Результат оказался впечатляющим.
На роль генерала Джека Рипперта Кубрик выбрал Стерлинга Хейдена, с которым сотрудничал ещё в малобюджетной ленте «Убийство» (1956).
Расположение Джорджа Скотта, исполнителя роли пентагоновского генерала, режиссёр завоевал необычным путём — игрой в шахматы. Уступив в нескольких партиях, Джордж невольно зауважал Кубрика и на съёмочной площадке старался вовсю.
Кубрик начал готовиться к съёмкам фильма «За два часа до гибели» на английской студии Шеппертон в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу».
Под руководством художника фильма Кена Адама («Доктор Но») в павильоне студии были построены впечатляющие декорации Военного зала, где проходят совещания.
В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего чёрного пола в кольце света стоят круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зелёным сукном. За ним сидели тридцать актёров, по большем части в толстых суконных военных мундирах и в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещёнными картами высотою в десять метров, изображавшими СССР, США, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолёт с ядерным оружием, каждая точка — цель.
Руководство ВВС США не позволило Кубрику и его дизайнеру познакомиться с интерьером кабины бомбардировщика «Б-52», ссылаясь на секретность. Пришлось прибегнуть к помощи фотографий и фантазии. После выхода картины на экран в ВВС США не сомневались, что Кубрик воспользовался шпионской информацией.
В романе Джорджа одна из бомб получила имя «Лолита». За два года до этого Кубрик снял фильм «Лолита» по Набокову, поэтому он переименовал бомбу в «Дорогого Джона».
Кубрику не очень нравилась концовка. Он поделился своими сомнениями со Спайком Миллиганом. Тот ответил: «Почему бы в финале Вере Линн не спеть „Мы встретимся вновь“?» Кубрик прислушался к его совету.
Съёмки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы.
Премьера «Доктора Стрейнджлава» была назначена на 12 декабря 1963 года. Однако выстрелы в Далласе, прозвучавшие 22 ноября и унёсшие жизнь президента Джона Кеннеди, отложили выход фильма на экран. Премьера «Доктора Стрейнджлава» в США состоялась только 29 января 1964 года.
Фильм претендовал на четыре премии «Оскар» — в номинациях: лучший фильм, актёр, режиссёр и адаптированный сценарий. Уникальный случай: Селлерс был номинирован на звание лучшего актёра за фильм, в котором сыграл три разных роли.
«Доктор Стрейнджлав» входит в тройку лучших комедий США — по мнению Американской киноакадемии.
По опросу «Энтертейнмент уикли» картина Кубрика занимает 14-е место среди шедевров мирового кинематографа.
«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
(Il Vangelo secondo Matteo)
Производство: Италия—Франция, 1964 г. Автор сценария и режиссёр П. П. Пазолини. Оператор Т. Делли Колли. Художник Л. Скаччьяноче. Композитор Л. Э. Бакалов. В ролях: Э. Иразоки, М. Карузо, С. Пазолини, М. Моранте, М. Сократе, С. Ди Порто и др.
«Евангелие от Матфея» — один из главных фильмов великого итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини.
Он не получил религиозного воспитания и даже не прошёл конфирмации. Будущий режиссёр отлынивал от уроков катехизиса, а также терпеть не мог приходские школы. Пьер Паоло учился в светских школах, и особую роль в его образовании сыграл лицей Гальвани в Болонье.
Фильм «Евангелие от Матфея», по оценкам многих американских критиков, самый неожиданный фильм всех времён. Прежде всего потому, что к религиозной теме обратился атеист и марксист.
С детских лет Пазолини не перечитывал Евангелия, а перечитав — был потрясён. Позже Пазолини говорил, что этот текст обладает «нравственной красотой».
Замысел фильма поначалу не заинтересовал продюсеров, хотя Пазолини уже завоевал себе имя и входил в когорту ведущих режиссёров Италии. На то были свои причины. Совсем недавно мятежный режиссёр предстал перед судом за оскорбление религиозных чувств в дерзкой народной комической притче «Овечий сыр» о крестьянине, который во время съёмок картины на библейский сюжет умер на кресте, объевшись сыра.
Пазолини пообещал быть верным литературному первоисточнику. «Вот как я это представляю себе: от строчки до строчки следовать тексту евангелиста Матфея, не делая ни сценария, ни режиссёрской разработки. Переводить с максимальной точностью в изобразительный ряд… Ни одной присочинённой фразы в интересах монтажа», — писал Пазолини консультировавшему фильм богослову доктору Карузо.
Пазолини выбрал из текста Евангелия наиболее подробный и реалистический рассказ апостола Матфея. По мнению Пазолини, Христос был совсем не Бог, а бунтарь, «первый революционер», бросивший вызов «сильным мира сего», фарисеям и римским властям. В его пророчествах были подчёркнуты уважение к труду, презрение к богатству, призывы к равенству и справедливости. Христос проповедовал среди итальянцев на итальянском языке.
Больше года Пазолини искал исполнителя на роль Христа. Поговаривали, что он собирается взять поэта… Дело в том, что режиссёр хотел показать Христа как интеллектуала в мире бедняков, готовых к бунту, а такой фигурой на его взгляд мог быть поэт. Пазолини стал вглядываться в служителей муз.
Пазолини почти остановил свой выбор на Аллене Гинсберге, когда случайно повстречал молодого испанского студента Энрике Иразоки, изучающего литературу. Пазолини сразу спросил его: «Извините, не могли бы вы сыграть роль в моей картине?» Энрике, будучи человеком серьёзным, отказался. Но режиссёр проявил настойчивость и уговорил Иразоки выступить в образе Христа.
Актёры на роли апостолов подбирались в соответствии с теми сведениями о них, которые дошли до нас. Некоторые были из народа, например, Пётр — рыбак, и его сыграл молодой еврейский парень Сеттимо Ли Порто из римских низов. Но были и образованные, поэтому на роль Матфея Пазолини пригласил интеллигента Ферручио Нуцио. Постаревшую Деву Марию сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссёра.
В поисках натуры Пазолини выезжал в Палестину, но в конце концов остановился на южной Италии, где и был снят фильм. По словам режиссёра, это позволило ему осуществить переход от древнего мира к современности.
Иерусалим он поместил в старинной части Матеры, которая ныне, увы, лежит в руинах и называется Сасси. Вифлеемом стала деревня в Апулии, где люди ещё недавно жили в пещерах, как в фильме «Евангелие от Матфея». Выжженная земля Сицилии, убогие хижины и дикий пейзаж создали необходимую обстановку.
Пазолини открыл для себя удивительную вещь: в Италии никто не читает Евангелие. Он спрашивал об этом всех своих знакомых, и только двое или трое из них ответили, что читали его. Так что ставить фильм по Евангелию в Италии оказалось гораздо безопаснее, чем где бы то ни было.
«Выбирая между древней Палестиной и современностью, я предпочёл второе, — говорил Пазолини. — Принцип аналогии помог мне войти в атмосферу мифа, эпоса. Рассказывая историю Христа, я не реконструировал её в истинном виде. Это мне просто не удалось бы, потому что тогда надо было бы делать религиозный фильм, а я человек неверующий… Я не пошёл по этому пути, потому что мне претит так называемое „развенчание“ — это мелкобуржуазная манера. Я склонен к обратному — к мифологизации всего на свете. Я хотел воссоздать не жизнь Христа такой, какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия её интерпретации — за это время христианство сильно мифологизировало его биографию, которая сама по себе весьма малозначительна».
Уже во время съёмок первого фильма «Аккаттоне», рассказывающего о молодом сутенёре, у Пазолини сложился некий религиозный стиль (хотя он предпочитал термин «сакральный», а критики — «католический», что было абсолютно неверно). Религиозным был стиль, но не содержание. Содержанием можно обмануть, стилистикой — никогда. Принявшись за «Евангелие…», Пазолини считал, что стилевая формула у него уже есть, и начал работать в том же духе, что и на «Аккаттоне». Однако через два дня понял, что очутился в тупике, и даже начал подумывать о том, чтобы отказаться от замысла, чего с ним не случалось ни раньше, ни позже.
Пазолини пришёл к выводу, что использовать сакральный стиль применительно к священному тексту просто смешно, и решил отбросить все свои былые технические находки. Он начал использовать трансфокатор, изменил траекторию движения камеры, по-новому строил кадр — стиль становился не сакральным, а документальным. Иными словами, возник совершенно новый стиль.
Контраст между стилистикой «Аккаттоне» и «Евангелия…» на более глубоком уровне соотносится с тем, что в первом случае режиссёр ориентировался почти исключительно на Мазаччо и отчасти ещё на Джотто и романскую скульптуру, то есть шёл лишь по одной линии аллюзии, а во втором источники заимствования были разнообразны — Пьеро делла Франческа (одежда фарисеев), византийская живопись (лицо Христа, как у Руо) и т. п. То же самое с музыкой: в «Евангелии…» целая смесь разных музыкальных стилей и направлений (Моцарт, Бах, Прокофьев, Веберн, революционные русские и итальянские песни, негритянский спиричуэлс).
В «Аккаттоне» режиссёр рассказывал историю от первого лица, в «Евангелии…» этого нельзя было делать, и атеист Пазолини передавал её через очевидца-верующего. Несмотря на множество разнообразных источников в живописи и в кинематографе, из которых заимствовал режиссёр, конечный результат кажется удивительно органичным, единым.
В то же время Пазолини признавал, что «Евангелие от Матфея» — очень противоречивый фильм, запутанный, подчас дезориентирующий. Более всего это касается фигуры Христа, который не просто загадочен, но иногда вводит зрителей в смущение. «Там есть несколько моментов, которых я стыжусь, какое-то контрреформаторское барокко — сотворение чудес, — говорил режиссёр. — Чудеса с хлебами, рыбой и хождением по водам как посуху — отвратительнейший пиетизм. Переходы от этих „живописных“ картинок к проповеди, к страстной неуступчивости Христа приводят, наверное, зрителей в недоумение. Католики, к примеру, покидают зал, уверенные, что я снизил образ, сделал Христа плохим. Но дело не в том, что он хорош или дурён, — он полон противоречий. Как и сам текст Евангелия. Я невольно, пользуясь принципом аналогии, воспроизвёл в современной фигуре теологические противоречия Священного Писания. Там очень много противоречий. Но именно они делают Евангелие великим и полнокровным…»
Премьера «Евангелия от Матфея» состоялась на Венецианском кинофестивале 4 сентября 1964 года. Неожиданно для многих картина получила не только Специальную премию жюри, но и Большой приз экуменического жюри, действующего от имени Ватикана. Чёрно-белый фильм поразил критиков поэтической силой, глубиной характеров, драматизмом действия, яркостью воспроизведения эпохи и пластичной выразительностью. Как потом отметит В. Кудрявцев: «Перед нами удивительная галерея портретов одухотворённых лиц, магия запечатлённых пейзажей, прекрасных в своей скудости и строгости (оператор Т. Делли Колли). Тончайшее сопоставление с картинами великих художников».
Религия — один из основополагающих факторов жизни итальянского общества. Для большинства итальянцев картина Пазолини была первым прочтением Евангелия. Поэтому фильм получил различный приём в Англии и Америке — с одной стороны, то есть там, где Библию читают много, и в Италии — с другой. В Италии он был воспринят как скандальная новинка, к тому же сбивающая с толку, ибо никто не предполагал, что Христос может быть таким — ведь «Евангелие от Матфея» никто не читал, а в Англии и Америке этот образ, в сущности, совпал с тем, каким его представляли себе люди, и поэтому никакого скандала не возникло.
Посмотрев фильм после двух- или трёхлетнего перерыва, режиссёр признается: «Я вообще не считаю свой фильм связанным с католицизмом. […] Этот фильм — мой, потому что он религиозен, а моё видение мира тоже религиозное, хотя религия, которую я исповедую, ничего общего не имеет с официальной, и работать над „Евангелием…“ означало для меня дойти до предела мифологично-эпического. Кроме того, этот фильм изобилует мотивами, имеющими для меня личный смысл: все второстепенные персонажи — сельскохозяйственные рабочие южной Италии — родные для меня люди. Я понял это, увидев их снова на экране, а фигура Христа — это я сам, преисполненный раздирающих противоречий».
«ПЕРСОНА»
(Persona)
Производство: «Свенск фильминдустри», Швеция, 1966 г. Автор сценария и режиссёр И. Бергман. Оператор С. Нюквист. Художник Б. Линдстрём. В ролях: Б. Андерссон, Л. Ульман, М. Крук, Г. Бьёрнстранд.
Во второй половине 1960-х годов шведский режиссёр Ингмар Бергман был уже причислен к классикам. Он привлекал внимание философской проблематикой своих фильмов.
До «Персоны» Бергман поставил двадцать шесть картин, и среди них такие, получившие всемирную известность, как «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957), «Источник» (1959), «Молчание» (1963).
Летом 1964 года Ингмар Бергман написал сценарий под названием «Людоеды», для четырёхчасового фильма. Это был первый год его работы в качестве шефа театра «Драматен», поэтому «Людоедов» режиссёр собирался снимать через год.
В январе 1965 года Бергман заболел, сначала это была обыкновенная простуда. В марте режиссёру стало хуже, выяснилось, что он уже давно ходит с воспалением лёгких, потом было отравление пенициллином и воспаление среднего уха. Долгое время Ингмар не мог ни читать, ни смотреть телевизор.
В «Людоедах» должна была сниматься Биби Андерссон. Она познакомила его с норвежкой Лив Ульман — талантливой молодой актрисой Национального театра, имевшей большой успех в «Кавказском меловом круге» Брехта. Бергман написал для Ульман небольшую роль в «Людоедах».
Потом его близкий друг доктор показал фотографии, где Лив с Биби сидели у стены, греясь на солнышке. Бергман был поражён, до чего же актрисы похожи. Ему захотелось написать сценарий о двух женщинах, которые как бы теряют свою индивидуальность, сливаются в одну личность, одно «я», похожее на ту и на другую. Бергман рассказывал: «И тут мне пришла в голову идея: в первой сцене они сидят рядом и сравнивают свои руки, на голове у той и у другой — широкополые шляпы. Я чувствовал, что это будет благодатный материал, это меня здорово взбодрило».
В апреле Бергман позвонил продюсеру Кенне Фанту. Они поехали в Юргорден, зашли в Тильскую галерею, и тут Ингмар предложил: «Послушай-ка, не дашь ли ты мне кого-нибудь из людей в конце июля и денег? Я приглашу Лив Ульман и Биби Андерссон. Если этот фильм не получится, ты переведёшь расходы на мой следующий фильм».
Кенне поинтересовался: «А о чём будет этот фильм?» — «Об одной женщине, которая молчит, и о другой, которая говорит. Они сравнивают свои руки, а после смешиваются, сливаются в одну». — «Ясно», — нахмурился продюсер. Бергман поспешил его успокоить: «Фильм будет очень короткий и обойдётся дёшево». Кенне Фанту ничего не оставалось, как согласиться.
Бергман начал писать сценарий. По часу в день, для него это было что-то вроде терапии. Он побеседовал с Лив Ульман и Биби Андерссон, предложив главные роли в новом фильме.
В мае состояние Бергмана резко ухудшилось, работа над сценарием остановилась. Лив и Биби навещали режиссёра в больнице.
Сценарий фильма Бергман дописал за две недели.
Съёмки начались в Стокгольме 19 июля 1965 года, и поначалу дело не ладилось. Бергман был не совсем здоров и не уверен в себе. «Мне казалось, что у меня ничего не получится. Дни летели, а результаты были плачевные, Биби злилась, Лив нервничала, а я просто окаменел от усталости. Но наконец мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: „Нет, это мы исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому“, — зазвучал азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если никто себя ни в чём не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получились съёмки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях».
Просмотрев отснятый в студии материал, Бергман понял, что его можно сделать иначе и лучше.
Съёмочная группа выехала на остров Форё. Погода стояла хорошая. Построили летний домик, такой же, как был в стокгольмской киностудии; больницу устроили в деревенском клубе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
На роль генерала Джека Рипперта Кубрик выбрал Стерлинга Хейдена, с которым сотрудничал ещё в малобюджетной ленте «Убийство» (1956).
Расположение Джорджа Скотта, исполнителя роли пентагоновского генерала, режиссёр завоевал необычным путём — игрой в шахматы. Уступив в нескольких партиях, Джордж невольно зауважал Кубрика и на съёмочной площадке старался вовсю.
Кубрик начал готовиться к съёмкам фильма «За два часа до гибели» на английской студии Шеппертон в октябре 1962 года. Теперь фильм назывался «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу».
Под руководством художника фильма Кена Адама («Доктор Но») в павильоне студии были построены впечатляющие декорации Военного зала, где проходят совещания.
В центре двенадцати сотен квадратных метров блестящего чёрного пола в кольце света стоят круглый стол семи метров в диаметре, покрытый зелёным сукном. За ним сидели тридцать актёров, по большем части в толстых суконных военных мундирах и в войлочных тапках поверх ботинок, чтобы не царапать пол, и обливались потом. Стены были завешаны освещёнными картами высотою в десять метров, изображавшими СССР, США, Европу и Азию. Без обозначения городов и границ континенты выглядят голыми и простыми, как настольная игра. Тем больший эффект создают сорок светящихся стрелок, медленно движущихся к десяткам точек, разбросанных по карте Советского Союза: каждая стрелка изображает американский самолёт с ядерным оружием, каждая точка — цель.
Руководство ВВС США не позволило Кубрику и его дизайнеру познакомиться с интерьером кабины бомбардировщика «Б-52», ссылаясь на секретность. Пришлось прибегнуть к помощи фотографий и фантазии. После выхода картины на экран в ВВС США не сомневались, что Кубрик воспользовался шпионской информацией.
В романе Джорджа одна из бомб получила имя «Лолита». За два года до этого Кубрик снял фильм «Лолита» по Набокову, поэтому он переименовал бомбу в «Дорогого Джона».
Кубрику не очень нравилась концовка. Он поделился своими сомнениями со Спайком Миллиганом. Тот ответил: «Почему бы в финале Вере Линн не спеть „Мы встретимся вновь“?» Кубрик прислушался к его совету.
Съёмки закончились 23 апреля 1963 года, после пятнадцати недель работы.
Премьера «Доктора Стрейнджлава» была назначена на 12 декабря 1963 года. Однако выстрелы в Далласе, прозвучавшие 22 ноября и унёсшие жизнь президента Джона Кеннеди, отложили выход фильма на экран. Премьера «Доктора Стрейнджлава» в США состоялась только 29 января 1964 года.
Фильм претендовал на четыре премии «Оскар» — в номинациях: лучший фильм, актёр, режиссёр и адаптированный сценарий. Уникальный случай: Селлерс был номинирован на звание лучшего актёра за фильм, в котором сыграл три разных роли.
«Доктор Стрейнджлав» входит в тройку лучших комедий США — по мнению Американской киноакадемии.
По опросу «Энтертейнмент уикли» картина Кубрика занимает 14-е место среди шедевров мирового кинематографа.
«ЕВАНГЕЛИЕ ОТ МАТФЕЯ»
(Il Vangelo secondo Matteo)
Производство: Италия—Франция, 1964 г. Автор сценария и режиссёр П. П. Пазолини. Оператор Т. Делли Колли. Художник Л. Скаччьяноче. Композитор Л. Э. Бакалов. В ролях: Э. Иразоки, М. Карузо, С. Пазолини, М. Моранте, М. Сократе, С. Ди Порто и др.
«Евангелие от Матфея» — один из главных фильмов великого итальянского режиссёра Пьера Паоло Пазолини.
Он не получил религиозного воспитания и даже не прошёл конфирмации. Будущий режиссёр отлынивал от уроков катехизиса, а также терпеть не мог приходские школы. Пьер Паоло учился в светских школах, и особую роль в его образовании сыграл лицей Гальвани в Болонье.
Фильм «Евангелие от Матфея», по оценкам многих американских критиков, самый неожиданный фильм всех времён. Прежде всего потому, что к религиозной теме обратился атеист и марксист.
С детских лет Пазолини не перечитывал Евангелия, а перечитав — был потрясён. Позже Пазолини говорил, что этот текст обладает «нравственной красотой».
Замысел фильма поначалу не заинтересовал продюсеров, хотя Пазолини уже завоевал себе имя и входил в когорту ведущих режиссёров Италии. На то были свои причины. Совсем недавно мятежный режиссёр предстал перед судом за оскорбление религиозных чувств в дерзкой народной комической притче «Овечий сыр» о крестьянине, который во время съёмок картины на библейский сюжет умер на кресте, объевшись сыра.
Пазолини пообещал быть верным литературному первоисточнику. «Вот как я это представляю себе: от строчки до строчки следовать тексту евангелиста Матфея, не делая ни сценария, ни режиссёрской разработки. Переводить с максимальной точностью в изобразительный ряд… Ни одной присочинённой фразы в интересах монтажа», — писал Пазолини консультировавшему фильм богослову доктору Карузо.
Пазолини выбрал из текста Евангелия наиболее подробный и реалистический рассказ апостола Матфея. По мнению Пазолини, Христос был совсем не Бог, а бунтарь, «первый революционер», бросивший вызов «сильным мира сего», фарисеям и римским властям. В его пророчествах были подчёркнуты уважение к труду, презрение к богатству, призывы к равенству и справедливости. Христос проповедовал среди итальянцев на итальянском языке.
Больше года Пазолини искал исполнителя на роль Христа. Поговаривали, что он собирается взять поэта… Дело в том, что режиссёр хотел показать Христа как интеллектуала в мире бедняков, готовых к бунту, а такой фигурой на его взгляд мог быть поэт. Пазолини стал вглядываться в служителей муз.
Пазолини почти остановил свой выбор на Аллене Гинсберге, когда случайно повстречал молодого испанского студента Энрике Иразоки, изучающего литературу. Пазолини сразу спросил его: «Извините, не могли бы вы сыграть роль в моей картине?» Энрике, будучи человеком серьёзным, отказался. Но режиссёр проявил настойчивость и уговорил Иразоки выступить в образе Христа.
Актёры на роли апостолов подбирались в соответствии с теми сведениями о них, которые дошли до нас. Некоторые были из народа, например, Пётр — рыбак, и его сыграл молодой еврейский парень Сеттимо Ли Порто из римских низов. Но были и образованные, поэтому на роль Матфея Пазолини пригласил интеллигента Ферручио Нуцио. Постаревшую Деву Марию сыграла Сузанна Пазолини, мать режиссёра.
В поисках натуры Пазолини выезжал в Палестину, но в конце концов остановился на южной Италии, где и был снят фильм. По словам режиссёра, это позволило ему осуществить переход от древнего мира к современности.
Иерусалим он поместил в старинной части Матеры, которая ныне, увы, лежит в руинах и называется Сасси. Вифлеемом стала деревня в Апулии, где люди ещё недавно жили в пещерах, как в фильме «Евангелие от Матфея». Выжженная земля Сицилии, убогие хижины и дикий пейзаж создали необходимую обстановку.
Пазолини открыл для себя удивительную вещь: в Италии никто не читает Евангелие. Он спрашивал об этом всех своих знакомых, и только двое или трое из них ответили, что читали его. Так что ставить фильм по Евангелию в Италии оказалось гораздо безопаснее, чем где бы то ни было.
«Выбирая между древней Палестиной и современностью, я предпочёл второе, — говорил Пазолини. — Принцип аналогии помог мне войти в атмосферу мифа, эпоса. Рассказывая историю Христа, я не реконструировал её в истинном виде. Это мне просто не удалось бы, потому что тогда надо было бы делать религиозный фильм, а я человек неверующий… Я не пошёл по этому пути, потому что мне претит так называемое „развенчание“ — это мелкобуржуазная манера. Я склонен к обратному — к мифологизации всего на свете. Я хотел воссоздать не жизнь Христа такой, какой она была, а историю Христа плюс два тысячелетия её интерпретации — за это время христианство сильно мифологизировало его биографию, которая сама по себе весьма малозначительна».
Уже во время съёмок первого фильма «Аккаттоне», рассказывающего о молодом сутенёре, у Пазолини сложился некий религиозный стиль (хотя он предпочитал термин «сакральный», а критики — «католический», что было абсолютно неверно). Религиозным был стиль, но не содержание. Содержанием можно обмануть, стилистикой — никогда. Принявшись за «Евангелие…», Пазолини считал, что стилевая формула у него уже есть, и начал работать в том же духе, что и на «Аккаттоне». Однако через два дня понял, что очутился в тупике, и даже начал подумывать о том, чтобы отказаться от замысла, чего с ним не случалось ни раньше, ни позже.
Пазолини пришёл к выводу, что использовать сакральный стиль применительно к священному тексту просто смешно, и решил отбросить все свои былые технические находки. Он начал использовать трансфокатор, изменил траекторию движения камеры, по-новому строил кадр — стиль становился не сакральным, а документальным. Иными словами, возник совершенно новый стиль.
Контраст между стилистикой «Аккаттоне» и «Евангелия…» на более глубоком уровне соотносится с тем, что в первом случае режиссёр ориентировался почти исключительно на Мазаччо и отчасти ещё на Джотто и романскую скульптуру, то есть шёл лишь по одной линии аллюзии, а во втором источники заимствования были разнообразны — Пьеро делла Франческа (одежда фарисеев), византийская живопись (лицо Христа, как у Руо) и т. п. То же самое с музыкой: в «Евангелии…» целая смесь разных музыкальных стилей и направлений (Моцарт, Бах, Прокофьев, Веберн, революционные русские и итальянские песни, негритянский спиричуэлс).
В «Аккаттоне» режиссёр рассказывал историю от первого лица, в «Евангелии…» этого нельзя было делать, и атеист Пазолини передавал её через очевидца-верующего. Несмотря на множество разнообразных источников в живописи и в кинематографе, из которых заимствовал режиссёр, конечный результат кажется удивительно органичным, единым.
В то же время Пазолини признавал, что «Евангелие от Матфея» — очень противоречивый фильм, запутанный, подчас дезориентирующий. Более всего это касается фигуры Христа, который не просто загадочен, но иногда вводит зрителей в смущение. «Там есть несколько моментов, которых я стыжусь, какое-то контрреформаторское барокко — сотворение чудес, — говорил режиссёр. — Чудеса с хлебами, рыбой и хождением по водам как посуху — отвратительнейший пиетизм. Переходы от этих „живописных“ картинок к проповеди, к страстной неуступчивости Христа приводят, наверное, зрителей в недоумение. Католики, к примеру, покидают зал, уверенные, что я снизил образ, сделал Христа плохим. Но дело не в том, что он хорош или дурён, — он полон противоречий. Как и сам текст Евангелия. Я невольно, пользуясь принципом аналогии, воспроизвёл в современной фигуре теологические противоречия Священного Писания. Там очень много противоречий. Но именно они делают Евангелие великим и полнокровным…»
Премьера «Евангелия от Матфея» состоялась на Венецианском кинофестивале 4 сентября 1964 года. Неожиданно для многих картина получила не только Специальную премию жюри, но и Большой приз экуменического жюри, действующего от имени Ватикана. Чёрно-белый фильм поразил критиков поэтической силой, глубиной характеров, драматизмом действия, яркостью воспроизведения эпохи и пластичной выразительностью. Как потом отметит В. Кудрявцев: «Перед нами удивительная галерея портретов одухотворённых лиц, магия запечатлённых пейзажей, прекрасных в своей скудости и строгости (оператор Т. Делли Колли). Тончайшее сопоставление с картинами великих художников».
Религия — один из основополагающих факторов жизни итальянского общества. Для большинства итальянцев картина Пазолини была первым прочтением Евангелия. Поэтому фильм получил различный приём в Англии и Америке — с одной стороны, то есть там, где Библию читают много, и в Италии — с другой. В Италии он был воспринят как скандальная новинка, к тому же сбивающая с толку, ибо никто не предполагал, что Христос может быть таким — ведь «Евангелие от Матфея» никто не читал, а в Англии и Америке этот образ, в сущности, совпал с тем, каким его представляли себе люди, и поэтому никакого скандала не возникло.
Посмотрев фильм после двух- или трёхлетнего перерыва, режиссёр признается: «Я вообще не считаю свой фильм связанным с католицизмом. […] Этот фильм — мой, потому что он религиозен, а моё видение мира тоже религиозное, хотя религия, которую я исповедую, ничего общего не имеет с официальной, и работать над „Евангелием…“ означало для меня дойти до предела мифологично-эпического. Кроме того, этот фильм изобилует мотивами, имеющими для меня личный смысл: все второстепенные персонажи — сельскохозяйственные рабочие южной Италии — родные для меня люди. Я понял это, увидев их снова на экране, а фигура Христа — это я сам, преисполненный раздирающих противоречий».
«ПЕРСОНА»
(Persona)
Производство: «Свенск фильминдустри», Швеция, 1966 г. Автор сценария и режиссёр И. Бергман. Оператор С. Нюквист. Художник Б. Линдстрём. В ролях: Б. Андерссон, Л. Ульман, М. Крук, Г. Бьёрнстранд.
Во второй половине 1960-х годов шведский режиссёр Ингмар Бергман был уже причислен к классикам. Он привлекал внимание философской проблематикой своих фильмов.
До «Персоны» Бергман поставил двадцать шесть картин, и среди них такие, получившие всемирную известность, как «Седьмая печать» (1956), «Земляничная поляна» (1957), «Источник» (1959), «Молчание» (1963).
Летом 1964 года Ингмар Бергман написал сценарий под названием «Людоеды», для четырёхчасового фильма. Это был первый год его работы в качестве шефа театра «Драматен», поэтому «Людоедов» режиссёр собирался снимать через год.
В январе 1965 года Бергман заболел, сначала это была обыкновенная простуда. В марте режиссёру стало хуже, выяснилось, что он уже давно ходит с воспалением лёгких, потом было отравление пенициллином и воспаление среднего уха. Долгое время Ингмар не мог ни читать, ни смотреть телевизор.
В «Людоедах» должна была сниматься Биби Андерссон. Она познакомила его с норвежкой Лив Ульман — талантливой молодой актрисой Национального театра, имевшей большой успех в «Кавказском меловом круге» Брехта. Бергман написал для Ульман небольшую роль в «Людоедах».
Потом его близкий друг доктор показал фотографии, где Лив с Биби сидели у стены, греясь на солнышке. Бергман был поражён, до чего же актрисы похожи. Ему захотелось написать сценарий о двух женщинах, которые как бы теряют свою индивидуальность, сливаются в одну личность, одно «я», похожее на ту и на другую. Бергман рассказывал: «И тут мне пришла в голову идея: в первой сцене они сидят рядом и сравнивают свои руки, на голове у той и у другой — широкополые шляпы. Я чувствовал, что это будет благодатный материал, это меня здорово взбодрило».
В апреле Бергман позвонил продюсеру Кенне Фанту. Они поехали в Юргорден, зашли в Тильскую галерею, и тут Ингмар предложил: «Послушай-ка, не дашь ли ты мне кого-нибудь из людей в конце июля и денег? Я приглашу Лив Ульман и Биби Андерссон. Если этот фильм не получится, ты переведёшь расходы на мой следующий фильм».
Кенне поинтересовался: «А о чём будет этот фильм?» — «Об одной женщине, которая молчит, и о другой, которая говорит. Они сравнивают свои руки, а после смешиваются, сливаются в одну». — «Ясно», — нахмурился продюсер. Бергман поспешил его успокоить: «Фильм будет очень короткий и обойдётся дёшево». Кенне Фанту ничего не оставалось, как согласиться.
Бергман начал писать сценарий. По часу в день, для него это было что-то вроде терапии. Он побеседовал с Лив Ульман и Биби Андерссон, предложив главные роли в новом фильме.
В мае состояние Бергмана резко ухудшилось, работа над сценарием остановилась. Лив и Биби навещали режиссёра в больнице.
Сценарий фильма Бергман дописал за две недели.
Съёмки начались в Стокгольме 19 июля 1965 года, и поначалу дело не ладилось. Бергман был не совсем здоров и не уверен в себе. «Мне казалось, что у меня ничего не получится. Дни летели, а результаты были плачевные, Биби злилась, Лив нервничала, а я просто окаменел от усталости. Но наконец мы со скрипом раскачались. И внезапно в словах: „Нет, это мы исправим, это сделаем так или эдак, а это устроим по-другому“, — зазвучал азарт. Настроение ни у кого не портилось. Дело во многом выигрывает, если никто себя ни в чём не винит. Кроме того, фильм, разумеется, немало выгадал благодаря возникшим в процессе нашей работы сильным личным чувствам. Удачные получились съёмки. Я, несмотря на изнурительную работу, испытывал безграничную свободу общения с камерой и моими сотрудниками, поддерживавшими меня во всех перипетиях».
Просмотрев отснятый в студии материал, Бергман понял, что его можно сделать иначе и лучше.
Съёмочная группа выехала на остров Форё. Погода стояла хорошая. Построили летний домик, такой же, как был в стокгольмской киностудии; больницу устроили в деревенском клубе.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63