В Польше ещё действовали «правые» подпольные организации, объявившие своей целью «борьбу с коммунизмом». В такой организации оказался герой фильма — Мацек Хелмицкий (Збигнев Цибульский). Совсем молодым пареньком пришёл он в ряды Армии Крайовы. О Мацеке мы знаем, что из университета он ушёл в подполье, честно и мужественно сражался с оккупантами, участвовал в Варшавском восстании. Был храбр, решителен, романтичен. Верил всем сердцем своим «вождям», заявлявшим, что, покончив с одним врагом — фашизмом, истинный патриот должен одолеть ещё более страшного врага — коммунизм. И всё это «во имя Великой Польши, во имя Родины». И Мацек без колебаний берётся выполнить приказ — совершить убийство секретаря комитета коммуниста Щуки (Вацлав Застшежинский). Кто такой Щука? Интеллигент, инженер, человек, который знает, чего хочет.
По ошибке Мацек расстреливает рабочих цементного завода, а не Щуку. Но он намерен довести дело до конца и сообщает своему подельнику, нервическому Анджею Коссецкому (Адам Павликовский), что в Варшаву не вернётся, пока не выполнит задание.
Действие «Пепла и алмаза» разворачивается в первые послевоенные дни, но его драма воспринималась поляками в 1958 году как нечто в высшей степени современное. В манере говорить, двигаться, шутить, слушать, наконец, в спортивной куртке, узких брюках, тёмных очках Цибульского было что-то удивительно знакомое, сегодняшнее. В 1964 году журнал «Экран» предложил читателям анкету с вопросом: «Кто ваш любимый герой?» Многие назвали Мацека Хелмицкого.
Збигнев Цибульский снимался в кино недолго — всего двенадцать лет. Жизнь его оборвалась трагически на сороковом году. В истории кинематографа его имя осталось благодаря роли Мацека Хелмицкого. Он даже не играл в этом фильме, он был на экране самим собой.
«Я уверен, что связующим звеном между залом и фильмом был именно Цибульский, — говорил Анджей Вайда. — Это он в значительной степени придал „Пеплу и алмазу“ универсальное звучание. Потому что играл не парнишку из Армии Крайовой, а человека, увязшего в деле, которому присягал. Уже нет тех, кто принимал у него присягу, ситуация изменилась, и возникает вопрос — остаться верным прошлому или начать жизнь сызнова? Цибульский так выразительно, с такой отдачей задал своей ролью этот вопрос, что конкретные политические моменты, на которых основывался фильм, не имели большого значения».
Роман начинался со сцены в баре, где обсуждают свои дела Анджей и Мацек. Ничего не значащий разговор Мацека с молодой буфетчицей Кристиной (Ева Кшижевская) скрывает сразу возникший интерес друг к другу.
Эта сцена почти без изменения перенесена в фильм, но стоит она теперь уже после эпизодов, которых в книге вообще не было: неудачное покушение на Щуку, площадь города.
Мацек ещё живёт во власти старых военных представлений. «Похож я на человека, который бросает испорченную работу?» — восклицает он. Выполнение приказа — долг чести, даже если это убийство.
Но долг и боевое товарищество — ещё не вся жизнь, как казалось во время войны. «Боже, как прекрасна может быть жизнь!» — восклицает Мацек, полный горечи и сожаления о будущем, которое недостижимо. Ибо даже Кристине он не может рассказать о себе. Девушка ни о чём его не расспрашивает. Она чувствует, что знание это опасно и может разрушить неожиданную любовь.
В «Пепле и алмазе» очень мрачный финал — пьяные назначенцы новой советской администрации встречают рассвет под нестройное звучание полонеза Огинского, символа Польши. В это время единственный порядочный коммунист Щука уже мёртв. А его убийца — Мацек, искренне боровшийся за другие идеалы, натыкается на трёх солдат — патруль. Убегает. Солдаты стреляют. Раненый Мацек, изнемогая, бежит вдоль стены и оказывается на свалке мусора. Он падает. Последние конвульсии. Гора мусора. Звук отъезжающего поезда…
Роман заканчивается словами одного из солдат патруля: «Зачем ты убегал, человек?» Вайда же приводит героя на свалку мусора, заставляет его погибать в звериной муке среди отбросов, в грязи. Вот что пишет об этом режиссёр: «Однажды, уже во время съёмок… я увидел около дороги огромную мусорную свалку… Большая городская свалка, где можно найти всё. Я подумал, что, если хорошо поискать, можно было бы найти лохмотья одежды и кости моего героя, который, убегая от преследования, от всех, никому уже не нужный, тут находит своё последнее пристанище».
Несмотря на жестокость финала, создаётся ощущение, что режиссёр любит своего героя. Такой неожиданный эмоциональный результат породил в своё время поток упрёков в адрес создателя фильма. Как же так? Политический враг, убийца не только центральный герой, но и герой романтический, которому режиссёр вроде бы сочувствует.
Вайда должен был внести ясность в этот вопрос. Со всей категоричностью он отвечал: «Моё отношение к ним [героям подобного типа] в высшей степени „любовное“. Это люди, которых бы я хотел предохранить, защитить, они мне очень близки… В противном случае я должен был бы сказать, что Мацек — преступник, а о преступниках я не могу делать фильмы. И, напротив, я могу делать фильм о человеке несчастном, потерявшем истинный путь. И для этого были определённые поводы. Они не только в нём самом, но и в обществе. Поэтому зрительный зал почувствовал и свою ответственность за этого парня. В этом главный секрет успеха „Пепла и алмаза“… Он оказался в ситуации без выхода — исполнение приказа было против законов мира, невыполнение — против жестоких законов войны. В образе Мацека сталкиваются эти два закона. Не без причины действие фильма происходит в последний день войны и в первый день мира».
Вайду упрекали также за то, что он в искажённом виде показал народную власть новой Польши, что он «свалил в кучу отрицательных и положительных», мрачно, пессимистически показал первый день мира. Но и это можно оспорить, обращаясь к исторической и художественной правде.
Коммунист Щука — усталый и больной человек, страдающий отец и, как справедливо заметил Александр Яцкевич, «почти инвалид, измученный мудрец». Не случайно Вайда вводит в фильм отсутствовавший в романе мелодраматический мотив сына Щуки. Убеждённый коммунист теряет свою холодную монументальность лишь тогда, когда узнаёт, что сын его — тоже террорист — схвачен органами безопасности.
«Меня критиковали за то, что в фильме слабо представлена правота Щуки, — продолжал Вайда. — Но всё дело в том, что по логике истории за Щукой — победоносная армия, за Щукой — активная человеческая мысль, за Щукой — правота справедливого дела. А Мацек — один. И кому же, как не мне, вступиться за него? Ведь поколение Хелмицких и Коссецких — моё поколение».
Много сказано и написано о метафорах, использованных режиссёром в «Пепле и алмазе». Это и сцена убийства Щуки с пистолетными выстрелами, переходящими в грохот салюта в честь победы. Это и предсмертное объятие раненого Щуки и его убийцы Мацека, символизирующее всю противоестественность братоубийственных выстрелов Мацека. Это и кровь Мацека, проступающая сквозь белую простыню: красное на белом — цвет польского знамени. Это, наконец, смерть героя на огромной свалке, над которой ждут добычи стаи ворон.
Но самой запоминающейся является поразительная по пластической красоте и глубине подтекста сцена в баре — одна из самых выразительных, острых и многозначительных вайдовских метафор.
…В отеле идёт банкет, певица исполняет песню «Красные маки» о солдатах, погибших во славу отчизны. Мацек и Анджей сидят у стойки бара одни. Молчат, пьют водку, но за всем этим огромная усталость, память о погибших. На полированной стойке стоят стаканы со спиртом. «Помнишь?» — спрашивает он у Анджея и стремительно пускает стаканы по полированной стойке. Над одним, над другим, над третьим вспыхивают, точно лампады, голубые огоньки горящего спирта, и Анджей начинает называть имена погибших: «Сташек, Вильга, Ханечка…» Звучат имена, а Мацек поджигает один стакан за другим. И Анджей испуганно хватает его за руку: «Мы ещё живы!»…
Перед премьерой фильма «Пепел и алмаз» Анджею Вайде пришлось поволноваться. Цензоров насторожила сцена гибели героя. И всё вроде было нормально с идеологической точки зрения. Да, человек, выступивший против коммунистической власти, обречён погибнуть на свалке истории. Но был в сцене и другой смысл, который уловило большинство поляков. Они сказали себе: как же так — такого прекрасного парня убивают на помойке. Разве это нормально? Финал вызывал активный протест. За несколько часов до премьеры Вайде позвонил цензор. Он велел режиссёру поехать в кинотеатр, где была назначена премьера, и вырезать концовку. Вайда подождал до начала сеанса и сделал вид, что не получал указания. И фильм прошёл в авторской версии. Теперь концовку не могли вырезать.
«Пепел и алмаз» — вероятно, лучший фильм Анджея Вайды за его пятидесятилетнюю карьеру режиссёра. Не без основания многие считают эту картину высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. По многим опросам «Пепел и алмаз» входит в десятку лучших фильмов в истории кино.
«400 УДАРОВ»
(Les Quatre cents coups)
Производство: Франция, 1959 г. Авторы сценария Ф. Трюффо и М. Мусси. Режиссёр Ф. Трюффо. Оператор А. Декаэ. Художник Б. Эвейн. Композитор Ж. Константен. В ролях: Ж.-П. Лео, А. Реми, К. Морье, П. Оффэ, Ж. Фламан, И. Клоди, Р. Бове, П. Репп, Г. Декомбль, Ж. Моро, Ж.-К. Бриали, Ж. Деми, Ф. Трюффо и др.
Франсуа Трюффо, один из лидеров «новой волны», путь в кино начал с журнальных критических обзоров, следуя взглядам своего «духовного отца» кинокритика Андре Базена (именно ему он посвятил «400 ударов»).
В 1957 году Трюффо женился на дочери известного во Франции продюсера Игнаса Моргенштерна (по иронии судьбы именно его Трюффо называл прежде «душителем французского кино»). Однажды Моргенштерн, рассердившись на зятя за бесконечные нападки на французскую кинопродукцию, предложил ему самому заняться режиссурой. На деньги, которые ссудил Моргенштерн (или дал в качестве приданого дочери), премию прокатчиков за короткометражку «Шпанята», и небольшую государственную субсидию.
Трюффо смог снять свой первый полнометражный фильм — «400 ударов». Трюффо не искал в искусстве лёгких путей. Молодому режиссёру, кинематографу фактически не обучавшемуся, пришлось создавать особую, оригинальную концепцию героя и мира и соответствующую ей манеру съёмок и монтажа.
«Да, я думаю, мне помог вначале случай, — говорил позже Трюффо. — Мой тесть, управляющий компанией „Косинор“, стал продюсером моего первого фильма „400 ударов“. Он посоветовал мне основать собственную производственную фирму, если я хочу сохранить свободу действий. И я организовал „Фильм дю каросс“ — в память о „Золотой карете“, — и по счастью, и ныне, двадцать лет спустя, эта маленькая компания всё ещё существует. Так всё и началось с того первого фильма, который принёс мне много денег…»
Герой автобиографической картины Трюффо «400 ударов» — Антуан Дуанель — тринадцатилетний парижский школьник, мечтатель и непоседа. Родители его постоянно ссорятся друг с другом. Мальчик, лишённый домашнего тепла, часто убегает с уроков вместе со своим приятелем Рене. Однажды он объясняет пропуск занятий тем, что у него умерла мать. Обман раскрыт, но за этим следует целый ряд других «нарушений» — побеги, мелкие кражи. Антуана отправляют в исправительную колонию для малолетних преступников. Юный герой фильма бунтует. Однажды он убегает из колонии и мчится со всех ног к морю, которое никогда не видел. Сбывается заветная мечта Антуана — пробежать босиком по морскому побережью. Хрестоматийные кадры — мальчик, скачущий поперёк мягко накатывающих на песок волн, — завершают картину.
По сюжету — это история злоключений подростка-неудачника, на которого обрушиваются все «четыреста ударов» судьбы. По глубинному смыслу — драма непонимания взрослыми ребёнка. Франсуа Трюффо рассказывает о себе, о переживаниях детства: подростком он сам попал в колонию для маленьких преступников.
«Я очень любил два фильма, и они бесспорно оказали влияние на мои „400 ударов“, — это „Ноль за поведение“ Жана Виго и „Германия, год нулевой“ Роберто Росселлини, — говорил Трюффо. — „400 ударов“ — пожалуй, фильм росселлиниевского плана, ведь я два года вместе с Росселлини писал сценарии, и он мне как следует „вправил мозги“».
Разумеется, успех фильма во многом зависел от выбора артиста на роль Антуана. В сентябре 1958 года Трюффо дал объявление в «Франс-суар» о том, что ему нужен тринадцатилетний мальчик на главную роль в фильме. Набралось шестьдесят кандидатов. Трюффо задавал детям довольно простые вопросы, стараясь найти сходство скорее внутреннее, чем внешнее, с тем героем, который жил в его воображении.
Жан-Пьер Лео оказался наиболее способным из всех, и к тому же мечтал сниматься в кино. «Я родился в Париже 28 мая 1944 года, — говорит известный актёр Лео. — В шесть лет был отдан в лицей и в последующие годы двенадцать раз менял места учёбы. Вероятно, в моём характере было что-то общее с характером юного Трюффо. Мне было тринадцать с половиной лет, когда я прочитал в газете о том, что Франсуа Трюффо ищет мальчика для исполнения главной роли в фильме „400 ударов“. Я написал ему письмо и послал фотографию. Он пригласил меня на пробы, задал ряд вопросов. Я отвечал как мог. Я был испуган, но иногда страх заставляет уйти в себя, а иногда, наоборот, возбуждает. Я был, если можно так сказать, агрессивно застенчив. Трюффо доверил мне эту роль, и в лицей я больше не возвратился».
Конечно, Жан-Пьер Лео внёс в образ что-то своё, и Антуан Дуанель находится как бы между ним и Трюффо. Лео оказался агрессивнее, чем полагал Трюффо, и полностью изменил тон фильма. Режиссёр представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребёнком. Герой Лео обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться. Но всё-таки прежде всего Антуан — герой Трюффо.
В фильме «400 ударов» всякий раз, когда мальчика не было на экране, возникал перелом настроения. Если в сцене участвовали только взрослые и мальчик на три минуты исчезал из поля зрения, эмоция была разрушена, этот кусок приходилось вырезать. Несколько подобных сцен Трюффо всё же оставил в фильме, что, по его словам, было серьёзной ошибкой.
Прежде чем распределить роли, Франсуа Трюффо старался подолгу беседовать с актёрами, потому что был убеждён: умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет намного интересней.
«Когда актёр мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по-человечески лучше его героя, — писал Франсуа Трюффо. — Мне хочется, чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актёра недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж».
В «400 ударах» у Трюффо не сложились отношения с исполнителем роли учителя, и в конечном итоге персонаж получился утрированно злобным. И наоборот, актёр Альбер Реми, исполнитель роли отца Антуана, оказался настолько приятен в общении, что Трюффо не смог заставить его играть несимпатичного человека. Режиссёр постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми.
В эпизодах фильма мелькнули будущие знаменитости: Жанна Моро (женщина с собачкой), Жан-Клод Бриали (прохожий), Жак Деми (полицейский). На экране можно увидеть и самого Франсуа Трюффо (служащий аттракциона «Ротор»).
Премьера фильма «400 ударов» состоялась 4 мая 1959 года на Каннском кинофестивале. Франсуа Трюффо получил приз как лучший режиссёр. Позже Ассоциация нью-йоркских кинокритиков назвала «400 ударов» лучшим иностранным фильмом года.
Жан-Поль Годар весьма своеобразно отозвался о шедевре Трюффо: «Фильм „400 ударов“ означает: Откровенность, Стремительность, Искусство, Новизну, Кинематографичность, Оригинальность, Дерзость, Серьёзность, Трагизм, Свежесть, Короля Убю, Фантастику, Ярость, Дружбу, Универсальность, Нежность».
«ХИРОСИМА, МОЯ ЛЮБОВЬ»
(Hiroshima mon amour)
Производство: Франция, 1959 г. Автор сценария М. Дюрас. Режиссёр А. Рене. Операторы С. Вьерни и М. Такахаси. Композиторы Д. Фуско и Ж. Делерю. Художники М. Есака и А. Мэйо. В ролях: Э. Рива, Э. Окада, С. Дассас, П. Барбо, Б. Фрессон.
Режиссёр Ален Рене дебютировал в двадцать шесть лет короткометражным фильмом «Ван Гог» (1948), который принёс ему несколько международных премий. Позднее он выпустил ещё несколько документальных лент: «Гоген», «Герника», «Статуи тоже умирают», «Вся память мира», «Ночь и туман»…
Продюсеры «Ночи и тумана» заказали Рене фильм об атомной бомбе. После пяти-шести месяцев работы с разными сценариями он осознал, что ничего не получается, что фильмы об атомной бомбе уже есть и не имеет смысла повторяться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63
По ошибке Мацек расстреливает рабочих цементного завода, а не Щуку. Но он намерен довести дело до конца и сообщает своему подельнику, нервическому Анджею Коссецкому (Адам Павликовский), что в Варшаву не вернётся, пока не выполнит задание.
Действие «Пепла и алмаза» разворачивается в первые послевоенные дни, но его драма воспринималась поляками в 1958 году как нечто в высшей степени современное. В манере говорить, двигаться, шутить, слушать, наконец, в спортивной куртке, узких брюках, тёмных очках Цибульского было что-то удивительно знакомое, сегодняшнее. В 1964 году журнал «Экран» предложил читателям анкету с вопросом: «Кто ваш любимый герой?» Многие назвали Мацека Хелмицкого.
Збигнев Цибульский снимался в кино недолго — всего двенадцать лет. Жизнь его оборвалась трагически на сороковом году. В истории кинематографа его имя осталось благодаря роли Мацека Хелмицкого. Он даже не играл в этом фильме, он был на экране самим собой.
«Я уверен, что связующим звеном между залом и фильмом был именно Цибульский, — говорил Анджей Вайда. — Это он в значительной степени придал „Пеплу и алмазу“ универсальное звучание. Потому что играл не парнишку из Армии Крайовой, а человека, увязшего в деле, которому присягал. Уже нет тех, кто принимал у него присягу, ситуация изменилась, и возникает вопрос — остаться верным прошлому или начать жизнь сызнова? Цибульский так выразительно, с такой отдачей задал своей ролью этот вопрос, что конкретные политические моменты, на которых основывался фильм, не имели большого значения».
Роман начинался со сцены в баре, где обсуждают свои дела Анджей и Мацек. Ничего не значащий разговор Мацека с молодой буфетчицей Кристиной (Ева Кшижевская) скрывает сразу возникший интерес друг к другу.
Эта сцена почти без изменения перенесена в фильм, но стоит она теперь уже после эпизодов, которых в книге вообще не было: неудачное покушение на Щуку, площадь города.
Мацек ещё живёт во власти старых военных представлений. «Похож я на человека, который бросает испорченную работу?» — восклицает он. Выполнение приказа — долг чести, даже если это убийство.
Но долг и боевое товарищество — ещё не вся жизнь, как казалось во время войны. «Боже, как прекрасна может быть жизнь!» — восклицает Мацек, полный горечи и сожаления о будущем, которое недостижимо. Ибо даже Кристине он не может рассказать о себе. Девушка ни о чём его не расспрашивает. Она чувствует, что знание это опасно и может разрушить неожиданную любовь.
В «Пепле и алмазе» очень мрачный финал — пьяные назначенцы новой советской администрации встречают рассвет под нестройное звучание полонеза Огинского, символа Польши. В это время единственный порядочный коммунист Щука уже мёртв. А его убийца — Мацек, искренне боровшийся за другие идеалы, натыкается на трёх солдат — патруль. Убегает. Солдаты стреляют. Раненый Мацек, изнемогая, бежит вдоль стены и оказывается на свалке мусора. Он падает. Последние конвульсии. Гора мусора. Звук отъезжающего поезда…
Роман заканчивается словами одного из солдат патруля: «Зачем ты убегал, человек?» Вайда же приводит героя на свалку мусора, заставляет его погибать в звериной муке среди отбросов, в грязи. Вот что пишет об этом режиссёр: «Однажды, уже во время съёмок… я увидел около дороги огромную мусорную свалку… Большая городская свалка, где можно найти всё. Я подумал, что, если хорошо поискать, можно было бы найти лохмотья одежды и кости моего героя, который, убегая от преследования, от всех, никому уже не нужный, тут находит своё последнее пристанище».
Несмотря на жестокость финала, создаётся ощущение, что режиссёр любит своего героя. Такой неожиданный эмоциональный результат породил в своё время поток упрёков в адрес создателя фильма. Как же так? Политический враг, убийца не только центральный герой, но и герой романтический, которому режиссёр вроде бы сочувствует.
Вайда должен был внести ясность в этот вопрос. Со всей категоричностью он отвечал: «Моё отношение к ним [героям подобного типа] в высшей степени „любовное“. Это люди, которых бы я хотел предохранить, защитить, они мне очень близки… В противном случае я должен был бы сказать, что Мацек — преступник, а о преступниках я не могу делать фильмы. И, напротив, я могу делать фильм о человеке несчастном, потерявшем истинный путь. И для этого были определённые поводы. Они не только в нём самом, но и в обществе. Поэтому зрительный зал почувствовал и свою ответственность за этого парня. В этом главный секрет успеха „Пепла и алмаза“… Он оказался в ситуации без выхода — исполнение приказа было против законов мира, невыполнение — против жестоких законов войны. В образе Мацека сталкиваются эти два закона. Не без причины действие фильма происходит в последний день войны и в первый день мира».
Вайду упрекали также за то, что он в искажённом виде показал народную власть новой Польши, что он «свалил в кучу отрицательных и положительных», мрачно, пессимистически показал первый день мира. Но и это можно оспорить, обращаясь к исторической и художественной правде.
Коммунист Щука — усталый и больной человек, страдающий отец и, как справедливо заметил Александр Яцкевич, «почти инвалид, измученный мудрец». Не случайно Вайда вводит в фильм отсутствовавший в романе мелодраматический мотив сына Щуки. Убеждённый коммунист теряет свою холодную монументальность лишь тогда, когда узнаёт, что сын его — тоже террорист — схвачен органами безопасности.
«Меня критиковали за то, что в фильме слабо представлена правота Щуки, — продолжал Вайда. — Но всё дело в том, что по логике истории за Щукой — победоносная армия, за Щукой — активная человеческая мысль, за Щукой — правота справедливого дела. А Мацек — один. И кому же, как не мне, вступиться за него? Ведь поколение Хелмицких и Коссецких — моё поколение».
Много сказано и написано о метафорах, использованных режиссёром в «Пепле и алмазе». Это и сцена убийства Щуки с пистолетными выстрелами, переходящими в грохот салюта в честь победы. Это и предсмертное объятие раненого Щуки и его убийцы Мацека, символизирующее всю противоестественность братоубийственных выстрелов Мацека. Это и кровь Мацека, проступающая сквозь белую простыню: красное на белом — цвет польского знамени. Это, наконец, смерть героя на огромной свалке, над которой ждут добычи стаи ворон.
Но самой запоминающейся является поразительная по пластической красоте и глубине подтекста сцена в баре — одна из самых выразительных, острых и многозначительных вайдовских метафор.
…В отеле идёт банкет, певица исполняет песню «Красные маки» о солдатах, погибших во славу отчизны. Мацек и Анджей сидят у стойки бара одни. Молчат, пьют водку, но за всем этим огромная усталость, память о погибших. На полированной стойке стоят стаканы со спиртом. «Помнишь?» — спрашивает он у Анджея и стремительно пускает стаканы по полированной стойке. Над одним, над другим, над третьим вспыхивают, точно лампады, голубые огоньки горящего спирта, и Анджей начинает называть имена погибших: «Сташек, Вильга, Ханечка…» Звучат имена, а Мацек поджигает один стакан за другим. И Анджей испуганно хватает его за руку: «Мы ещё живы!»…
Перед премьерой фильма «Пепел и алмаз» Анджею Вайде пришлось поволноваться. Цензоров насторожила сцена гибели героя. И всё вроде было нормально с идеологической точки зрения. Да, человек, выступивший против коммунистической власти, обречён погибнуть на свалке истории. Но был в сцене и другой смысл, который уловило большинство поляков. Они сказали себе: как же так — такого прекрасного парня убивают на помойке. Разве это нормально? Финал вызывал активный протест. За несколько часов до премьеры Вайде позвонил цензор. Он велел режиссёру поехать в кинотеатр, где была назначена премьера, и вырезать концовку. Вайда подождал до начала сеанса и сделал вид, что не получал указания. И фильм прошёл в авторской версии. Теперь концовку не могли вырезать.
«Пепел и алмаз» — вероятно, лучший фильм Анджея Вайды за его пятидесятилетнюю карьеру режиссёра. Не без основания многие считают эту картину высшим достижением польской кинематографии, наиболее полным выражением того направления киноискусства, которое получило название польской школы. По многим опросам «Пепел и алмаз» входит в десятку лучших фильмов в истории кино.
«400 УДАРОВ»
(Les Quatre cents coups)
Производство: Франция, 1959 г. Авторы сценария Ф. Трюффо и М. Мусси. Режиссёр Ф. Трюффо. Оператор А. Декаэ. Художник Б. Эвейн. Композитор Ж. Константен. В ролях: Ж.-П. Лео, А. Реми, К. Морье, П. Оффэ, Ж. Фламан, И. Клоди, Р. Бове, П. Репп, Г. Декомбль, Ж. Моро, Ж.-К. Бриали, Ж. Деми, Ф. Трюффо и др.
Франсуа Трюффо, один из лидеров «новой волны», путь в кино начал с журнальных критических обзоров, следуя взглядам своего «духовного отца» кинокритика Андре Базена (именно ему он посвятил «400 ударов»).
В 1957 году Трюффо женился на дочери известного во Франции продюсера Игнаса Моргенштерна (по иронии судьбы именно его Трюффо называл прежде «душителем французского кино»). Однажды Моргенштерн, рассердившись на зятя за бесконечные нападки на французскую кинопродукцию, предложил ему самому заняться режиссурой. На деньги, которые ссудил Моргенштерн (или дал в качестве приданого дочери), премию прокатчиков за короткометражку «Шпанята», и небольшую государственную субсидию.
Трюффо смог снять свой первый полнометражный фильм — «400 ударов». Трюффо не искал в искусстве лёгких путей. Молодому режиссёру, кинематографу фактически не обучавшемуся, пришлось создавать особую, оригинальную концепцию героя и мира и соответствующую ей манеру съёмок и монтажа.
«Да, я думаю, мне помог вначале случай, — говорил позже Трюффо. — Мой тесть, управляющий компанией „Косинор“, стал продюсером моего первого фильма „400 ударов“. Он посоветовал мне основать собственную производственную фирму, если я хочу сохранить свободу действий. И я организовал „Фильм дю каросс“ — в память о „Золотой карете“, — и по счастью, и ныне, двадцать лет спустя, эта маленькая компания всё ещё существует. Так всё и началось с того первого фильма, который принёс мне много денег…»
Герой автобиографической картины Трюффо «400 ударов» — Антуан Дуанель — тринадцатилетний парижский школьник, мечтатель и непоседа. Родители его постоянно ссорятся друг с другом. Мальчик, лишённый домашнего тепла, часто убегает с уроков вместе со своим приятелем Рене. Однажды он объясняет пропуск занятий тем, что у него умерла мать. Обман раскрыт, но за этим следует целый ряд других «нарушений» — побеги, мелкие кражи. Антуана отправляют в исправительную колонию для малолетних преступников. Юный герой фильма бунтует. Однажды он убегает из колонии и мчится со всех ног к морю, которое никогда не видел. Сбывается заветная мечта Антуана — пробежать босиком по морскому побережью. Хрестоматийные кадры — мальчик, скачущий поперёк мягко накатывающих на песок волн, — завершают картину.
По сюжету — это история злоключений подростка-неудачника, на которого обрушиваются все «четыреста ударов» судьбы. По глубинному смыслу — драма непонимания взрослыми ребёнка. Франсуа Трюффо рассказывает о себе, о переживаниях детства: подростком он сам попал в колонию для маленьких преступников.
«Я очень любил два фильма, и они бесспорно оказали влияние на мои „400 ударов“, — это „Ноль за поведение“ Жана Виго и „Германия, год нулевой“ Роберто Росселлини, — говорил Трюффо. — „400 ударов“ — пожалуй, фильм росселлиниевского плана, ведь я два года вместе с Росселлини писал сценарии, и он мне как следует „вправил мозги“».
Разумеется, успех фильма во многом зависел от выбора артиста на роль Антуана. В сентябре 1958 года Трюффо дал объявление в «Франс-суар» о том, что ему нужен тринадцатилетний мальчик на главную роль в фильме. Набралось шестьдесят кандидатов. Трюффо задавал детям довольно простые вопросы, стараясь найти сходство скорее внутреннее, чем внешнее, с тем героем, который жил в его воображении.
Жан-Пьер Лео оказался наиболее способным из всех, и к тому же мечтал сниматься в кино. «Я родился в Париже 28 мая 1944 года, — говорит известный актёр Лео. — В шесть лет был отдан в лицей и в последующие годы двенадцать раз менял места учёбы. Вероятно, в моём характере было что-то общее с характером юного Трюффо. Мне было тринадцать с половиной лет, когда я прочитал в газете о том, что Франсуа Трюффо ищет мальчика для исполнения главной роли в фильме „400 ударов“. Я написал ему письмо и послал фотографию. Он пригласил меня на пробы, задал ряд вопросов. Я отвечал как мог. Я был испуган, но иногда страх заставляет уйти в себя, а иногда, наоборот, возбуждает. Я был, если можно так сказать, агрессивно застенчив. Трюффо доверил мне эту роль, и в лицей я больше не возвратился».
Конечно, Жан-Пьер Лео внёс в образ что-то своё, и Антуан Дуанель находится как бы между ним и Трюффо. Лео оказался агрессивнее, чем полагал Трюффо, и полностью изменил тон фильма. Режиссёр представлял себе Антуана Дуанеля замкнутым, робким ребёнком. Герой Лео обладал каким-то особенным здоровьем, он мог сопротивляться. Но всё-таки прежде всего Антуан — герой Трюффо.
В фильме «400 ударов» всякий раз, когда мальчика не было на экране, возникал перелом настроения. Если в сцене участвовали только взрослые и мальчик на три минуты исчезал из поля зрения, эмоция была разрушена, этот кусок приходилось вырезать. Несколько подобных сцен Трюффо всё же оставил в фильме, что, по его словам, было серьёзной ошибкой.
Прежде чем распределить роли, Франсуа Трюффо старался подолгу беседовать с актёрами, потому что был убеждён: умный человек исполнит роль дурака с таким обаянием и самоотдачей, что его персонаж станет намного интересней.
«Когда актёр мне симпатичен, я невольно стараюсь сделать по-человечески лучше его героя, — писал Франсуа Трюффо. — Мне хочется, чтобы симпатия, которую я испытываю к исполнителю, перешла в фильм. Во всяком случае, создаваемый им образ от этого выигрывает. А когда актёра недолюбливаешь, возникает побуждение сделать несимпатичным и его персонаж».
В «400 ударах» у Трюффо не сложились отношения с исполнителем роли учителя, и в конечном итоге персонаж получился утрированно злобным. И наоборот, актёр Альбер Реми, исполнитель роли отца Антуана, оказался настолько приятен в общении, что Трюффо не смог заставить его играть несимпатичного человека. Режиссёр постарался придать характеру его героя черты Альбера Реми.
В эпизодах фильма мелькнули будущие знаменитости: Жанна Моро (женщина с собачкой), Жан-Клод Бриали (прохожий), Жак Деми (полицейский). На экране можно увидеть и самого Франсуа Трюффо (служащий аттракциона «Ротор»).
Премьера фильма «400 ударов» состоялась 4 мая 1959 года на Каннском кинофестивале. Франсуа Трюффо получил приз как лучший режиссёр. Позже Ассоциация нью-йоркских кинокритиков назвала «400 ударов» лучшим иностранным фильмом года.
Жан-Поль Годар весьма своеобразно отозвался о шедевре Трюффо: «Фильм „400 ударов“ означает: Откровенность, Стремительность, Искусство, Новизну, Кинематографичность, Оригинальность, Дерзость, Серьёзность, Трагизм, Свежесть, Короля Убю, Фантастику, Ярость, Дружбу, Универсальность, Нежность».
«ХИРОСИМА, МОЯ ЛЮБОВЬ»
(Hiroshima mon amour)
Производство: Франция, 1959 г. Автор сценария М. Дюрас. Режиссёр А. Рене. Операторы С. Вьерни и М. Такахаси. Композиторы Д. Фуско и Ж. Делерю. Художники М. Есака и А. Мэйо. В ролях: Э. Рива, Э. Окада, С. Дассас, П. Барбо, Б. Фрессон.
Режиссёр Ален Рене дебютировал в двадцать шесть лет короткометражным фильмом «Ван Гог» (1948), который принёс ему несколько международных премий. Позднее он выпустил ещё несколько документальных лент: «Гоген», «Герника», «Статуи тоже умирают», «Вся память мира», «Ночь и туман»…
Продюсеры «Ночи и тумана» заказали Рене фильм об атомной бомбе. После пяти-шести месяцев работы с разными сценариями он осознал, что ничего не получается, что фильмы об атомной бомбе уже есть и не имеет смысла повторяться.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63