В молодости сутки значительно длиннее по времени, нежели в пожилом возрасте. К финишу жизни часы, дни, недели летят с калейдоскопической быстротой. Тогда же мне казалось, что время остановилось. Желание попасть в сборную команду и поехать вместе с корифеями футбола за рубеж представлялось и несбыточной мечтой и вместе с тем такой реальной возможностью. Хотелось скорее узнать – быть или не быть.
Я уже работал директором фабрики «Спорт и туризм» и, сидя в своем фанерном кабинете (в те времена фанерные застекленные клетушки – обычный интерьер служебных помещений), в каждом телефонном звонке предполагал вызов в ВСФК – Высший совет физической культуры, так назывался тогда верховный орган, руководивший физическим воспитанием трудящихся и спортом в стране. Но с разочарованием слышал в телефонной трубке: «Фонды на кожу утвердили», «Сыромятную сшивку отгрузили», «Подошвенного полувала нет»… Мне мерещились норвежские фиорды, а тут тебе кожа на подошвы.
И все же вызов последовал. Я уехал за рубеж в «одной компании» с прославленными футболистами старшего поколения – Михаилом Бутусовым, Петром Григорьевым, Александром Штраубом.
О своих впечатлениях от посещения Скандинавии я уже писал в первой книге «Большой футбол». Сейчас лишь хочется сказать, что для меня эта поездка явилась переломным моментом. Я перешел какой-то невидимый психологический барьер в своем футбольном самоутверждении. Позволительно назвать это сдачей экзамена на аттестат футбольной зрелости. Самомнение несовершеннолетнего футболиста, считающего себя после первого успеха постигшим все, осталось позади. «Чемпионская спесь», которую по удачному выражению Евсея с меня соскабливал командир отделения Суворов, обернулась познанием элементарной спортивной истины, которая сформулирована философом много веков назад: «Я знаю только то, что я ничего не знаю».
В Швеции, наблюдая матч-финал национального Кубка между сильнейшими клубами «Шлейпнер» – «АПК», я увидел футбол в более зрелом тактическом и техническом выражении. Использование всей площади поля, широкоформатная расстановка игроков – их тактика; быстрая обработка мяча и без задержки пас – их техника: это фундамент шведского футбола того времени. Но мы были быстрее шведов в движении. Я был убежден в этом своей игровой практикой. Про меня, как и про многих игроков моего поколения, говорили: «у него два мотора».
Бочки пота приходилось проливать за тренировочный день, если ты не хотел отстать от общего развития спорта и футбола в частности. Еще в то время я практиковал утренние кроссы перед отъездом с дачи на работу. С футбольным мячом в ногах бежал в лес, в течение часа разным темпом на бегу закладывал финты между деревьями. Пота из майки после такого кросса можно было выжать бочку – не бочку, а ведро вполне.
Одним словом, после этой поездки окалина самомнения под ударами молотка, название которому опыт, с моего футбольного стержня в значительной мере отвалилась.
Но не совсем. Именно оттуда я приволок остроплечий пиджак, так смутивший Яншина, и прическу «бокс» – полную противоположность сегодняшнему мужскому длинноволосию.
Мои отношения с Михаилом Михайловичем Яншиным становились все теснее. Круг наших интересов расширялся. Я уже упоминал про удивительную любознательность натуры Яншина. Ему хотелось знать все и про все. Среди его привязанностей не последнее место занимало цыганское искусство. Ему понятны были фольклорные истоки и заунывно-минорных и страстно-мажорных проявлений народного характера как в танцах, так и в песнях.
– Оригинальная песенка таборных цыган! – объявит, бывало, со сцены маститый дирижер хора из московского цыганского клана Егор Алексеевич Поляков. Одетый в национальный бархатный кунтуш, с разводами пурпурно-синего соцветия, ударит Егор звучно по струнам вступительный аккорд, подхватят гитаристы-виртуозы, тогда еще совсем молодые Иван Ром-Лебедев и Валериан Поляков мотив цыганской полевой песни «Шэлмэ-вэрсты», вступит хор, в разноголосье которого высоковысоко, по самым верхним этажам мелодии слышится цыганская колоратура Дуни Орловой, а внизу басовито выводит грустную ноту таборных невзгод: «ни, кай пара пэскэ на латём…» контральто знаменитой Александры Александровны Добровольской. Сидит Яншин с увлеченной улыбкой, покачивая в такт хору головой, и внимательно слушает, как то зальется, то замрет управляемый опытным дирижером ансамбль, действительно народной цыганской песни и пляски, не растерявший в кабинетах «Яра» или «Стрельны» своей самобытности.
Ко времени подоспела чья-то идея – организовать цыганский театр. Однако всеобщей поддержки она не нашла. Наоборот, на совещании по текущим вопросам театральной жизни в Доме работников искусств, тогда находившемся на Большой Никитской улице (ныне ул. Герцена, Клуб медицинских работников), при обсуждении этого предложения, внесенного старейшиной дирижеров московских цыган Николаем Степановичем Лебедевым, резко выступил против организации театра представитель Рабиса. Не помню его фамилии. Он недоумевал – цыгане и театр? Несовместимые, мол, понятия: цыгане – это ресторан, кабаре, пивной бар. Яншин негодовал: а где же Пушкин, где Толстой? Сидевший рядом с нами Иван Рахилло возмущенно вторил: а где же, наконец, Есенин? Златокудрый, атлетически сложенный, летчик, писатель, художник, прекрасный пловец – «на моем счету шестнадцать спасенных утопающих в море», – разносторонне одаренный человек, друг Сергея Есенина, в последующем Валерия Чкалова, обладал, как он сам про себя говорил, резко континентальным характером. Он был нетерпим к начетничеству в любом проявлении.
Рахилло требовательно попросил слова и, выйдя на трибуну, напомнил и о Пушкине, и о Толстом, и о Есенине, доказывая необходимость возрождения цыганского искусства в чистой атмосфере театральной сцены.
Прослезившийся ветеран цыганского клана Николай Степанович благодарно жал руку раскрасневшемуся от своего патетического выступления Рахилло. А Михаил Михайлович, как бы предрешая результат, сказал: «Ну что же, Иван Спиридонович, придется, видно, нам объединить усилия: театр-то будет нуждаться в помощи».
А вскоре мы сидели на первой премьере цыганского театра «Ромэн», разместившегося на углу Большой Дмитровки и Страстной площади, в клубе имени П. Стучки. Давали «Жизнь на колесах». Раскованно, без тени смущения передвигались по сцене, вели диалог новоявленные артисты. Конечно, все это было далеко от зрелого актерского мастерства, но артистическая природа, присущая национальному характеру, обещала театру плодотворную творческую жизнь.
Яншин с увлечением взялся помогать театру, согласившись принять должность художественного руководителя.
В футбольных кругах того времени часто перекидывали мостики сопоставлений тренерской работы с деятельностью режиссера. Творческие, мол, коллективы и принципы воспитания спортсмена и актера должны быть сходны. Я, всегда разделявший мнение о родственности творческих поисков в спорте и искусстве, живо был заинтересован работой Яншина с актером. Повседневно общаясь с ним, я много слышал от него о режиссерской деятельности Константина Сергеевича Станиславского.
Мне посчастливилось видеть на сцене несравненную игру Станиславского в ролях Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Оловянные глаза, мослаковатые руки, глухие звуки – «тру-ру-бум-бум» – из замшелого зева сановного старца, свернутый в трубочку трактат – вспомните Козьму Пруткова с его «введением единомыслия в России», – и перед зрителем возникала фигура генерала Дитятина из рассказов И. Ф. Горбунова. Но фигура еще действенная, может и возвеличить, и стереть в порошок, несмотря на физическую немощь.
Или Станиславский в роли Любина в пьесе И. С. Тургенева «Провинциалка», где реплику под занавес – «Провинциалка» – артист произносил так, что в ней слышалась гамма оттенков, отображавших всю суть пьесы и характер героини. Позволительно сказать, зритель прослушивал музыкальный заключительный аккорд, выраженный в одном слове.
Видел я Сатина и Дорна в исполнении Константина Сергеевича и часто слышал от Яншина восторженные отзывы об актерском мастерстве своего великого учителя. Но чаще разговоры как при жизни, так и после кончины Станиславского Михаил Михайлович вел о его режиссерской деятельности. Ученик свято верил своему наставнику и восхищался его духовной возвышенностью, жертвенностью во имя любимого искусства, честного и правдивого, требующего беззаветной преданности избранному делу. Сколько помню бесед и споров с Яншиным на футбольную тему, столько же помню примеров из режиссерской практики Станиславского.
Разумеется, я не мог рассчитывать на посещение репетиций под руководством Станиславского в Художественном театре. Его боялись сами артисты младшего поколения. Маститый режиссер был такой глыбой в искусстве, что непосредственное общение с ним не представлялось реальным.
Но вот когда Яншин стал художественным руководителем театра «Ромэн», я возликовал, потому что был убежден – все будет по Станиславскому, конечно же, с яншинской интерпретацией. Ученик, как и учитель, голого подражательства не терпел.
– У каждого человека своя душа, и если он хочет сохранить личность, то не должен втискивать эту душу в приготовленные опоки. Формы готовит сам исполнитель, педагог только помогает ему не уходить от правды жизни и изливать свою душу в создаваемый сценический образ, – примерно так говорил Яншин о творческом содружестве режиссера и актера.
– И в футболе так же должно быть, – вторил я Яншину.
В последующем я все больше убеждался, что только именно такое взаимоуважение педагога и воспитанника может дать плодотворный результат.
А пока я с интересом наблюдал, с какой требовательностью и бережностью к личности артиста вел репетиции с молодой труппой цыганского театра Яншин. К тому времени «Ромэн» получил помещение, до революции занимаемое театром «Летучая мышь» в Большом Гнездниковском переулке.
Маленькая сцена не помешала Яншину широко развернуть свой режиссерский талант.
Требовательный вкус артиста-режиссера подсказал ему и выбор репертуара. Известный поэт и драматург Испании Гарсиа Лорка, расстрелянный франкистскими фашистами, был любимым автором Яншина. Его пьесы «Кровавая свадьба» и «Чудесная башмачница» были поставлены в театре «Ромэн».
Суровый образ матери, гордой и непримиримой в борьбе за честь семьи и устои народного быта, создала Мария Васильевна Скворцова, ставшая первой заслуженной артисткой РСФСР в труппе театра.
Незабываемый образ Сапатэры, пленительный по своей непосредственности, несколько вздорной, но гордой жены сапожника, создала Ляля Черная, ныне тоже заслуженная артистка РСФСР.
Вижу на этих премьерах сидящего рядом со мной Михаила Михайловича Яншина, затирающего платком слезы умиления после окончания спектакля. Он радовался успеху без ложного стыда. Потому что это была радость художника, труд которого не пропал даром, – возник творческий ансамбль, тем более благоприятно принятый зрителями, что артисты-то были профессионально совсем молодые.
Позднее я переживал нечто подобное и вспоминал Яншина, когда работал тренером с командой заполярного Норильска, не имевшей никакого опыта междугородних встреч, и нам удалось всем на удивление выиграть Кубок Красноярского края.
В восторге лучших чувств, поздравляя ребят, я к их недоумению приговаривал: «Сапатэра, Сапатэра, ты себя не осрамила!»
Ребята заинтересовались, что это за Сапатэра, футбольная команда, что ли? Я объяснил. Дело в том, что в «Чудесной башмачнице» многократно звучал рефрен: «Сапатэра, Сапатэра, как себя ты осрамила!» Мы с Яншиным частенько им пользовались, делясь разными впечатлениями. Сыграю я хорошо в очередном матче, он мне – «ты себя не осрамила!». Если плохо – «осрамила!». Я ему говорил то же и так и этак.
И пошел гулять по норильскому футболу и хоккею призывный клич «Сапатэра!». Мчатся форварды в атаку, и вдруг прокричит кто-то на весь стадион непонятное слово. «Что это они кричат?» – спросят меня местные любители спорта. Я поясняю – не посрамим, мол, Заполярья.
Мы были разделены в это время многими тысячами километров пути, но незримые нити единства во взглядах на любимое дело связывали нас нерасторжимо. От маленькой сцены в Большом Гнездниковском переулке до завьюженного пургой заполярного Норильска пропутешествовало это слово, став символом жизнеутверждающего ялтинского оптимизма!..
Вскоре последовала замечательная пьеса известного драматурга Исидора Штока «Грушенька» по мотивам повести Н. С. Лескова «Очарованный странник», затем инсценировка «Цыгане» по Пушкину, «Макар Чудра» по Горькому в постановке П. Лесли. Хлопот художественному руководителю театра, как говорится, был полон рот. Но Яншин не жалел ни сил, ни времени. Я удивлялся: «Михмих, как вас на все хватает?» А он, на ходу доедая бутерброд из буфета у «Бороды» и легкой скользящей походкой направляясь к выходу, отвечает: «Была бы охота!»
Талант Яншина был значительнее, шире и глубже, нежели признание его в широких театральных кругах. Спустя несколько лет после премьеры «Дни Турбиных» он раздражался: «Ах, Лариосик, ах, Лариосик! Я уже несколько ролей после этого сыграл, а только и слышишь, что о племяннике из Житомира».
Да и действительно, первое впечатление от роли Лариосика – впечатление пожизненное, как от Чапаева в исполнении Бабочкина, как от царя Федора – Москвина. Личность актера отразилась в образе, как его вторая натура. Этот образ трудно вытеснить из памяти зрителя. Надо обладать огромным творческим даром, чтобы на уровень канонизированного Лариосика перед зрителем встал другой сценический образ, способный делить с ним наравне и даже выше признание зрительного зала.
Яншин сумел в своей последующей артистической карьере уйти от Лариосика по восходящей. Говоря языком спорта, он многократно побивал свои творческие рекорды. Сэр Питер в «Школе злословия», Градобоев в «Горячем сердце», Маргаритов в «Поздней любви», Кузовкин в «Нахлебнике» – роли, сыгранные Яншиным, не нуждаются в моих комментариях. О них театроведы написали своевременно и справедливо. Они относятся к золотому фонду театрального искусства.
Но до них был Бутон. Персонаж из пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова, поставленной в Художественном театре в середине тридцатых годов.
Роль Бутона играл Яншин. Резонер, пройдоха, гаситель свечей и доверенный слуга великого многострадального актера, драматурга и антрепренера, пользующегося покровительством «короля-солнца», Людовика XIV, и гонимого церковью, Мольера, – Бутон был вторым открытием яншинского актерского дара.
Когда в страхе Бутон вынужденно, в свое спасение «патриотически» кричал: «Да здравствует король!» – зрители бурными аплодисментами и громким смехом сопровождали эту реплику, настолько точно передавал артист гамму психологических переживаний испуганного прохиндея.
Спектакль был принят, что называется на «ура». Я побывал и «на папе и на маме», и на генеральной репетиции, и на премьере.
Изысканным, величественным, самовлюбленным «королем-солнцем» выглядел М. А. Болдуман в роли Людовика XIV, как бы подчеркивая своим видом историческое изречение этого короля: «Ле та се муа!»
Пронизывающе страдальческой, но все же воинствующей фигурой, не согнувшейся в неравной борьбе со святошами, а павшей под ударами своих страстей, встал в пьесе Мольер, сыгранный Виктором Александровичем Станицыным.
Как и в «Турбиных», плохих ролей или исполнителей в спектакле не было. Многократно раздвигался занавес, и исполнители, взявшись за руки, подходили к авансцене и низко кланялись, и так же, стоя, приветствовала артистов публика.
Я, не жалея ладоней, аплодировал Бутону. По счастливой улыбке было видно, что артист радуется. Улыбка Яншина была обезоруживающе счастливой – его лицо сияло!
В артистической уборной Михаила Михайловича я застал лощеного Михаила Афанасьевича Булгакова, прячущего радостную взволнованность успехом под внешней сдержанностью.
– Я надеюсь, мы сегодня поужинаем в «Кружке»? – обратился к нам Михаил Афанасьевич. Это была дань вежливости воспитанного человека в мой адрес. Участники спектакля заранее были приглашены. Я не смог противиться соблазну.
За банкетным столом запомнился Юрий Михайлович Юрьев. Маститый могикан театра не переставал восхищаться ролью Мольера. Среди общих поздравлений он неоднократно высказывал твердое намерение сыграть Мольера, считая эту постановку в «Александринке» делом предрешенным.
Говорили много в самых доброжелательных тонах. Прочили пьесе повсеместный горячий прием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28
Я уже работал директором фабрики «Спорт и туризм» и, сидя в своем фанерном кабинете (в те времена фанерные застекленные клетушки – обычный интерьер служебных помещений), в каждом телефонном звонке предполагал вызов в ВСФК – Высший совет физической культуры, так назывался тогда верховный орган, руководивший физическим воспитанием трудящихся и спортом в стране. Но с разочарованием слышал в телефонной трубке: «Фонды на кожу утвердили», «Сыромятную сшивку отгрузили», «Подошвенного полувала нет»… Мне мерещились норвежские фиорды, а тут тебе кожа на подошвы.
И все же вызов последовал. Я уехал за рубеж в «одной компании» с прославленными футболистами старшего поколения – Михаилом Бутусовым, Петром Григорьевым, Александром Штраубом.
О своих впечатлениях от посещения Скандинавии я уже писал в первой книге «Большой футбол». Сейчас лишь хочется сказать, что для меня эта поездка явилась переломным моментом. Я перешел какой-то невидимый психологический барьер в своем футбольном самоутверждении. Позволительно назвать это сдачей экзамена на аттестат футбольной зрелости. Самомнение несовершеннолетнего футболиста, считающего себя после первого успеха постигшим все, осталось позади. «Чемпионская спесь», которую по удачному выражению Евсея с меня соскабливал командир отделения Суворов, обернулась познанием элементарной спортивной истины, которая сформулирована философом много веков назад: «Я знаю только то, что я ничего не знаю».
В Швеции, наблюдая матч-финал национального Кубка между сильнейшими клубами «Шлейпнер» – «АПК», я увидел футбол в более зрелом тактическом и техническом выражении. Использование всей площади поля, широкоформатная расстановка игроков – их тактика; быстрая обработка мяча и без задержки пас – их техника: это фундамент шведского футбола того времени. Но мы были быстрее шведов в движении. Я был убежден в этом своей игровой практикой. Про меня, как и про многих игроков моего поколения, говорили: «у него два мотора».
Бочки пота приходилось проливать за тренировочный день, если ты не хотел отстать от общего развития спорта и футбола в частности. Еще в то время я практиковал утренние кроссы перед отъездом с дачи на работу. С футбольным мячом в ногах бежал в лес, в течение часа разным темпом на бегу закладывал финты между деревьями. Пота из майки после такого кросса можно было выжать бочку – не бочку, а ведро вполне.
Одним словом, после этой поездки окалина самомнения под ударами молотка, название которому опыт, с моего футбольного стержня в значительной мере отвалилась.
Но не совсем. Именно оттуда я приволок остроплечий пиджак, так смутивший Яншина, и прическу «бокс» – полную противоположность сегодняшнему мужскому длинноволосию.
Мои отношения с Михаилом Михайловичем Яншиным становились все теснее. Круг наших интересов расширялся. Я уже упоминал про удивительную любознательность натуры Яншина. Ему хотелось знать все и про все. Среди его привязанностей не последнее место занимало цыганское искусство. Ему понятны были фольклорные истоки и заунывно-минорных и страстно-мажорных проявлений народного характера как в танцах, так и в песнях.
– Оригинальная песенка таборных цыган! – объявит, бывало, со сцены маститый дирижер хора из московского цыганского клана Егор Алексеевич Поляков. Одетый в национальный бархатный кунтуш, с разводами пурпурно-синего соцветия, ударит Егор звучно по струнам вступительный аккорд, подхватят гитаристы-виртуозы, тогда еще совсем молодые Иван Ром-Лебедев и Валериан Поляков мотив цыганской полевой песни «Шэлмэ-вэрсты», вступит хор, в разноголосье которого высоковысоко, по самым верхним этажам мелодии слышится цыганская колоратура Дуни Орловой, а внизу басовито выводит грустную ноту таборных невзгод: «ни, кай пара пэскэ на латём…» контральто знаменитой Александры Александровны Добровольской. Сидит Яншин с увлеченной улыбкой, покачивая в такт хору головой, и внимательно слушает, как то зальется, то замрет управляемый опытным дирижером ансамбль, действительно народной цыганской песни и пляски, не растерявший в кабинетах «Яра» или «Стрельны» своей самобытности.
Ко времени подоспела чья-то идея – организовать цыганский театр. Однако всеобщей поддержки она не нашла. Наоборот, на совещании по текущим вопросам театральной жизни в Доме работников искусств, тогда находившемся на Большой Никитской улице (ныне ул. Герцена, Клуб медицинских работников), при обсуждении этого предложения, внесенного старейшиной дирижеров московских цыган Николаем Степановичем Лебедевым, резко выступил против организации театра представитель Рабиса. Не помню его фамилии. Он недоумевал – цыгане и театр? Несовместимые, мол, понятия: цыгане – это ресторан, кабаре, пивной бар. Яншин негодовал: а где же Пушкин, где Толстой? Сидевший рядом с нами Иван Рахилло возмущенно вторил: а где же, наконец, Есенин? Златокудрый, атлетически сложенный, летчик, писатель, художник, прекрасный пловец – «на моем счету шестнадцать спасенных утопающих в море», – разносторонне одаренный человек, друг Сергея Есенина, в последующем Валерия Чкалова, обладал, как он сам про себя говорил, резко континентальным характером. Он был нетерпим к начетничеству в любом проявлении.
Рахилло требовательно попросил слова и, выйдя на трибуну, напомнил и о Пушкине, и о Толстом, и о Есенине, доказывая необходимость возрождения цыганского искусства в чистой атмосфере театральной сцены.
Прослезившийся ветеран цыганского клана Николай Степанович благодарно жал руку раскрасневшемуся от своего патетического выступления Рахилло. А Михаил Михайлович, как бы предрешая результат, сказал: «Ну что же, Иван Спиридонович, придется, видно, нам объединить усилия: театр-то будет нуждаться в помощи».
А вскоре мы сидели на первой премьере цыганского театра «Ромэн», разместившегося на углу Большой Дмитровки и Страстной площади, в клубе имени П. Стучки. Давали «Жизнь на колесах». Раскованно, без тени смущения передвигались по сцене, вели диалог новоявленные артисты. Конечно, все это было далеко от зрелого актерского мастерства, но артистическая природа, присущая национальному характеру, обещала театру плодотворную творческую жизнь.
Яншин с увлечением взялся помогать театру, согласившись принять должность художественного руководителя.
В футбольных кругах того времени часто перекидывали мостики сопоставлений тренерской работы с деятельностью режиссера. Творческие, мол, коллективы и принципы воспитания спортсмена и актера должны быть сходны. Я, всегда разделявший мнение о родственности творческих поисков в спорте и искусстве, живо был заинтересован работой Яншина с актером. Повседневно общаясь с ним, я много слышал от него о режиссерской деятельности Константина Сергеевича Станиславского.
Мне посчастливилось видеть на сцене несравненную игру Станиславского в ролях Крутицкого в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Оловянные глаза, мослаковатые руки, глухие звуки – «тру-ру-бум-бум» – из замшелого зева сановного старца, свернутый в трубочку трактат – вспомните Козьму Пруткова с его «введением единомыслия в России», – и перед зрителем возникала фигура генерала Дитятина из рассказов И. Ф. Горбунова. Но фигура еще действенная, может и возвеличить, и стереть в порошок, несмотря на физическую немощь.
Или Станиславский в роли Любина в пьесе И. С. Тургенева «Провинциалка», где реплику под занавес – «Провинциалка» – артист произносил так, что в ней слышалась гамма оттенков, отображавших всю суть пьесы и характер героини. Позволительно сказать, зритель прослушивал музыкальный заключительный аккорд, выраженный в одном слове.
Видел я Сатина и Дорна в исполнении Константина Сергеевича и часто слышал от Яншина восторженные отзывы об актерском мастерстве своего великого учителя. Но чаще разговоры как при жизни, так и после кончины Станиславского Михаил Михайлович вел о его режиссерской деятельности. Ученик свято верил своему наставнику и восхищался его духовной возвышенностью, жертвенностью во имя любимого искусства, честного и правдивого, требующего беззаветной преданности избранному делу. Сколько помню бесед и споров с Яншиным на футбольную тему, столько же помню примеров из режиссерской практики Станиславского.
Разумеется, я не мог рассчитывать на посещение репетиций под руководством Станиславского в Художественном театре. Его боялись сами артисты младшего поколения. Маститый режиссер был такой глыбой в искусстве, что непосредственное общение с ним не представлялось реальным.
Но вот когда Яншин стал художественным руководителем театра «Ромэн», я возликовал, потому что был убежден – все будет по Станиславскому, конечно же, с яншинской интерпретацией. Ученик, как и учитель, голого подражательства не терпел.
– У каждого человека своя душа, и если он хочет сохранить личность, то не должен втискивать эту душу в приготовленные опоки. Формы готовит сам исполнитель, педагог только помогает ему не уходить от правды жизни и изливать свою душу в создаваемый сценический образ, – примерно так говорил Яншин о творческом содружестве режиссера и актера.
– И в футболе так же должно быть, – вторил я Яншину.
В последующем я все больше убеждался, что только именно такое взаимоуважение педагога и воспитанника может дать плодотворный результат.
А пока я с интересом наблюдал, с какой требовательностью и бережностью к личности артиста вел репетиции с молодой труппой цыганского театра Яншин. К тому времени «Ромэн» получил помещение, до революции занимаемое театром «Летучая мышь» в Большом Гнездниковском переулке.
Маленькая сцена не помешала Яншину широко развернуть свой режиссерский талант.
Требовательный вкус артиста-режиссера подсказал ему и выбор репертуара. Известный поэт и драматург Испании Гарсиа Лорка, расстрелянный франкистскими фашистами, был любимым автором Яншина. Его пьесы «Кровавая свадьба» и «Чудесная башмачница» были поставлены в театре «Ромэн».
Суровый образ матери, гордой и непримиримой в борьбе за честь семьи и устои народного быта, создала Мария Васильевна Скворцова, ставшая первой заслуженной артисткой РСФСР в труппе театра.
Незабываемый образ Сапатэры, пленительный по своей непосредственности, несколько вздорной, но гордой жены сапожника, создала Ляля Черная, ныне тоже заслуженная артистка РСФСР.
Вижу на этих премьерах сидящего рядом со мной Михаила Михайловича Яншина, затирающего платком слезы умиления после окончания спектакля. Он радовался успеху без ложного стыда. Потому что это была радость художника, труд которого не пропал даром, – возник творческий ансамбль, тем более благоприятно принятый зрителями, что артисты-то были профессионально совсем молодые.
Позднее я переживал нечто подобное и вспоминал Яншина, когда работал тренером с командой заполярного Норильска, не имевшей никакого опыта междугородних встреч, и нам удалось всем на удивление выиграть Кубок Красноярского края.
В восторге лучших чувств, поздравляя ребят, я к их недоумению приговаривал: «Сапатэра, Сапатэра, ты себя не осрамила!»
Ребята заинтересовались, что это за Сапатэра, футбольная команда, что ли? Я объяснил. Дело в том, что в «Чудесной башмачнице» многократно звучал рефрен: «Сапатэра, Сапатэра, как себя ты осрамила!» Мы с Яншиным частенько им пользовались, делясь разными впечатлениями. Сыграю я хорошо в очередном матче, он мне – «ты себя не осрамила!». Если плохо – «осрамила!». Я ему говорил то же и так и этак.
И пошел гулять по норильскому футболу и хоккею призывный клич «Сапатэра!». Мчатся форварды в атаку, и вдруг прокричит кто-то на весь стадион непонятное слово. «Что это они кричат?» – спросят меня местные любители спорта. Я поясняю – не посрамим, мол, Заполярья.
Мы были разделены в это время многими тысячами километров пути, но незримые нити единства во взглядах на любимое дело связывали нас нерасторжимо. От маленькой сцены в Большом Гнездниковском переулке до завьюженного пургой заполярного Норильска пропутешествовало это слово, став символом жизнеутверждающего ялтинского оптимизма!..
Вскоре последовала замечательная пьеса известного драматурга Исидора Штока «Грушенька» по мотивам повести Н. С. Лескова «Очарованный странник», затем инсценировка «Цыгане» по Пушкину, «Макар Чудра» по Горькому в постановке П. Лесли. Хлопот художественному руководителю театра, как говорится, был полон рот. Но Яншин не жалел ни сил, ни времени. Я удивлялся: «Михмих, как вас на все хватает?» А он, на ходу доедая бутерброд из буфета у «Бороды» и легкой скользящей походкой направляясь к выходу, отвечает: «Была бы охота!»
Талант Яншина был значительнее, шире и глубже, нежели признание его в широких театральных кругах. Спустя несколько лет после премьеры «Дни Турбиных» он раздражался: «Ах, Лариосик, ах, Лариосик! Я уже несколько ролей после этого сыграл, а только и слышишь, что о племяннике из Житомира».
Да и действительно, первое впечатление от роли Лариосика – впечатление пожизненное, как от Чапаева в исполнении Бабочкина, как от царя Федора – Москвина. Личность актера отразилась в образе, как его вторая натура. Этот образ трудно вытеснить из памяти зрителя. Надо обладать огромным творческим даром, чтобы на уровень канонизированного Лариосика перед зрителем встал другой сценический образ, способный делить с ним наравне и даже выше признание зрительного зала.
Яншин сумел в своей последующей артистической карьере уйти от Лариосика по восходящей. Говоря языком спорта, он многократно побивал свои творческие рекорды. Сэр Питер в «Школе злословия», Градобоев в «Горячем сердце», Маргаритов в «Поздней любви», Кузовкин в «Нахлебнике» – роли, сыгранные Яншиным, не нуждаются в моих комментариях. О них театроведы написали своевременно и справедливо. Они относятся к золотому фонду театрального искусства.
Но до них был Бутон. Персонаж из пьесы Михаила Афанасьевича Булгакова, поставленной в Художественном театре в середине тридцатых годов.
Роль Бутона играл Яншин. Резонер, пройдоха, гаситель свечей и доверенный слуга великого многострадального актера, драматурга и антрепренера, пользующегося покровительством «короля-солнца», Людовика XIV, и гонимого церковью, Мольера, – Бутон был вторым открытием яншинского актерского дара.
Когда в страхе Бутон вынужденно, в свое спасение «патриотически» кричал: «Да здравствует король!» – зрители бурными аплодисментами и громким смехом сопровождали эту реплику, настолько точно передавал артист гамму психологических переживаний испуганного прохиндея.
Спектакль был принят, что называется на «ура». Я побывал и «на папе и на маме», и на генеральной репетиции, и на премьере.
Изысканным, величественным, самовлюбленным «королем-солнцем» выглядел М. А. Болдуман в роли Людовика XIV, как бы подчеркивая своим видом историческое изречение этого короля: «Ле та се муа!»
Пронизывающе страдальческой, но все же воинствующей фигурой, не согнувшейся в неравной борьбе со святошами, а павшей под ударами своих страстей, встал в пьесе Мольер, сыгранный Виктором Александровичем Станицыным.
Как и в «Турбиных», плохих ролей или исполнителей в спектакле не было. Многократно раздвигался занавес, и исполнители, взявшись за руки, подходили к авансцене и низко кланялись, и так же, стоя, приветствовала артистов публика.
Я, не жалея ладоней, аплодировал Бутону. По счастливой улыбке было видно, что артист радуется. Улыбка Яншина была обезоруживающе счастливой – его лицо сияло!
В артистической уборной Михаила Михайловича я застал лощеного Михаила Афанасьевича Булгакова, прячущего радостную взволнованность успехом под внешней сдержанностью.
– Я надеюсь, мы сегодня поужинаем в «Кружке»? – обратился к нам Михаил Афанасьевич. Это была дань вежливости воспитанного человека в мой адрес. Участники спектакля заранее были приглашены. Я не смог противиться соблазну.
За банкетным столом запомнился Юрий Михайлович Юрьев. Маститый могикан театра не переставал восхищаться ролью Мольера. Среди общих поздравлений он неоднократно высказывал твердое намерение сыграть Мольера, считая эту постановку в «Александринке» делом предрешенным.
Говорили много в самых доброжелательных тонах. Прочили пьесе повсеместный горячий прием.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28