Живопись и гигантский фаллос в доме у Дамы с кошками, фарфоровая группа — четыре Христа, обнажённые и танцующие наподобие кордебалета, — в комнате Алекса (работа голландских художников братьев Германа и Корнелиуса Маккинк) — это мир «Заводного апельсина».
Фотография работы Кена Брэя — лицо Алекса крупным планом, он искоса смотрит в камеру, бровь над накрашенным глазом изогнута — стала одним из самых узнаваемых образов рекламы.
Во время ещё одного «неожиданного визита», который заканчивается арестом Алекса, в жестокой битве герой фильма убивает решительную, атлетически сложённую женщину её же собственной статуэткой, изображающей невероятных размеров фаллос.
Алекс и его друзья пьют молоко с наркотиками в баре «Корова» среди нагих женских манекенов. В романе Бёрджесса нет точного описания интерьера этого заведения, но Кубрик и молодой художник Джон Берри представили его как храм сексуального стимулирования потребителя, использовав находки скульптора Аллена Джонса.
В баре «Корова» — столики в форме эротических скульптур. Автомат для разлива молока представляет собой обнажённую девушку, стоящую на коленях. Молоко течёт струйкой из груди.
Во время работы над «Заводным апельсином» никто особо не тревожился по поводу сцен насилия. Они снимались без натуралистических подробностей. Кубрик отрицал, что когда-нибудь употреблял ЛСД, но не скрывал, что интересовался этой проблемой и предвидел его широкое распространение в ближайшие годы.
Экранная версия «Механического апельсина» выходит далеко за рамки притчи об опасности бездушного общества и ужасах насилия, будь то насилие одного человека над другим или насилие общества, считающего себя вправе перекраивать по своему усмотрению человеческую личность.
Кубрик выдвигает на передний план иную проблему — проблему нравственного выбора. Режиссёр отдаёт предпочтение «естественной» жестокости индивида, считая, что добровольное зло лучше насильственного добра. Такую противоречивую и сложную концепцию должен был воплотить на экране Малколм Макдауэлл. Ему предстояло сыграть подонка, который, превратившись в жертву, вызывал бы сочувствие.
Макдауэлл — мастер тончайшего психологического анализа — с блеском справился с поставленной задачей. Алекс отвратителен в своих поступках, но наделён умом, силой и дьявольской изобретательностью, что делает его на голову выше других обитателей этого страшного мира и заставляет нас подсознательно восхищаться им.
Тут актёру помогает Кубрик, в трактовке которого все жертвы юных негодяев выглядят более отталкивающими и жалкими, чем сами бандиты. «Добропорядочные» люди намного извращённее Алекса, они кажутся бесчеловечными и неспособными страдать. В «Заводном апельсине» насилие и жестокость не столько исходят от Алекса, сколько совершаются по отношению к нему. Алекса мучают, бьют в тюрьме, а на воле бывшие друзья Дим и Джорджи, заделавшиеся блюстителями порядка, молотят дубинками.
Макдауэлл надолго запомнил съёмки в «Заводном апельсине». Во время психологической обработки глаза его героя Алекса насильно удерживают открытыми с помощью специальных «замков на веке» (блокираторов), которые продеваются сквозь веко — вынести это можно было только под анестезией.
Макдауэлл чуть не захлебнулся, когда его окунули головой в воду и на две минуты отказал дыхательный аппарат.
Макдауэлл много лет спустя говорил: «Кубрик неисчерпаем. Я его любил. Я его ненавидел. Он провёл меня через все эмоции, доступные человеку. Но я никогда не забуду одного — как он смеялся, когда я вытворял на съёмках что-нибудь этакое. Я пожизненно буду ему благодарен. Ничто не взбадривает актёра больше, чем непосредственная реакция постановщика. А Стэнли хохотал так, что был вынужден прикрывать рот платком…»
Любовь Алекса к Бетховену определила музыкальный ряд «Заводного апельсина». Кубрик привлёк к работе поп-композитора Уолтера Карлоса (впоследствии — после изменения пола — Венди Карлос), у которого приобрёл электронные версии Девятой симфонии Бетховена, увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини и «Музыку на смерть королевы Марии» Перселла. Книга Бёрджесса вдохновила Карлоса на создание музыкальной пьесы «Шаги времени». Кубрик добавил ещё несколько мелодий в исполнении трио «Санфорест», игравшего в стиле «нью эйдж».
Аккомпанементом к сверхскоростной оргии Алекса с двумя малолетними девчушками Кубрик избирает лихорадочные, возбуждающие звуки увертюры к «Вильгельму Теллю», превращая и без того меткую характеристику бездумного секса подростков в блестящий комический балет.
Сражение с женщиной с кошками выглядит изящной хореографической миниатюрой на музыку из увертюры к «Сороке-воровке» Россини.
Сатанинская музыка второй части Девятой симфонии Бетховена с её мрачным юмором, дьявольской силой, горьким, но жизнеутверждающим духом великолепно передаёт главное в характере Алекса.
Премьера «Заводного апельсина» состоялась в США 19 декабря 1971 года (сборы — 27 миллионов долларов). С 13 января 1972 года картину начали показывать в Великобритании. Впервые при демонстрации фильма в кинотеатрах использовались звуковые системы «Долби».
Многие рецензенты обвиняли Кубрика в подстрекательстве к насилию, и лишь единицы отметили образный ряд картины. Пытаясь сформулировать основную философскую идею произведения, рецензент журнала «Ньюсуик» Пол Циммерман сделал вывод: «Алекс взывает к тому тёмному и первобытному, что притаилось в глубине души у каждого из нас. Он на деле осуществляет наши тайные мечты о немедленном удовлетворении сексуальных желаний, о возможности дать выход гневу или подавляемым инстинктам мести, наше стремление к приключениям и развлечениям».
В марте 1972 года «Заводной апельсин» был представлен на премию «Оскар» по четырём номинациям: лучший фильм, режиссура, сценарий и монтаж. Многие кинозвёзды отказались участвовать в церемонии из страха оказать честь фильму, получившему категорию «X». В результате «Заводной апельсин» остался без наград. Тем не менее Уильям Фридкин, чей «Французский связной» получил «Оскара» за лучший фильм и режиссуру, сказал журналистам: «По моему, лучший режиссёр года — Стэнли Кубрик. И не только этого года, но и целой эпохи».
Даже через год после премьеры «Заводного апельсина» фильм оживлённо обсуждался по обе стороны Атлантики.
Кубрик заявил, что фильм можно было демонстрировать только после его смерти. Так и произошло. В 1999 году «Заводной апельсин» был снова выпущен в прокат, правда с ограничением «до 18 лет».

«СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ»
(Morte a Venezia)
Производство: Италия — Франция, 1971 г. Авторы сценария Л. Висконти, Н. Бадалукко по рассказу Т. Манна. Режиссёр Л. Висконти. Оператор П. Де Сантис. Художник Ф. Скарфиотти. Музыка Г. Малера (фрагменты Третьей и Пятой симфоний). В ролях: Д. Богард, Б. Андресен, С. Мангано, Р. Валли, Н. Риччи и др.
Картина «Смерть в Венеции» поставлена выдающимся итальянским режиссёром Лукино Висконти по одноимённой новелле Томаса Манна. Отступления незначительны, если не считать превращения главного героя Густава фон Ашенбаха из писателя в композитора, в котором угадываются некоторые черты Густава Малера. Однако такое превращение оказалось весьма оправданным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о творчестве и жизни австрийского композитора. Мелодия адажио из Пятой симфонии Малера стала главной музыкальной темой фильма. Некоторые эпизоды Висконти извлёк из других произведений Манна (главным образом из его романа «Доктор Фаустус»).
Время действия строго соблюдено: это 1911 год. Европа, доживающая свои последние безмятежные годы, но уже предчувствующая надвигающуюся катастрофу. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию. Он чувствует, что дни его сочтены. Фон Ашенбах обращает внимание на польскую семью: мать с двумя дочерьми и сыном Тадзио, весь облик которого предстаёт Ашенбаху как совершенное воплощение красоты. Эта встреча приводит композитора в смятение. Ашенбах был убеждён, что совершенная красота не имеет ничего общего с жизнью, что она может быть лишь чисто духовным творением. Совершенство черт Тадзио символизирует классическую красоту, которая уже не подвластна современному художнику. Как зачарованный, Ашенбах следит за Тадзио везде, где бы ни оказывался мальчик.
Венецию настигает холерное поветрие. Польское семейство готовится к отъезду. На пляже Ашенбах в последний раз видит мальчика, который, прощаясь с морем, всё дальше уходит по волнам лагуны и, наконец, останавливается и поднимает руку. Ашенбах подымается из своего кресла и падает. Он мёртв.
«Этот фильм трагичный в своём итоге, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, поистине обладает несказанной привлекательностью, — пишет киновед Леонид Козлов. — Высшее художественное мастерство проявилось во всём построении фильма, в найденной режиссёром гармонии сюжета с динамической живописью воссоздаваемой среды, человеческих обликов с пейзажем, во всём пространственном и временном ритме, связующем музыку Малера с движением пластики, света и цвета. В том, как выражено на экране легендарное и загадочное очарование Венеции. И, конечно, в драматической силе и тонкости центрального образа, ставшего вершиной актёрского творчества Дирка Богарда».
Висконти снимал Богарда в «Гибели богов». В первый же день актёр сделал шесть дублей, и все разные. Никакого диалога, просто состояние души. И Висконти понял, что нашёл своего актёра. После съёмок «Гибели богов» он предложил Богарду роль Ашенбаха: «Давай делать вместе фильм, ты и я».
«Но не слишком ли я молод для Ашенбаха?» — засомневался Богард.
«Почему? — пожал плечами Висконти. — Там про возраст не сказано, просто за пятьдесят. А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции и вот должен уехать, чтобы умереть… Больше ничего ему в жизни не остаётся. Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, никакого сценария.
Готовиться начинай прямо сейчас. Слушай музыку Малера, всё, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку — всё поймёшь. И ещё надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймёшь, потому что Манн и Малер тебе и так всё скажут. Слушай, что они говорят, и будешь готов к работе со мной. Когда придёт время».
Съёмки начнутся только через одиннадцать месяцев. Главная проблема, естественно, состояла в деньгах; её частично удалось решить с помощью скромной субсидии от итальянского правительства. Но требовалось гораздо больше.
Фильм «Гибель богов» (переименованная в англоязычных странах в «Проклятые») с огромным успехом прошёл в Америке, и Висконти получил предложение от продюсеров, но на определённых условиях.
Во-первых, Богарда следовало заменить более популярным английским актёром, любимцем публики. На это Висконти ответил решительным отказом. Во-вторых, Тадзио должен был стать… девочкой. Продюсеры сказали, что такая версия более приемлема для американской публики, если же оставить всё как у Томаса Манна, то смысл происходящего сведётся лишь к следующему: «грязный старикашка преследует мальчика». Висконти был шокирован. Для него было очевидно, что у Манна речь идёт о поисках чистоты и красоты. Неужели зритель этого не поймёт? «Смерть в Венеции» читают уже давно, и даже в Америке.
Споры режиссёра с продюсерами продолжались почти неделю. Наконец с большой неохотой и опасениями американцы капитулировали по обоим пунктам, но бюджет был сокращён вдвое.
Чтобы спасти фильм, Висконти решил отказаться от гонорара. Его примеру невозможно было не последовать… Сильвана Мангано, исполнительница роли матери Тадзио, отказалась от оплаты, взявшись работать только за покрытие своих гостиничных расходов, да и остальные участники съёмочной группы, начиная с оператора Паскуалино Де Сантиса и кончая монтировщиком декораций, пошли на соответствующие сокращения своего вознаграждения.
Вдохновлённый поддержкой коллег, Висконти отправился по северным столицам в поисках Тадзио. Почти сразу он нашёл его в Стокгольме. Стройный, бледный, светловолосый Бьёрн Андресен, мальчик тринадцати лет, которого привела на пробы его честолюбивая бабушка, оказался идеальным кандидатом. Съёмки начались в апреле 1970 года.
Отношения Богарда с Висконти выглядели весьма необычно. Они разговаривали редко, о фильме вообще ни разу. Сидели всегда на некотором расстоянии друг от друга.
«Никогда, ни при каких условиях мы не обсуждали, как мне надо играть Ашенбаха, вопросы интерпретации и мотивировки просто не затрагивались, — вспоминал Богард. — Как-то, ещё перед нашим отъездом из Рима, я попросил Лукино уделить мне всего лишь полчаса, чтобы обсудить роль. Неохотно согласившись, он спросил, сколько раз я прочёл книгу. Когда я ответил, что по крайней мере раз тридцать, он посоветовал перечитать её ещё тридцать раз, и на этом всё закончилось.
Единственное прямое указание я получил от него однажды утром: он попросил меня выпрямиться во весь рост в моём маленьком моторном катере в тот самый момент, когда мы выплывем из-под моста Риальто и я почувствую на лице солнечные лучи. Зачем именно это движение потребовалось от меня именно в тот момент, я не знал, пока не просмотрел законченную картину целиком вместе с Висконти, несколько месяцев спустя. Только тогда я понял, что он, словно хореограф, выстроил весь фильм кадр за кадром, подчиняя все мои движения музыке того человека, в котором, по его замыслу, должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха, музыке Густава Малера».
Висконти никогда не просматривал отснятый за день материал, полагаясь на Де Сантиса, оператора, который был для него гарантией, что всё сделано именно так, как надо.
Финальную сцену смерти Висконти готовил к самому концу работы в Венеции. И вот установилась идеальная погода. Море было спокойным, ветер гнал по пляжу горячий песок, жара стояла почти невыносимая.
Богарду требовался специальный грим, который пойдёт на смертную маску: она должна была медленно покрываться трещинками, символизируя увядание, старость, разрушение и окончательный распад — смерть.
Висконти наставлял актёра: «Сегодня свет идеален… настоящий сирокко… это тебе поможет… жара; тебе дурно, ты стар; когда ты улыбнёшься Тадзио, несчастное лицо твоё покроется морщинами, и ты умрёшь… я говорю тебе всё это, потому что, когда наложат грим, ты не сможешь разговаривать, лицо будет стянуто маской смерти… поэтому сделаем только один дубль».
Он оставил Богарда на попечение гримёра Мауро, приготовившего толстый серебряный тюбик с чем-то белым. Два часа Дирк просидел неподвижно, пока состав закрепился на его лице. Всю кожу стянуло.
Богарда доставили на съёмочную площадку. Даже дышать он мог с большим трудом. Дирк реагировал на внешние сигналы лишь слабым движением руки. В результате всё получилось великолепно. Правда, потом целый час гримёр с помощью шпателя, воды и мыла, кольдкрема, бензина, ножниц удалял белый грим. Лицо Богарда было багровым и горело, как от сильнейшего ожога…
Съёмки картины проходили в Венеции, Триесте, Швейцарии и завершились 1 августа 1970 года.
Висконти отправился в «ужасный Лос-Анджелес», чтобы показать «денежным мешкам», как он называл финансистов, то, что они частично субсидировали.
В просмотровом зале был аншлаг, и, когда зажёгся свет, никто не шелохнулся. Висконти грешным делом подумал было, что это успех, что они никак не опомнятся после эмоционального накала финальных кадров. В действительности молчание объяснялось недоумением, граничащим с ужасом. Висконти услышал, что его фильм «неамериканский» и тема очень скользкая. «Смерть в Венеции» ни за что не принесёт дохода. Прозвучало также предположение, что если бы даже зашла речь о его прокате в Америке, фильм бы всё равно запретили, как аморальный.
Надежда оставалась на Европу. Однажды вечером Богарду позвонил из Рима сопродюсер Боб Эдвардс: «Тут какой-то Джон Джулиус Норвич, лорд или что-то в этом роде, — он основал фонд спасения „Жемчужная Венеция“ — хочет устроить благотворительную премьеру нашего фильма в Лондоне, королева согласилась присутствовать, сказала, что обоих детей с собой приведёт».
Премьера фильма состоялась в Лондоне 1 марта 1971 года. Богард считает, что именно его превосходительство лорд Норвич спас «Смерть в Венеции». Висконти передал в Лос-Анджелес: «Если, по-вашему, этот фильм оскорбляет нравственность и вы его по этой причине не пустите на экран, считайте, что обвинили в безнравственности английскую королеву».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63