, это первый Завет, это второй
, это третий, а что делать с четвёртым? Ну, если сюда, так это по кругу, это та б
есконечность, с которой мы боремся.
И вот тогда Эль Лисицкий делает новый ход. Он начинает рисовать книжку, ко
торая называется «Сказ про два квадрата». А тфилина Ц два. Только он его р
исует как чёрный и красный и рисует его в кругу (может быть, есть такая илл
юстрация в альбоме, который я давал). Так вот он что делает, он этот самый кр
асный квадратик врисовывает в круг. Вот оно, это изображение.
И вот этот квадратик оказывается изображением того, как если бы этот тфи
лин, так сказать, кубик на квадрате, мы бы просто перевернули. Вот он. Вот эт
о уже четвёртый завет. То есть, для Эль Лисицкого на самом деле Ц второй, а
не какой не четвёртый. Потому что всё, что происходит здесь, не важно. И это
т квадрат, и этот, находятся в нашем мире. А вот когда мы его перевернули, чт
о получается? Мы приходим в очень важную философскую точку, которую необ
ходимо себе представить. И точка эта заключается в том, что ведь историче
ски тот приход Машиаха, который должен быть у евреев, и тот второй приход М
ессии, это одно историческое событие.
Вот как только мы это поймём, тогда либо восстанавливается жертвопринош
ение в Иерусалимском храме. И здесь всё нормально. Либо, что у нас происход
ит? Ну да, небесный Иерусалим и всё остальное, что с этим связано, а не жертв
оприношение. Так вот в этом случае оказывается, что при помощи таких несл
ожных форм можно говорить на эти темы. Оказалось, что язык авангарда знач
ительно глубже, значительно серьёзнее, чем тот язык архетипических форм
, просто язык перспективы, просто приёмов живописи. И когда нам начинают г
оворить: ну посмотрите, ведь квадраты Малевича, не обязательно чёрный кв
адрат, они же так похожи на иконы. Ну и что? От той точки, которую он прошёл, м
ожно дойти до уровня икон, до уровня классицизма, до экспрессионизма Ц д
о чего угодно.
А.Г. Кстати, по-моему, Малевич сам называл «Чёрный квадрат» сов
ременной иконой. Он на первой выставке даже в красном углу висел.
Л.К. Правильно. Вот на той самой «0.10» висел. А вот уже в 29-м году в Р
усском музее висели два квадрата рядом на плоской стене. То есть, он сам от
кровенно говорил о том, что это знаки. И действительно иконные знаки.
Но мы сейчас говорим о стилистике. Ведь фактически нет такой разновиднос
ти живописи, в которой Малевич не поучаствовал. Мы знаем прекрасно, что ес
ть огромная проблема датировки его картинок. Он постоянно менял под ними
даты, дорисовывал, дописывал. Иногда свои ранние этапы творчества рисов
ал уже в 20-е годы. Это для чего? А это для того, чтобы вот эти квадратики, кото
рые… Кстати говоря, до 16-го года он был категорически против любой объёмн
ости квадрата, утверждая, что тогда мы перейдём в обычное четвёртое изме
рение Успенского Ц territum Organum. Это ему совершенно не было нужно.
И вдруг он становится объёмным. Значит, оказывается, что за этим стоит сов
ершенно другой смысл. Он действительно столкнулся с иудейской средой в В
итебске. И, столкнувшись с этой средой, увидел, что возможно другое понима
ние. И очень интересно, что нашлись люди, даже среди тех, у кого вот здесь бы
ли налеплены эти квадратики, которые отчасти согласились с Малевичем. Бы
л среди них такой художник Илья Чашник, который просто вырезал чёрную кн
игу, а на ней сделал супрематический крест. Ну, понятно, что такому человек
у остаётся только сказать, что он соратник по остановке прогресса. Вот он
не пошёл туда, куда Эль Лисицкий.
И мы видим, что для культуры это играет совершенно другую роль. Вот, кстати
, картиночка, которая сейчас на экране. Украинский искусствовед Горбачёв
очень хорошо показывал, как это напоминает перемотанных украинских нар
одных кукол, и говорил о том, что это некоторая реакция на украинский голо
домор. Что вполне вероятно. Но опять же, на том этапе, когда это настало.
То есть, важно каждый раз понять, что Малевич пытался сказать. Что не в 15-м г
оду он первый раз такой квадрат нарисовал, а в 13-м. Что это значит? Предсказ
ать первую мировую войну! Цель этих постоянных сдвижек Ц в зависимости
от исторических событий всё время показывать некоторую провиденциальн
ость деятельности художника.
То есть, грубо говоря, мы попали не в архетипы крестов, квадратов, кругов и
ли чего-то в этом духе, а мы попали в архетип человеческого желания предст
авить себе, где этот конец, и страстного желания его проскочить. «Я знаю, к
акой он, я его предскажу и, может быть, тогда переживу». Вот это совершенно
другая вещь, которая укладывается в несколько другую, ну скажем так, пара
дигму русского авангарда. Ведь параллельно существовали не только эти к
вадраты. А параллельно с этим существовала, например, такая вещь, как огро
мная египетская мифология Розанова, которая, в сущности, вся заключалась
в том, что тот и этот мир одинаковы, только у нас белая луна и белое солнце,
а там чёрная луна и чёрное солнце. И главное, что переход через эту точку с
мерти Ц безболезненный.
Поэтому в данном случае мы попали не в формальные архетипы квадратов, кр
естов, кругов, которые действительно ведут в абсолютно пустую бесконечн
ость, а мы попали в некоторое общее свойство человеческого сознания. И, в п
ринципе, это можно показать не так, как мы сейчас делаем Ц только для русс
кой культуры, Ц но и для совсем других культур. Европейской и так далее. В
ажно только одно, что понимание начала века, то, по крайней мере, которым я
занимаюсь, оно связано как раз с тем, что люди решили посмотреть именно на
то, что нас ждёт перед вторым пришествием. То есть, именно на сочетание, ну
скажем так, иудейского или библейского, и евангельского, и христианского
. И попытались найти этот синтез.
И совершенно не удивительно, что, занимаясь абсолютным концом, они пришл
и к каким-то началам форм, к каким-то началам чисел. А, зная, что на числовой
оси нуля нет, естественно, людям очень хочется узнать… В математике така
я штука Ц «окружение нуля» Ц называется идеал. Что это такое? То есть, в д
анном случае оказалось, что то, с чем мы имеем дело в самых первичных форма
х, оно как раз связано с этим ощущением мира. И с таким ощущением апокалипс
иса. А вот не, скажем так, с дюреровским.
А.Г. Как это было выражено в слове у авангардистов? Я более-мен
ее понял, какая может стоять семантика за новым живописным языком, учиты
вая этот момент замирания, в котором существовать нельзя. А в слове как эт
о выражалось?
Л.К. В слове, в глубоко авангардном слове, это выражалось во фра
зе, например, Терентьева о Кручёных: «Он возьмёт, наклеит матовый квадрат
и конец света». Прямым текстом выражалось. Сам Кручёных, когда говорил о с
воём времени (в одном тексте, связанном с Маяковским, сейчас не будем в это
вдаваться), говорил о том, что «железные зубья воды разбили бетонную стен
ку, идёт битва титаническая, апокалипсическая». Розанов писал «Апокалип
сис нашего времени». В натуре. О Владимире Соловьёве просто не будем Ц ма
ленькая «Повесть об антихристе» просто на эту тему. И как раз на тему о том
, что именно евреи могут определить кто мессия, кто не мессия. Затем сам Кр
учёных всё это пародировал «Апокалипсисом в русской литературе» в свое
й специальной книжке. То есть, этот вопрос обсуждался абсолютно открыто.
Другое дело, что когда мы видим какой-то написанный повествовательный т
екст, пусть теоретический, нам не хочется его соотнести с таким вот аванг
ардом. А мы забываем, что Кручёных именно такого рода стишки и писал.
С другой стороны, были некоторые другие моменты, связанные с тем, что, в ча
стности, очень многие авангардные тексты очень обманчивы. Один из самых
ярких примеров Ц это общеизвестный стишок Хлебникова про Бобэоби. Я его
даже попробую воспроизвести, если там где-то оговорюсь, ничего, я думаю.
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй Ц пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо
Нашлись люди, которые сказали Ц я имею в виду в данном случае Тынянова: чт
о такое Бобэоби? Это губные звуки, это такой словарик. Справа, слева, губы, г
лаза, лицо Ц и какие мышцы задействованы при произнесении этих слов. Ну, б
ыло всем более-менее понятно, о каком лице идёт речь.
Было и другое предположение, которое находится в большинстве работ. Что
перед нами какое-то звукоподражание.
А на самом деле, были люди уже в 20-е годы, в частности, Лев Карсавин, немалень
кий специалист по мистике в тот момент… И, кстати, посетитель разных «Бро
дячих собак» и прочего. Это он потом стал таким красивым философом в очка
х. А тогда несколько другим был. В третьем выпуске альманаха «Стрелец» он
вдруг взял и написал (пародируя Эйхенбаума, Шкловского и его статью «О по
эзии и заумном языке») текст, страшно похожий на хлебниковский, где было с
казано: возьми четыре на шуйцу и пять на десницу, наложи их и получишь там
что-то. То есть, там, где Хлебников предлагал накладывать два и три, и говор
ить: я Ц Числяр, я Ц Такович, он вдруг написал, что «это находится ближе к к
онцу в некой книге Шмидта».
Тогда нетрудно было понять, о какой книге Шмидта идёт речь. Речь шла о книг
е немецкого учёного Карла Шмидта, который в начале века занимался коптск
ой гностикой. И он разделил все вот эти ныне известные апокалипсисы, у нег
о были свои текстологические заслуги в этом вопросе. И даже, когда сейчас
в Наг-хамади находили рукописи, то опять переводили его же книгу, переизд
авали. Вот такой большой классик.
И вот этот, значит, классик описал коптскую книгу, где, действительно, это
есть, только в начале, а не в конце. И книга называется очень странно Ц «ЕУ
». Мы знаем, что Кручёных утверждал, что существует слово «еуы», и что это с
лово означает «лилия» на их заумном языке. Вот это обычный обман авангар
диста, который очень многих обманывает, типа, «ты нас просто дурачишь, ты-
то знаешь, что это такое». Так вот, он знает глубже, чем можно подумать. И в д
анном случае эта книга «ЕУ», конечно, вызывает большие подозрения, потом
у что она состоит из таблиц, где написано коптскими буквами, довольно бли
зкими к русским: ауэ, эуа и тому подобные, очень похожие на футуристически
е вещи. А дальше греческими буквами написаны слова, очень близкие ко всем
вот этим «гзи-гзи-гзэо». Но ниже написано: «гзи-гзи-гзэон», «н» появляется
.
То есть перед нами название эонов, Стражей эонов, и совершенно тогда поня
тно, почему «пелась цепь». Пока не преодолеешь этот эон, ты никогда до бого
в не доберёшься. И, как я показывал в отдельных своих работах, это заумный
язык Ц коптский, а никакое это не звукоподражание, а если даже Хлебников
и догадался, что это похоже на фонетические игры или игры, связанные с про
изношением, артикуляционные какие-то игры, тем не менее, смысл этого вот т
акой.
И написание его «Зангези» с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точ
но апокалипсис, как и всё, о чём мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить,
что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчё
т выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться о
т средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.
То есть это большой механизм, который представляет собой законченный яз
ык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматико
й, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием Ц можно подум
ать, что мы в языке все понимаем Ц и даже со своей заумью, но это когда люди
сознательно что-то путают.
А.Г. Мандельштам?
Л.К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый ме
тауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пр
имер текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забав
ная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.
Текст этот Ц кусочек из «Разговора о Данте», довольно странный, где гово
рится о том, что летит самолёт, порождает внутри себя такие же, они тоже пр
одолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот э
то есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтиче
ской материи у Данте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
ня сейчас не интересуют кони, меня не интересуют печати, кровавые реки, ну
, и всё то, что мы там можем прочитать, равно как и «жена, облачённая в солнце
».
Мы перешли к значительно более формальному отношению ко всему этому дел
у. Значит, перед нами встаёт вопрос: люди поняли Апокалипсис, как сочетани
е, с одной стороны какого-то спасения иудеев, непонятно какого, механизм н
е очень понятен, равно как и не очень понятен механизм дальнейшего слиян
ия, если не толковать.
И тогда у нас появляется замечательная возможность. Вот та самая, о котор
ой я говорил в связи, например, с временной шкалой. То есть эта мнимость ок
азывается вполне реальностью. И Малевич, который говорит, что надо остан
овить прогресс, он просто не знает, что за Троицей? Что такое для него четв
ёртый Завет? Это уже какая-то бессмыслица. Причём текст обращён к нему.
И мы снова возвращаемся вот к той цифре: 0.10. «Последняя выставка будущего»
на этом языке означает только одно Ц время остановилось. Как может быть
«последнее будущее»? Это и есть то, что, собственно, мы и ищем так долго. На с
амом деле, нам это выдали в столь явной форме, что даже непонятно, почему т
ак долго это воспринималось вне каких бы то ни было реальных категорий
Ц не мистических, не молитвенных, а самых что ни есть простых.
С другой стороны. После этой последней футуристической выставки, когда п
оставили ноль на предыдущей эпохе, ещё следующий ход сделали, лишний, мож
ет быть, ход, Ц поставили точку. А потом поставили единицу Ц вот он пошёл
новый отсчёт. А теперь его надо остановить. Естественно, ведь мы же прошли
900-й год. Даже и журнал, вот этот самый «Новый путь» (не будем сейчас обсужда
ть проблемы этого журнала), эта же команда стала выпускать следующий жур
нал под очень интересным названием Ц «Вопросы жизни».
Опять же, никто почему-то не обратил внимания: если мы это как-то пережили,
и это оказалось не апокалипсис, значит это жизнь, или если это апокалипси
с, а мы после него остались, это Ц вопросы новой жизни.
И тогда коммунистическая идеология нового мира, нового пространства, но
вого времени оказывается встроена сюда же. Это совершенно новое пониман
ие апокалипсиса, понимание времени, его движения, его остановки, которое
принципиально отличается от обыденного религиозного сознания. А раз мы
можем начать с нуля, то мы и начинаем. И вот один человек говорит: я поставл
ю точку и выращу картину; другой человек говорит: я закрою всё, больше карт
ины нет. Но мы же знаем, что он после этого рисовал. Где здесь происходит об
ман?
Обман происходит там, где люди опять же за этими символами пытаются иска
ть какие-то архетипы, вроде квадрата. А у кого не было квадрата?
Это такая совершенно бессмысленная чёрная дыра в большой бесконечност
и, непонятно куда ведущей, пустой вполне. Так вот эти люди оказываются в си
туации, когда надо взглянуть на жизнь человека целиком. Если мы посмотри
м на учеников Малевича или Филонова, которые с ними не были много этапов и
х творчества (этапы не должны быть длинными, Ц полтора, два, пять, десять л
ет), то мы можем вспомнить какую-нибудь Надю Леже, которая до конца дней та
к и рисовала какие-то разлетающиеся квадраты. Что она в них понимала, я, че
стно говоря, не знаю.
В то время как все серьёзные авангардисты один или даже два раза могут пр
ойти через всё это в своей жизни, и дальше снова возвращаться к нормальны
м формам. И это не знаменитая теория конца русского авангарда (ну, раз уже
не бессмыслица, раз не заумь, раз не квадрат), а это как раз он и есть. Никто н
е сказал, что, вообще, человек в этой точке может быть.
И вот я как раз вспомнил здесь текст один, чисто литературный, Андрея Бело
го, который рисовал его примерно так. Он рисовал строчку, меньше, меньше, м
еньше. Потом говорил Ц точка. Ставил её. Ноль Ц и наращивал текст снова, п
рямо на странице. То есть для этой эпохи момент того, что в этой точке стоя
ть нельзя, был очевиден. Никто не пытался в ней простоять. Все пытались най
ти из него разный выход.
И вот теперь я как раз скажу то, что, может быть, не видно, если не посмотреть
с этой двойной точки зрения, которую я сейчас предложил.
Вот здесь наклеен квадратик Малевича. Ну и что? Ну, наклеили ребята. Но они
же написали библейские фразы. Это же Эль Лисицкий сказал про краеугольно
сть квадрата Ц а про краеугольный камень мы знаем, что это такое. И тогда
мы должны вспомнить, а как носится тот предмет, о котором мы говорим? Форма
льно иудеи носят вот здесь кубик на квадрате, который называется тфилин,
или филактерии, по-гречески. Соответственно, это первый Завет, это второй
, это третий, а что делать с четвёртым? Ну, если сюда, так это по кругу, это та б
есконечность, с которой мы боремся.
И вот тогда Эль Лисицкий делает новый ход. Он начинает рисовать книжку, ко
торая называется «Сказ про два квадрата». А тфилина Ц два. Только он его р
исует как чёрный и красный и рисует его в кругу (может быть, есть такая илл
юстрация в альбоме, который я давал). Так вот он что делает, он этот самый кр
асный квадратик врисовывает в круг. Вот оно, это изображение.
И вот этот квадратик оказывается изображением того, как если бы этот тфи
лин, так сказать, кубик на квадрате, мы бы просто перевернули. Вот он. Вот эт
о уже четвёртый завет. То есть, для Эль Лисицкого на самом деле Ц второй, а
не какой не четвёртый. Потому что всё, что происходит здесь, не важно. И это
т квадрат, и этот, находятся в нашем мире. А вот когда мы его перевернули, чт
о получается? Мы приходим в очень важную философскую точку, которую необ
ходимо себе представить. И точка эта заключается в том, что ведь историче
ски тот приход Машиаха, который должен быть у евреев, и тот второй приход М
ессии, это одно историческое событие.
Вот как только мы это поймём, тогда либо восстанавливается жертвопринош
ение в Иерусалимском храме. И здесь всё нормально. Либо, что у нас происход
ит? Ну да, небесный Иерусалим и всё остальное, что с этим связано, а не жертв
оприношение. Так вот в этом случае оказывается, что при помощи таких несл
ожных форм можно говорить на эти темы. Оказалось, что язык авангарда знач
ительно глубже, значительно серьёзнее, чем тот язык архетипических форм
, просто язык перспективы, просто приёмов живописи. И когда нам начинают г
оворить: ну посмотрите, ведь квадраты Малевича, не обязательно чёрный кв
адрат, они же так похожи на иконы. Ну и что? От той точки, которую он прошёл, м
ожно дойти до уровня икон, до уровня классицизма, до экспрессионизма Ц д
о чего угодно.
А.Г. Кстати, по-моему, Малевич сам называл «Чёрный квадрат» сов
ременной иконой. Он на первой выставке даже в красном углу висел.
Л.К. Правильно. Вот на той самой «0.10» висел. А вот уже в 29-м году в Р
усском музее висели два квадрата рядом на плоской стене. То есть, он сам от
кровенно говорил о том, что это знаки. И действительно иконные знаки.
Но мы сейчас говорим о стилистике. Ведь фактически нет такой разновиднос
ти живописи, в которой Малевич не поучаствовал. Мы знаем прекрасно, что ес
ть огромная проблема датировки его картинок. Он постоянно менял под ними
даты, дорисовывал, дописывал. Иногда свои ранние этапы творчества рисов
ал уже в 20-е годы. Это для чего? А это для того, чтобы вот эти квадратики, кото
рые… Кстати говоря, до 16-го года он был категорически против любой объёмн
ости квадрата, утверждая, что тогда мы перейдём в обычное четвёртое изме
рение Успенского Ц territum Organum. Это ему совершенно не было нужно.
И вдруг он становится объёмным. Значит, оказывается, что за этим стоит сов
ершенно другой смысл. Он действительно столкнулся с иудейской средой в В
итебске. И, столкнувшись с этой средой, увидел, что возможно другое понима
ние. И очень интересно, что нашлись люди, даже среди тех, у кого вот здесь бы
ли налеплены эти квадратики, которые отчасти согласились с Малевичем. Бы
л среди них такой художник Илья Чашник, который просто вырезал чёрную кн
игу, а на ней сделал супрематический крест. Ну, понятно, что такому человек
у остаётся только сказать, что он соратник по остановке прогресса. Вот он
не пошёл туда, куда Эль Лисицкий.
И мы видим, что для культуры это играет совершенно другую роль. Вот, кстати
, картиночка, которая сейчас на экране. Украинский искусствовед Горбачёв
очень хорошо показывал, как это напоминает перемотанных украинских нар
одных кукол, и говорил о том, что это некоторая реакция на украинский голо
домор. Что вполне вероятно. Но опять же, на том этапе, когда это настало.
То есть, важно каждый раз понять, что Малевич пытался сказать. Что не в 15-м г
оду он первый раз такой квадрат нарисовал, а в 13-м. Что это значит? Предсказ
ать первую мировую войну! Цель этих постоянных сдвижек Ц в зависимости
от исторических событий всё время показывать некоторую провиденциальн
ость деятельности художника.
То есть, грубо говоря, мы попали не в архетипы крестов, квадратов, кругов и
ли чего-то в этом духе, а мы попали в архетип человеческого желания предст
авить себе, где этот конец, и страстного желания его проскочить. «Я знаю, к
акой он, я его предскажу и, может быть, тогда переживу». Вот это совершенно
другая вещь, которая укладывается в несколько другую, ну скажем так, пара
дигму русского авангарда. Ведь параллельно существовали не только эти к
вадраты. А параллельно с этим существовала, например, такая вещь, как огро
мная египетская мифология Розанова, которая, в сущности, вся заключалась
в том, что тот и этот мир одинаковы, только у нас белая луна и белое солнце,
а там чёрная луна и чёрное солнце. И главное, что переход через эту точку с
мерти Ц безболезненный.
Поэтому в данном случае мы попали не в формальные архетипы квадратов, кр
естов, кругов, которые действительно ведут в абсолютно пустую бесконечн
ость, а мы попали в некоторое общее свойство человеческого сознания. И, в п
ринципе, это можно показать не так, как мы сейчас делаем Ц только для русс
кой культуры, Ц но и для совсем других культур. Европейской и так далее. В
ажно только одно, что понимание начала века, то, по крайней мере, которым я
занимаюсь, оно связано как раз с тем, что люди решили посмотреть именно на
то, что нас ждёт перед вторым пришествием. То есть, именно на сочетание, ну
скажем так, иудейского или библейского, и евангельского, и христианского
. И попытались найти этот синтез.
И совершенно не удивительно, что, занимаясь абсолютным концом, они пришл
и к каким-то началам форм, к каким-то началам чисел. А, зная, что на числовой
оси нуля нет, естественно, людям очень хочется узнать… В математике така
я штука Ц «окружение нуля» Ц называется идеал. Что это такое? То есть, в д
анном случае оказалось, что то, с чем мы имеем дело в самых первичных форма
х, оно как раз связано с этим ощущением мира. И с таким ощущением апокалипс
иса. А вот не, скажем так, с дюреровским.
А.Г. Как это было выражено в слове у авангардистов? Я более-мен
ее понял, какая может стоять семантика за новым живописным языком, учиты
вая этот момент замирания, в котором существовать нельзя. А в слове как эт
о выражалось?
Л.К. В слове, в глубоко авангардном слове, это выражалось во фра
зе, например, Терентьева о Кручёных: «Он возьмёт, наклеит матовый квадрат
и конец света». Прямым текстом выражалось. Сам Кручёных, когда говорил о с
воём времени (в одном тексте, связанном с Маяковским, сейчас не будем в это
вдаваться), говорил о том, что «железные зубья воды разбили бетонную стен
ку, идёт битва титаническая, апокалипсическая». Розанов писал «Апокалип
сис нашего времени». В натуре. О Владимире Соловьёве просто не будем Ц ма
ленькая «Повесть об антихристе» просто на эту тему. И как раз на тему о том
, что именно евреи могут определить кто мессия, кто не мессия. Затем сам Кр
учёных всё это пародировал «Апокалипсисом в русской литературе» в свое
й специальной книжке. То есть, этот вопрос обсуждался абсолютно открыто.
Другое дело, что когда мы видим какой-то написанный повествовательный т
екст, пусть теоретический, нам не хочется его соотнести с таким вот аванг
ардом. А мы забываем, что Кручёных именно такого рода стишки и писал.
С другой стороны, были некоторые другие моменты, связанные с тем, что, в ча
стности, очень многие авангардные тексты очень обманчивы. Один из самых
ярких примеров Ц это общеизвестный стишок Хлебникова про Бобэоби. Я его
даже попробую воспроизвести, если там где-то оговорюсь, ничего, я думаю.
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры
Пиээо пелись брови
Лиэээй Ц пелся облик
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо
Нашлись люди, которые сказали Ц я имею в виду в данном случае Тынянова: чт
о такое Бобэоби? Это губные звуки, это такой словарик. Справа, слева, губы, г
лаза, лицо Ц и какие мышцы задействованы при произнесении этих слов. Ну, б
ыло всем более-менее понятно, о каком лице идёт речь.
Было и другое предположение, которое находится в большинстве работ. Что
перед нами какое-то звукоподражание.
А на самом деле, были люди уже в 20-е годы, в частности, Лев Карсавин, немалень
кий специалист по мистике в тот момент… И, кстати, посетитель разных «Бро
дячих собак» и прочего. Это он потом стал таким красивым философом в очка
х. А тогда несколько другим был. В третьем выпуске альманаха «Стрелец» он
вдруг взял и написал (пародируя Эйхенбаума, Шкловского и его статью «О по
эзии и заумном языке») текст, страшно похожий на хлебниковский, где было с
казано: возьми четыре на шуйцу и пять на десницу, наложи их и получишь там
что-то. То есть, там, где Хлебников предлагал накладывать два и три, и говор
ить: я Ц Числяр, я Ц Такович, он вдруг написал, что «это находится ближе к к
онцу в некой книге Шмидта».
Тогда нетрудно было понять, о какой книге Шмидта идёт речь. Речь шла о книг
е немецкого учёного Карла Шмидта, который в начале века занимался коптск
ой гностикой. И он разделил все вот эти ныне известные апокалипсисы, у нег
о были свои текстологические заслуги в этом вопросе. И даже, когда сейчас
в Наг-хамади находили рукописи, то опять переводили его же книгу, переизд
авали. Вот такой большой классик.
И вот этот, значит, классик описал коптскую книгу, где, действительно, это
есть, только в начале, а не в конце. И книга называется очень странно Ц «ЕУ
». Мы знаем, что Кручёных утверждал, что существует слово «еуы», и что это с
лово означает «лилия» на их заумном языке. Вот это обычный обман авангар
диста, который очень многих обманывает, типа, «ты нас просто дурачишь, ты-
то знаешь, что это такое». Так вот, он знает глубже, чем можно подумать. И в д
анном случае эта книга «ЕУ», конечно, вызывает большие подозрения, потом
у что она состоит из таблиц, где написано коптскими буквами, довольно бли
зкими к русским: ауэ, эуа и тому подобные, очень похожие на футуристически
е вещи. А дальше греческими буквами написаны слова, очень близкие ко всем
вот этим «гзи-гзи-гзэо». Но ниже написано: «гзи-гзи-гзэон», «н» появляется
.
То есть перед нами название эонов, Стражей эонов, и совершенно тогда поня
тно, почему «пелась цепь». Пока не преодолеешь этот эон, ты никогда до бого
в не доберёшься. И, как я показывал в отдельных своих работах, это заумный
язык Ц коптский, а никакое это не звукоподражание, а если даже Хлебников
и догадался, что это похоже на фонетические игры или игры, связанные с про
изношением, артикуляционные какие-то игры, тем не менее, смысл этого вот т
акой.
И написание его «Зангези» с идеей всеобщей гибели богов, это такой же точ
но апокалипсис, как и всё, о чём мы сейчас говорим. Опять же, если вспомнить,
что не кто-нибудь, а он занимался корнем из минус единицы, то вот это насчё
т выражения в слове. Здесь нет никаких проблем. Важно только отказаться о
т средневековых гравюр, связанных с картинками Апокалипсиса.
То есть это большой механизм, который представляет собой законченный яз
ык со всеми признаками языка, со своей семантикой, со своей синтагматико
й, со своей прагматикой, разумеется, со своим непониманием Ц можно подум
ать, что мы в языке все понимаем Ц и даже со своей заумью, но это когда люди
сознательно что-то путают.
А.Г. Мандельштам?
Л.К. Мандельштам представляет собой, скажем так, некоторый ме
тауровень по отношению к этому. И я сейчас, как ни странно, тоже приведу пр
имер текста, о котором много писали, и в частности, существует очень забав
ная такая заметка Юрия Михайловича Лотмана.
Текст этот Ц кусочек из «Разговора о Данте», довольно странный, где гово
рится о том, что летит самолёт, порождает внутри себя такие же, они тоже пр
одолжают лететь и тоже порождать, но тот первый продолжает лететь, и вот э
то есть определение того, что Мандельштам назвал возвратностью поэтиче
ской материи у Данте.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29