Картина не имела успеха — ни у публики, ни у рецензентов. Возможно, что всех разочаровал подлинно реалистический стиль ленты, ждали прежде всего трюков. Их в «Генерале» невероятное множество, но они доведены до такой степени совершенства, что как трюки не воспринимались.
В 1928 году Бастер Китон совершил шаг, который позднее назвал «величайшей ошибкой своей жизни»: он отказался от собственной студии и подписал контракт с МГМ. Однако Китон не смог вписаться в жёсткую систему кинопроизводства крупной фирмы. Владелец МГМ выставил его за дверь.
Китон играл эпизодические роли в фильмах своих друзей и коллег. В 1959 году ему был вручён почётный «Оскар» за вклад в киноискусство…
«Генерал» был вновь выпущен в 1962 году по инициативе одного мюнхенского прокатчика и по праву завоевал широкий успех во всём мире.
Многие шедевры Великого Немого считались погибшими для широкой публики. К счастью, нашлась парижская фирма MK2, которая возвращает к жизни классические фильмы.
Для реставрации фильмов Чаплина и Китона в третьем тысячелетии была создана целая система цифровой техники. С помощью компьютеров были выявлены все дефекты старой плёнки. Специальные системы рассчитывали и восстанавливали былую контрастность изображения. Затем материал поступал в распоряжение компьютерных художников, которые кадр за кадром реставрировали картину. В результате, как свидетельствует кинокритик Валерий Кичин, получился фильм, способный не только конкурировать с каннской фестивальной программой новейших лент, но и превосходить их по художественному качеству, виртуозности ритма и зрелищности.
«Бастер великолепен!» — слышалось в толпе зрителей, взволнованных первым показом обновлённой комедии «Генерал», прошедшим в рамках 57-го Каннского фестиваля.
Оценивая американское немое кино, киноведы определили, что «Генерал» — одна из лучших картин того периода.
«МЕТРОПОЛИС»
(Metropolis)
Производство: Германия, 1927 г. Авторы сценария Т. фон Гарбоу и Ф. Ланг. Режиссёр Ф. Ланг. Операторы К. Фрейнд, Г. Риттау. Художники О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фольбрехт. В ролях: А. Абель, Б. Хельм, Г. Фрейлих, Р. Кляйн-Рогге, Х. Георг и др.
Выдающийся немецкий режиссёр Фриц Ланг снял свой последний, сорок первый фильм на 70-м году жизни. Все без исключения картины мастера отмечены высоким профессионализмом, а лучшие из них стали классикой мирового кино. В кинотворчестве Ланга явственно просматривается след его первой профессии, связанной с архитектурой, а также увлечение живописью.
Один из лучших своих фильмов «Метрополис» Фриц Ланг снимал почти два года (с 22 мая 1925 года по 30 октября 1926 года), закрепив за собой положение крупнейшего режиссёра киноконцерна УФА. Сценарий Ланг писал вместе со своей женой Теа фон Гарбоу, которая параллельно работала над одноимённым романом.
«Метрополис», по словам Ланга, — «это история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землёй, а хозяева — наверху… Всё это было очень символично».
Метрополис — город-улей, с многоярусными кварталами-сотами, домами-цилиндрами, надземными дорогами, узкими улицами. Мир чётко разделён на касту господ и касту рабов. Представители технократии, правящие миром, живут в светлом, солнечном Верхнем городе, а рабы — в мрачном Нижнем городе.
Первая часть фильма — экспозиция и своеобразная экскурсия по городу, где восхищение чудесами техники и ужас от социальных контрастов, не говоря уже о тотальной роботизации, неотделимы друг от друга. В райских садах на крышах небоскрёбов веселится элита, а в угрюмом подземелье влачат своё жалкое существование рабы.
Метрополисом управляет промышленный магнат (Альфред Абель), стремящийся к мировому господству. У него есть сын Фредер (Густав Фрейлих).
Красавица Мария (Бригитта Хельм) самоотверженно проповедует измождённым пролетариям смирение. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, мол, настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем.
Мария теряет доверие у властей. Правитель Метрополиса поручает безумному изобретателю Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, двойника Марии, чтобы с её помощью манипулировать массами.
Подстрекаемые роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины. Разрушение энергоцентрали освобождает огромные запасы воды, грозящие затопить Нижний город. На помощь рабочим и их семьям приходят сын правителя Фредер и настоящая Мария.
В финальной сцене рабочие вместе со своим идейным вождём, мастером (Хайнрих Георг) подходят к магнату. Фредер просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.
В интервью, данном во время съёмок «Метрополиса», Ланг говорил, что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение „Доктора Мабузе“. Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми её рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в „Метрополисе“ мне удастся сделать больше, чем в „Докторе Мабузе“… доказать то, что так часто оспаривалось, что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего».
Из рекламных материалов УФА следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов немецких марок. В подготовительный период декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по новому «методу „юфтана“». Но для полной загрузки многочисленных актёров и большого числа участников массовых сцен один из руководителей УФА Эрик Поммер дал указание возвести декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива.
В фильме было занято восемь актёров на главных ролях, 750 актёров — на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актёров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше — на изготовление декораций и оплату электроэнергии.
Сергей Эйзенштейн, посетивший в то время студию Ланга в Потсдаме, был потрясён увиденным.
«В те годы кинематограф ещё не был мастеровит в чудесах комбинированной съёмки, — отмечают российские киноведы Н. Соловьёва и В. Шитова. — Но Ланг и не очень скрывает макетность Метрополиса. Фильм даёт другое: особую достоверность образа, встающего как предостерегающее провидение. Дыхание, ритм, структура сверхгорода. Напряжённая обезличенность потока машин; странный мобиль движения над ним, в высоте, на наклонных друг к другу плоскостях; окна уходящего в небеса здания бесчисленны и глядят пусто, слепо; мертвенная искусственность окружающей человека среды — бетон, стекло, клёпаный металл, пресный, словно бы здесь же производимый воздух…»
Ошеломляющее впечатление производят сцены потопа. Подземный город заливает водой, и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность. Сверху над тонущими — бетон, а не небо, с которого может прийти пощада. Ужас охватывает толпу. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе»: «Клаустрофобия — страх перед замкнутым пространством — была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах… В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистских концепций „замкнутых миров“, на которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Теа фон Гарбоу, обещавшей, что всё закончится благополучно».
Премьера «Метрополиса» состоялась в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Палас ам Цоо». Прокатная копия имела более четырёх тысяч метров и демонстрировалась в двух сериях в течение трёх с половиной часов.
Публика встретила «Метрополис» прохладно. Ни богатая фантазия режиссёра, ни масштабы постановки не спасли фильм от провала в прокате.
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Режиссёр считал концовку «Метрополиса», когда добрые чувства одерживают победу над тоталитарной властью и рабочий протягивает руку «прозревшему» капиталисту, фальшивым. Об этом Ланг говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нём фальшивые. Я не принимал этот фильм ещё тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я».
«Метрополис» был вершиной немецкого послевоенного кино, как и творчества Фрица Ланга немого периода. Авторитет этого выдающегося режиссёра был серьёзно подорван, и он вернулся к созданию детективно-приключенческих фильмов.
Некоторые критики привязывали фильмы Ланга, в частности «Нибелунгов» и «Метрополис», к фашистской идеологии. Действительно, Геббельс тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга. Он сообщил режиссёру, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели его фильм «Метрополис» и Гитлер выразил желание поручить Лангу постановку нацистских картин.
Ланг сразу после разговора с Геббельсом сел в поезд на Париж, в то время как его жена Теа фон Гарбоу осталась в Германии.
В своём творчестве Ланг отнюдь не преследовал цели пронацистской пропаганды. Однако объективно почти каждый его фильм становился пророческим предвосхищением будущего. В «Метрополисе» — тактики убийств, поджогов и сеющих всеобщий хаос катастроф, к которой вскоре прибегнут национал-социалисты. «Метрополис» до сих пор поражает великолепием художественного решения. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почётный список «Память мира» — собрание высших достижений человечества.
8 ноября 2001 года в Берлине состоялась официальная премьера отреставрированного фильма. Кроме того, «Метрополис» демонстрировался на всех крупнейших кинофестивалях.
«Социальная антиутопия» Фрица Ланга положила начало целому направлению в мировой кинофантастике, достаточно назвать «Альфавиль» Годара и «Заводной апельсин» Кубрика.
«НАПОЛЕОН»
(Napol?on)
Производство: Франция, 1927 г. Сценарий и постановка А. Ганса, при участии А. Волкова и А. Кросса, В. Туржанского и Ж. Лампена. Операторы Ж. Крюже, Л.-А. Бюрель, Ж. Люка, Ж. Мундвиллер, П.-Р. Юбер. Художник С. Фельдман. Композитор А. Онеггер. В ролях: А. Дьёдонне, В. Руденко, Ван Даэль, А. Ганс, А. Кубицкий, А. Арто, Э. Бюффе, Дж. Мане и др.
Французский режиссёр Абель Ганс задумал ставить фильм о Наполеоне ещё в 1921 году. Свою карьеру в кино он начинал как актёр, затем писал сценарии и занимался критикой. Абель Ганс увлекался философией, поэзией и литературой, но подлинное призвание нашёл в кинорежиссуре.
Готовясь к постановке «Наполеона» Абель Ганс прочитал более трёхсот книг: воспоминания Бонапарта, документы эпохи, произведения Тьера, Мишле, Фредерика Массона, Стендаля, Эли Фора, Артура Леви и других.
В конце 1923 года русский коммерсант Венгеров, основатель европейского концерна «Вести», предложил Гансу осуществить его план в Берлине. Режиссёр на это ответил: «Я буду снимать „Наполеона“ только во Франции».
Когда Венгеров создал «международный синдикат», в который вошла знаменитая французская студия «Патэ», Ганс принялся за работу.
В конце 1924 года сценарий был закончен. Задумывалась эпопея из восьми серий, по три тысячи метров каждая:
1. Юность Бонапарта.
2. Бонапарт и террор.
3. Итальянская кампания.
4. Египетская кампания и 18 брюмера.
5. Солнце Аустерлица.
6. Отступление из России.
7. Ватерлоо.
8. Святая Елена.
Снять удалось только первые две части. Фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — поставил в Берлине Л. Пик.
На роль Наполеона режиссёр рассматривал кандидатуры драматурга Рене Фошуа, писателя Пьера Бонарди, шансонье Жана Бастиа, актёров ван Даэля (он сыграет Робеспьера) и Ивана Мозжухина. Последний сразу отказался, поскольку считал, что достоверный образ Бонапарта может создать только француз. В итоге главная роль досталась другу Ганса — 36-летнему Альберу Дьёдонне, писателю, актёру и режиссёру. Антонен Арто получил роль Марата, очаровательная Эжени Бюффе — Шарлотты Корде. Сам Абель Ганс создаст образ Сен-Жюста. В фильме приняло участие сорок известных актёров.
Съёмки велись с 17 января 1925 года по сентябрь—октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925 года по май 1926 года). На производство фильма было потрачено 18 миллионов франков — по тем временам сумма колоссальная. Технический персонал состоял из двухсот человек самых разных профессий. Ганс заказал восемь тысяч костюмов, четыре тысячи ружей, шестьдесят пушек. В массовых сценах участвовало до шести тысяч статистов.
«Наполеон» снимался в Бриансоне, Тулоне, на Корсике, в Сен-Клу, Бриенне, Мальмезоне и Париже. По эскизам художников было построено 150 декораций, возведён целый район Парижа начала XIX века.
Казалось, всё складывается наилучшим образом, но 21 июня 1925 года пришло сообщение о крахе концерна «Вести». В своём дневнике Абель Ганс записал: «Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегодня завтра на нас свалится три миллиона долга».
Работа над «Наполеоном» возобновилась спустя четыре месяца. Новым финансистом стал русский предприниматель Гринёв.
Хотя фильм был немой, Ганс выбрал на роль Дантона профессионального певца Александра Кубицкого. Статистам пришлось двенадцать раз подряд исполнить национальный гимн. В «Ле Тан» побывавший на съёмках Эмиль Вюйермоз писал: «Непрофессиональные артисты отнеслись к своим ролям с чрезвычайной серьёзностью. Костюмы передали им свою душу. Вездесущий Ганс — великолепный организатор — словно наэлектризовал человеческую массу… Все эти мужчины и женщины, повинуясь какому-то инстинкту, обрели доисторические ощущения и чувства… Режиссёр управлял статистами так, как дирижёр руководит оркестром… Когда Ганс просто поднялся на трибуну, чтобы дать чисто технические указания, его тихий и мягкий голос был встречен гулом восхищения тех покорившихся существ, которые целиком отдавали себя во власть вождя».
Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьянённых историей и жаждущих приказаний, режиссёр мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.
Во время съёмок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша сказала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отличный темп!»
Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с патронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съёмочной площадке, в то время как остальные пострадавшие ещё залечивали свои раны.
В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»
Последние дни съёмок на Корсике совпали с выборами. Энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.
«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжён до предела, каждый актёр выкладывается полностью, без остатка.
«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. — И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в „Песне о Роланде“, зато всё в нём проникнуто горячим дыханием народного сказания».
Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.
Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
В 1928 году Бастер Китон совершил шаг, который позднее назвал «величайшей ошибкой своей жизни»: он отказался от собственной студии и подписал контракт с МГМ. Однако Китон не смог вписаться в жёсткую систему кинопроизводства крупной фирмы. Владелец МГМ выставил его за дверь.
Китон играл эпизодические роли в фильмах своих друзей и коллег. В 1959 году ему был вручён почётный «Оскар» за вклад в киноискусство…
«Генерал» был вновь выпущен в 1962 году по инициативе одного мюнхенского прокатчика и по праву завоевал широкий успех во всём мире.
Многие шедевры Великого Немого считались погибшими для широкой публики. К счастью, нашлась парижская фирма MK2, которая возвращает к жизни классические фильмы.
Для реставрации фильмов Чаплина и Китона в третьем тысячелетии была создана целая система цифровой техники. С помощью компьютеров были выявлены все дефекты старой плёнки. Специальные системы рассчитывали и восстанавливали былую контрастность изображения. Затем материал поступал в распоряжение компьютерных художников, которые кадр за кадром реставрировали картину. В результате, как свидетельствует кинокритик Валерий Кичин, получился фильм, способный не только конкурировать с каннской фестивальной программой новейших лент, но и превосходить их по художественному качеству, виртуозности ритма и зрелищности.
«Бастер великолепен!» — слышалось в толпе зрителей, взволнованных первым показом обновлённой комедии «Генерал», прошедшим в рамках 57-го Каннского фестиваля.
Оценивая американское немое кино, киноведы определили, что «Генерал» — одна из лучших картин того периода.
«МЕТРОПОЛИС»
(Metropolis)
Производство: Германия, 1927 г. Авторы сценария Т. фон Гарбоу и Ф. Ланг. Режиссёр Ф. Ланг. Операторы К. Фрейнд, Г. Риттау. Художники О. Хунте, Э. Кеттельхут, К. Фольбрехт. В ролях: А. Абель, Б. Хельм, Г. Фрейлих, Р. Кляйн-Рогге, Х. Георг и др.
Выдающийся немецкий режиссёр Фриц Ланг снял свой последний, сорок первый фильм на 70-м году жизни. Все без исключения картины мастера отмечены высоким профессионализмом, а лучшие из них стали классикой мирового кино. В кинотворчестве Ланга явственно просматривается след его первой профессии, связанной с архитектурой, а также увлечение живописью.
Один из лучших своих фильмов «Метрополис» Фриц Ланг снимал почти два года (с 22 мая 1925 года по 30 октября 1926 года), закрепив за собой положение крупнейшего режиссёра киноконцерна УФА. Сценарий Ланг писал вместе со своей женой Теа фон Гарбоу, которая параллельно работала над одноимённым романом.
«Метрополис», по словам Ланга, — «это история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землёй, а хозяева — наверху… Всё это было очень символично».
Метрополис — город-улей, с многоярусными кварталами-сотами, домами-цилиндрами, надземными дорогами, узкими улицами. Мир чётко разделён на касту господ и касту рабов. Представители технократии, правящие миром, живут в светлом, солнечном Верхнем городе, а рабы — в мрачном Нижнем городе.
Первая часть фильма — экспозиция и своеобразная экскурсия по городу, где восхищение чудесами техники и ужас от социальных контрастов, не говоря уже о тотальной роботизации, неотделимы друг от друга. В райских садах на крышах небоскрёбов веселится элита, а в угрюмом подземелье влачат своё жалкое существование рабы.
Метрополисом управляет промышленный магнат (Альфред Абель), стремящийся к мировому господству. У него есть сын Фредер (Густав Фрейлих).
Красавица Мария (Бригитта Хельм) самоотверженно проповедует измождённым пролетариям смирение. Девушка убеждает рабочих не бунтовать, мол, настанет день, когда ум (то есть капитал) и руки (то есть рабочие) будут соединены сердцем.
Мария теряет доверие у властей. Правитель Метрополиса поручает безумному изобретателю Ротвангу (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, двойника Марии, чтобы с её помощью манипулировать массами.
Подстрекаемые роботом, рабочие уничтожают своих мучителей — машины. Разрушение энергоцентрали освобождает огромные запасы воды, грозящие затопить Нижний город. На помощь рабочим и их семьям приходят сын правителя Фредер и настоящая Мария.
В финальной сцене рабочие вместе со своим идейным вождём, мастером (Хайнрих Георг) подходят к магнату. Фредер просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.
В интервью, данном во время съёмок «Метрополиса», Ланг говорил, что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение „Доктора Мабузе“. Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми её рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в „Метрополисе“ мне удастся сделать больше, чем в „Докторе Мабузе“… доказать то, что так часто оспаривалось, что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего».
Из рекламных материалов УФА следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов немецких марок. В подготовительный период декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по новому «методу „юфтана“». Но для полной загрузки многочисленных актёров и большого числа участников массовых сцен один из руководителей УФА Эрик Поммер дал указание возвести декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива.
В фильме было занято восемь актёров на главных ролях, 750 актёров — на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актёров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше — на изготовление декораций и оплату электроэнергии.
Сергей Эйзенштейн, посетивший в то время студию Ланга в Потсдаме, был потрясён увиденным.
«В те годы кинематограф ещё не был мастеровит в чудесах комбинированной съёмки, — отмечают российские киноведы Н. Соловьёва и В. Шитова. — Но Ланг и не очень скрывает макетность Метрополиса. Фильм даёт другое: особую достоверность образа, встающего как предостерегающее провидение. Дыхание, ритм, структура сверхгорода. Напряжённая обезличенность потока машин; странный мобиль движения над ним, в высоте, на наклонных друг к другу плоскостях; окна уходящего в небеса здания бесчисленны и глядят пусто, слепо; мертвенная искусственность окружающей человека среды — бетон, стекло, клёпаный металл, пресный, словно бы здесь же производимый воздух…»
Ошеломляющее впечатление производят сцены потопа. Подземный город заливает водой, и люди бегут к выходу, стремясь выбраться на поверхность. Сверху над тонущими — бетон, а не небо, с которого может прийти пощада. Ужас охватывает толпу. На этот момент замкнутости обратил внимание Геста Вернер, автор интересного исследования о «Метрополисе»: «Клаустрофобия — страх перед замкнутым пространством — была источником вдохновения для Ланга в его лучших фильмах… В изображении человека, не находящего выхода из запутанного лабиринта города-молоха, сказывается влияние экспрессионистских концепций „замкнутых миров“, на которых нет выхода. Здесь пессимизм Фрица Ланга смыкается с поверхностным оптимизмом Теа фон Гарбоу, обещавшей, что всё закончится благополучно».
Премьера «Метрополиса» состоялась в начале января 1927 года в одном из фешенебельных кинотеатров Берлина «Палас ам Цоо». Прокатная копия имела более четырёх тысяч метров и демонстрировалась в двух сериях в течение трёх с половиной часов.
Публика встретила «Метрополис» прохладно. Ни богатая фантазия режиссёра, ни масштабы постановки не спасли фильм от провала в прокате.
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями УФА. Режиссёр считал концовку «Метрополиса», когда добрые чувства одерживают победу над тоталитарной властью и рабочий протягивает руку «прозревшему» капиталисту, фальшивым. Об этом Ланг говорил в 1959 году: «Я не люблю „Метрополис“. Он фальшив, и выводы в нём фальшивые. Я не принимал этот фильм ещё тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял: «Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я».
«Метрополис» был вершиной немецкого послевоенного кино, как и творчества Фрица Ланга немого периода. Авторитет этого выдающегося режиссёра был серьёзно подорван, и он вернулся к созданию детективно-приключенческих фильмов.
Некоторые критики привязывали фильмы Ланга, в частности «Нибелунгов» и «Метрополис», к фашистской идеологии. Действительно, Геббельс тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга. Он сообщил режиссёру, что несколько лет назад в каком-то городишке они с фюрером видели его фильм «Метрополис» и Гитлер выразил желание поручить Лангу постановку нацистских картин.
Ланг сразу после разговора с Геббельсом сел в поезд на Париж, в то время как его жена Теа фон Гарбоу осталась в Германии.
В своём творчестве Ланг отнюдь не преследовал цели пронацистской пропаганды. Однако объективно почти каждый его фильм становился пророческим предвосхищением будущего. В «Метрополисе» — тактики убийств, поджогов и сеющих всеобщий хаос катастроф, к которой вскоре прибегнут национал-социалисты. «Метрополис» до сих пор поражает великолепием художественного решения. Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о включении фильма Фрица Ланга «Метрополис» в почётный список «Память мира» — собрание высших достижений человечества.
8 ноября 2001 года в Берлине состоялась официальная премьера отреставрированного фильма. Кроме того, «Метрополис» демонстрировался на всех крупнейших кинофестивалях.
«Социальная антиутопия» Фрица Ланга положила начало целому направлению в мировой кинофантастике, достаточно назвать «Альфавиль» Годара и «Заводной апельсин» Кубрика.
«НАПОЛЕОН»
(Napol?on)
Производство: Франция, 1927 г. Сценарий и постановка А. Ганса, при участии А. Волкова и А. Кросса, В. Туржанского и Ж. Лампена. Операторы Ж. Крюже, Л.-А. Бюрель, Ж. Люка, Ж. Мундвиллер, П.-Р. Юбер. Художник С. Фельдман. Композитор А. Онеггер. В ролях: А. Дьёдонне, В. Руденко, Ван Даэль, А. Ганс, А. Кубицкий, А. Арто, Э. Бюффе, Дж. Мане и др.
Французский режиссёр Абель Ганс задумал ставить фильм о Наполеоне ещё в 1921 году. Свою карьеру в кино он начинал как актёр, затем писал сценарии и занимался критикой. Абель Ганс увлекался философией, поэзией и литературой, но подлинное призвание нашёл в кинорежиссуре.
Готовясь к постановке «Наполеона» Абель Ганс прочитал более трёхсот книг: воспоминания Бонапарта, документы эпохи, произведения Тьера, Мишле, Фредерика Массона, Стендаля, Эли Фора, Артура Леви и других.
В конце 1923 года русский коммерсант Венгеров, основатель европейского концерна «Вести», предложил Гансу осуществить его план в Берлине. Режиссёр на это ответил: «Я буду снимать „Наполеона“ только во Франции».
Когда Венгеров создал «международный синдикат», в который вошла знаменитая французская студия «Патэ», Ганс принялся за работу.
В конце 1924 года сценарий был закончен. Задумывалась эпопея из восьми серий, по три тысячи метров каждая:
1. Юность Бонапарта.
2. Бонапарт и террор.
3. Итальянская кампания.
4. Египетская кампания и 18 брюмера.
5. Солнце Аустерлица.
6. Отступление из России.
7. Ватерлоо.
8. Святая Елена.
Снять удалось только первые две части. Фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — поставил в Берлине Л. Пик.
На роль Наполеона режиссёр рассматривал кандидатуры драматурга Рене Фошуа, писателя Пьера Бонарди, шансонье Жана Бастиа, актёров ван Даэля (он сыграет Робеспьера) и Ивана Мозжухина. Последний сразу отказался, поскольку считал, что достоверный образ Бонапарта может создать только француз. В итоге главная роль досталась другу Ганса — 36-летнему Альберу Дьёдонне, писателю, актёру и режиссёру. Антонен Арто получил роль Марата, очаровательная Эжени Бюффе — Шарлотты Корде. Сам Абель Ганс создаст образ Сен-Жюста. В фильме приняло участие сорок известных актёров.
Съёмки велись с 17 января 1925 года по сентябрь—октябрь 1926 года (с перерывом с ноября 1925 года по май 1926 года). На производство фильма было потрачено 18 миллионов франков — по тем временам сумма колоссальная. Технический персонал состоял из двухсот человек самых разных профессий. Ганс заказал восемь тысяч костюмов, четыре тысячи ружей, шестьдесят пушек. В массовых сценах участвовало до шести тысяч статистов.
«Наполеон» снимался в Бриансоне, Тулоне, на Корсике, в Сен-Клу, Бриенне, Мальмезоне и Париже. По эскизам художников было построено 150 декораций, возведён целый район Парижа начала XIX века.
Казалось, всё складывается наилучшим образом, но 21 июня 1925 года пришло сообщение о крахе концерна «Вести». В своём дневнике Абель Ганс записал: «Все наши кредиты прерваны. Передо мной — огромный незаконченный фильм, снятый едва на четверть, и не сегодня завтра на нас свалится три миллиона долга».
Работа над «Наполеоном» возобновилась спустя четыре месяца. Новым финансистом стал русский предприниматель Гринёв.
Хотя фильм был немой, Ганс выбрал на роль Дантона профессионального певца Александра Кубицкого. Статистам пришлось двенадцать раз подряд исполнить национальный гимн. В «Ле Тан» побывавший на съёмках Эмиль Вюйермоз писал: «Непрофессиональные артисты отнеслись к своим ролям с чрезвычайной серьёзностью. Костюмы передали им свою душу. Вездесущий Ганс — великолепный организатор — словно наэлектризовал человеческую массу… Все эти мужчины и женщины, повинуясь какому-то инстинкту, обрели доисторические ощущения и чувства… Режиссёр управлял статистами так, как дирижёр руководит оркестром… Когда Ганс просто поднялся на трибуну, чтобы дать чисто технические указания, его тихий и мягкий голос был встречен гулом восхищения тех покорившихся существ, которые целиком отдавали себя во власть вождя».
Утверждают, что если бы в этот день под началом Ганса находилось десять тысяч статистов, опьянённых историей и жаждущих приказаний, режиссёр мог бы бросить их на приступ любой крепости и любого дворца — Бурбонского или Елисейского — и провозгласить себя диктатором.
Во время съёмок взятия Тулона порт был закрыт, и над городом в течение нескольких часов реял английский флаг. Вечером докторша сказала Гансу: «Сегодня у нас сорок два пострадавших». И в ответ услышала: «Это хороший знак, ребята дерутся как черти, у фильма будет отличный темп!»
Однажды сам Ганс был легко ранен в результате взрыва ящика с патронами, в углу павильона. Он доехал в такси до клиники и через неделю уже был на съёмочной площадке, в то время как остальные пострадавшие ещё залечивали свои раны.
В эпизоде, когда Бонапарт объезжает войска, солдатам следовало приветствовать его возгласом: «Да здравствует Бонапарт!» Но массовка кричала: «Да здравствует Ганс!»
Последние дни съёмок на Корсике совпали с выборами. Энтузиазм местных жителей оказался настолько велик, что бонапартисты полностью восторжествовали над республиканцами.
«Наполеон» Ганса не был биографическим повествованием, а скорее представлял собой ряд эпических сцен, связанных с образом героя. В фильме каждая сцена кажется центральной, каждый план эмоционально заряжён до предела, каждый актёр выкладывается полностью, без остатка.
«Для Ганса задача состояла не в том, чтобы нарисовать историческое полотно или просто показать на экране личность и деятельность Бонапарта, а в том, чтобы создать кинопоэму, оживить свой рассказ эпическим дыханием, — отмечал французский киновед П. Лепроон. — И хотя исторической достоверности в фильме не больше, чем в „Песне о Роланде“, зато всё в нём проникнуто горячим дыханием народного сказания».
Ганс обнаружил, что обычный экран не соответствует размаху этого фильма. Тогда он изобрёл «тройной» экран, когда по бокам обычного устанавливались ещё два, одинакового с ним размера. Зрители могли видеть всю панораму происходящего. Несмотря на ограниченное количество оборудованных залов, тройной экран производил ошеломляющее впечатление.
Каждое из трёх изображений иногда включало по пять-шесть наплывов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63