Он говорит: "Эта ночь как купол!" Кроме видимой картины, я воспринимаю еще языковой образ, образ, получаемый мною не через ощущение, а через представление, через воображение, через фантазию, вызванный словом. И тогда одновременно возникает ощущение и плод воображения. Их комбинация, их взаимодействие, поле напряжения, возникающее между ними, - вот то, что, как мне кажется, можно назвать театральностью.
Гамлет с черепом Йорика.
Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.
Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.
Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.
Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.
(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)
"Таблица умножения" клоуна: в момент, когда он кажется себе доблестным, гордым, он спотыкается о собственные ноги. Суть комизма, читал я однажды, составляет несоразмерность, несоответствие, несовместимость. В случае с клоуном несовместимость заключена не в его речи, а в несоответствии между его речью и нашим ощущением. Вера в самого себя не комична, спотыкание не комично - комично их соединение. Несовместимость, несоразмерность, составляющие суть всякого комизма, распределяются между словом и образом; в особенности это относится к театральному комизму - от грубого до изысканного, от клоуна до Шекспира: мы слышим, как радостно и нежно фантазирует влюбленная Титания, мы слышим ее прекрасные слова, представляющие собой что угодно, но никак не шутки, и улыбаемся от души, ибо одновременно видим, что с этими самыми сладострастными словами, которые восхищают и нас, она ласково обращается к... ослиной голове, - мы видим.
Потрясающее у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии.
Кто кому противостоит.
Самый стиль классических пьес указывает на то, сколь важен этот вопрос; уже в книге отмечен каждый выход на сцену - почти ничего больше. Явление десятое: король, двое убийц. Вот что воспринимается в момент поднятия занавеса, и, если оба убийцы имеют задание оставить короля одного, воспринимаемое меняется; каждое явление представляет собой цезуру. Король один! И если он теперь говорит о чем-нибудь, что выдает тяжесть его усиливающегося одиночества, то этому отдана вся сцена, пустота сцены совмещение внешней и внутренней ситуации; другое театральное исполнение контрапункт. Макбет переживает тяжесть своего заслуженного одиночества среди пирующих, он один видит дух убитого, его одиночество настолько явственно, что все его слова, как бы веселы они ни были, бессильны, общество исчезает, остаются Макбет и его сообщница, двое виновных; снова все внутреннее содержание явления дано зримо, дух убитого не говорит ни слова, - значит: я не зря смотрю на сцену.
Во второй пьесе Дюрренматта * (имя которого станет известным и в Германии) есть такой эпизод: слепой герцог, не знающий о разорении своего герцогства, считает, что он все еще живет в богатом замке. В своем воображении он управляет целой и невредимой страной. Он сидит среди руин, которых он, слепой, не может видеть, окруженный всяким беспутным сбродом порождением войны, наемниками, проститутками, грабителями, сутенерами, которые хотят, издеваясь над его доверием, превратить слепого герцога в дурака, заставить его принимать их за герцогов и военачальников, а потаскуху - за преследуемую настоятельницу монастыря; слепой обращается к ней так, как она, по его представлению, этого заслуживает, мы же видим растленную особу, чье благословение аббатисы он набожно вымаливает - на коленях... Образцовый пример театральной ситуации: содержание полностью заключено в противоположности ощущения и воображения. Здесь театр играет сам себя.
В Базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, отношения мужчины и женщины. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей скале, спиной к ней, взгляд устремлен в даль открытого моря... По дороге сюда я, в поисках других, опять видел эту картину. Меня поразило, что моря, предмета его тоски, здесь почти нет. Только крошечный голубой клинышек. В моем воспоминании это была картина, полная моря, - именно потому, что море не показано. Никакой театр, как и картина, не будет в состоянии показать даль моря. Он должен предоставить это воображению. У Сартра есть сцена, где Зевс хвастает своим звездным небом, чтобы внушить Оресту, человеку, веру в богов. Сартр делает единственно возможное, он изображает звездное небо словами. Если же режиссер, как я видел, при этих словах вдруг зажигает полное небо лампочек, то есть хочет дать ощущение звезд, тогда, разумеется, магия театра разрушается; звездное небо, которое хочет продемонстрировать этот Зевс, становится тем самым столь ребяческим, что насмешка неверующего Ореста оказывается оправданной. Хребет сцены сломан, несмотря на хороших актеров, сломан затеей, не посчитавшейся с границами театра.
Человеческая душа - вот постоянная игровая площадка! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Если я представляю темницу, меня особенно волнует слово, описывающее свободный и светлый ландшафт; вид живущей в гроте Калипсо, стремящейся удержать меня, делает меня особенно чувствительным к каждому словечку, что говорит об открытом море и чужих берегах, ибо воображение, требующее этого, отвечает моей тоске. Или: если я воспринимаю веселый и беззаботный праздник, то голос, напоминающий о смерти, обладает особой силой, ведь воображение, требующее этого, отвечает моему страху. Театральное взаимодействие - противоположность ощущения и воображения - особенно убедительно, особенно плодотворно, особенно достоверно тогда, когда оно следует потребностям человеческой души, когда оно заключается, например, в компенсации.
Соблазн театра для писателя-недраматурга, скажем для лирика, - сцена; если он овладевает ею, она становится усиливающим экраном для слова.
Никакая пьеса не будет сплошь театральной. Для ее театральной потенции неважно даже то, часто ли будет она по ходу действия театральной. Театральное исполнение, я думаю, всегда нечто редкое, редкостное. Решающее значение, вероятно, имеет следующее обстоятельство: стало ли театральным главное содержание или только второстепенное. В последнем случае, когда театральное оказывается случайным, второстепенным, эксцентричным, всякая постановка, даже совершенная, неизбежно приведет к искажению, к ложному смещению акцентов. Театр, мол, говорит в таком случае автор, - это ужасное огрубление! Конечно, так оно и есть, но театр не виноват, если такое огрубление, которое никогда не уничтожит, скажем, Шекспира, становится более чем огрублением, а именно - извращением, искажением, коверканием, разрушением всякой поэзии. Театр не виноват, если писатель не умеет им пользоваться. Кто вступает на сцену и не пользуется сценой, тот обращает ее против себя. Пользоваться - значит творить не на сцене, а творить вместе со сценой.
О писательстве
Сюжетов, кажется, существуют тысячи, каждому знакомому известен какой-нибудь сюжет, незнакомые дарят их в письме, каждый из них - это пьеса, роман, фильм, рассказ, в зависимости от руки, какая ухватится за него; вопрос только в том, как и за какой кончик его ухватят, какие из его многочисленных ситуаций будут кристаллизованы... Гамлет! - если бы было возможно представить этот сюжет без всякого воплощения, никакой, даже самый что ни на есть чуткий критик не смог бы определить, что он взывает к театру. Столь многое тут поддается только повествованию; найти что-нибудь пригодное для игры можно лишь с помощью волшебной палочки театрального темперамента, здесь же - театрального гения. Путано сказано! - ведь на самом деле происходит иначе - творческий темперамент, театральный или иной, обращается к так называемому сюжету, взвешивая, годится ли он для театра или для романа; темперамент - это уже решение, живописец видит живописно, скульптор видит скульптурно... Чаще всего неудачная попытка превратить пьесу в повесть или наоборот, пожалуй, наиболее разительно показывает то, что, в сущности, известно: сюжет сам по себе не существует! Бытие он обретает лишь в своих осадках, их нельзя дистиллировать, можно только выкристаллизовывать, и полученное, раз уж оно появилось на свет, не подлежит обмену, удалось оно или нет - оно родилось раз и навсегда.
Франкфурт, ноябрь 1948
Встреча с Торнтоном Уайлдером, то есть с человеком, который настолько пробудил мою юношескую любовь к театру, полностью погребенную в течение целого десятилетия, что теперь уже, вероятно, до конца моих дней она будет владеть мною... Петер Зуркамп *, представивший нас друг другу, не скрыл, что я происхожу из Цюриха (где, кстати, Уайлдер написал "Наш городок") и тоже занимаюсь писанием пьес.
- О, - сказал Уайлдер, - крестьянских пьес?
Пробные выстрелы для того и делаются, чтобы промахнуться. Мы сели обедать. Присутствует и молодой гамбуржец. Ну что? Несколько смущенно я жую хлеб; мой высокочтимый - что явит он предо мной? Джентльменство, доброту, остроумие, всесторонние знания, сердечность, грациозность в беседе, откровенность - светский человек с детским сиянием глаз, гуманист, целомудренно маскирующий остроту и блеск ума чистой серьезностью, американец, стало быть, человек очень непосредственный, пуританин, значит, очень вежливый, и что еще превозносят в Уайлдере - могу себе представить. Пока что мы черпаем ложками суп. Я, разрываясь от желания познакомиться с одним из наших мэтров, напряженно молчу. И тут, возможно потому, что почувствовалась моя смущенность, ко мне обращается господин из Гамбурга:
- Что меня удивляет, знаете ли, так это то, как вы, человек творческий (брр!), вообще можете творить в вашей мещанской Швейцарии.
Что теперь?
(Сын одного ночного сторожа потратил тысячу дней своей земной жизни, чтобы убедить своих соседей, что его отец, которого так редко видят днем, не ночной курокрад, как они все время твердят, а ночной сторож. Но поскольку куры действительно все время пропадают, мальчику приходится нелегко. "Как похвально, - говорят люди, - что ты, сын курокрада, сам не воруешь кур!" После тысячи дней мальчику это надоело, он взял посох и отправился странствовать, чтобы узнать других людей, а не только этих отвратительных соседей; он прибыл к мудрецу, которого давно уже почитал. О да, он нашел его, поклонился и стоял молча, пока один из тех самых соседей не сказал: "Как похвально, что ты, сын курокрада, сам не крадешь кур!" Тогда бедный ребенок говорит: "Мой отец не курокрад". Он должен был это сказать; должен, хотя, видит бог, это у него в зубах навязло. Вежливый сосед говорит: "Я не знаю твоего отца, но говорят, будто он курокрад". Говорит ребенок: "Займись своими собственными курокрадами". Ибо он разозлился - он ведь хотел послушать мудреца. Но что делает мудрец? Он удивляется, тем более что, по-видимому, прослушал начало этого неприятного разговора и не ожидал, что другие заговорят раньше него; он удивляется сыну ночного сторожа, говорящему такие невежливые слова: "Займись своими собственными курокрадами". Говорит вежливый сосед: "Я же признаю, что ты - похвальное исключение". Говорит ребенок: "Я плюю на твое признание". "Конечно, - говорит другой, - у нас тоже есть курокрады". Говорит ребенок: "Это известно". "Но у нас, - говорит другой, - курокрады всегда исключение". Говорит ребенок: "Об этом мы уже тысячу дней говорили". "О, - сказал другой, - как ты вообще можешь говорить, раз ты не испытал голода?" Говорит ребенок: "Твой голод не основание, чтобы ругать моего отца". "Только тот, кто изведал голод, - говорит другой, только тот, кто изведал голод..."
Между тем прошел драгоценный час, мудрец вытер свои безмолвные уста, воистину не привыкшие к тому, чтобы в течение целой сцены не произносить никакого иного текста, кроме пуританской банальности:
- Very interesting 1.
Лишь на улице, качая головой, которая за час могла бы подарить так много драгоценного, он сказал:
- This young man - no!.. 2
Он имел в виду сына ночного сторожа, который потратил тысячу дней и этот час на то, чтобы злиться на злое. Ракету, упавшую в воду, больше не зажжешь! - мальчик это знает... "Как ты прав! - говорит вдруг другой и вытирает непрошеную слезу: - Все мы курокрады, все мы курокрады!")
Такова была встреча с Торнтоном Уайлдером.
1 Очень интересно (англ.).
2 Этот молодой человек - нет!.. (англ.)
Гамбург, ноябрь 1948
Понятие культуры (один из серьезных насущных вопросов, который все время занимает меня, хотя он всякий раз очень скоро исчерпывает мои умственные силы) - культура, искусство, политика... Одного, во всяком случае, нельзя делать: сводить культуру к искусству, внушать народу, будто у него есть культура, поскольку у него есть симфонии.
К важнейшим урокам, которые могло извлечь в особенности во время мировой войны наше поколение, родившееся в этом веке, но воспитанное в духе века прошлого, относится, пожалуй, то, что люди, взращенные той культурой, знатоки, способные с умом и пылом рассуждать о Бахе, Генделе, Моцарте, Бетховене, Брукнере *, могут не колеблясь выступать палачами; и то и другое в одном лице. Назовем то, что характеризует эту породу людей, эстетической культурой. Их особым, всегда зримым признаком является ни к чему не обязывающая позиция, тщательное отделение культуры от политики, или: таланта от характера, книг от жизни, концертного зала от улицы. Это разновидность ума, которая может размышлять о возвышеннейшем (ибо земные тяготы они попросту выбрасывают за борт, чтобы баллон мог подняться в воздух) и которой низменное не мешает, это культура, которая строжайшим образом поднимается над требованиями дня и полностью ставит себя на службу вечности. Культура в таком смысле, воспринимаемая как идол, довольствующийся нашими художественными или научными достижениями и тайком лижущий кровь наших братьев, культура как моральная шизофрения в наш век, собственно, самая ходовая. Как часто, когда говорят о Германии, кто-нибудь выскакивает с Гёте, Штифтером *, Гёльдерлином и всеми другими, рожденными Германией, и опять-таки в этом же смысле: гений как алиби.
Если люди, которые получили такое же образование, как я, произносят те же слова, что и я, и любят те же книги, ту же музыку, те же картины, если эти люди никак не застрахованы от возможности превратиться в извергов и совершать поступки, на которые, как мы прежде полагали, они не способны, за исключением единичных патологических случаев, то могу ли я быть уверенным, что от этого застрахован я?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Гамлет с черепом Йорика.
Если рассказывать эту сцену, нужно представить себе то и другое, то и другое вообразить, череп в живой руке и шутки ушедшего Йорика, которые вспоминает Гамлет. Рассказ, в противоположность театру, целиком и полностью основан на языке, и все то, что должен создать рассказчик, настигает меня на той же плоскости, а именно - как воображенное. В значительной мере иначе действует театр: череп, который теперь только вещь, могила, лопата - все это я получил через чувственное восприятие, невольно на переднем плане, неизбежно в каждый момент, в то время как мое воображение, полностью сохраненное для слов Гамлета, должно только вызвать исчезнувшую жизнь, и оно тем более в силах это сделать, что ни для чего иного оно не требуется. Исчезнувшее и существующее, прошлое и настоящее распределены между воображением и ощущением... Следовательно, театральный поэт направляет на меня две антенны, и мне ясно, что одна - череп, вторая - шутки шута, - сами по себе мало что значат; все содержание этой сцены, все, что нас в ней волнует, заключено во взаимодействии двух этих образов, только в нем.
Иной драматург, оказывающийся несостоятельным на сцене, может сослаться на то, что у него более своеобразный, более сильный, более выразительный язык, чем у Герхарта Гауптмана; и тем не менее он тонет на сцене, в то время как Гауптмана, чье колдовство едва ли можно искать в языке, та же сцена настолько поднимает, что диву даешься. Язык для драматурга, видимо, является только частью. Свойство другой части, того чувственно воспринимаемого, что и составляет театр, в том, что оно современно, даже если драматург не помнит об этом, могущественно, даже если драматург не пользуется этим, - оно выступает против него, причем так, что никакой язык его не спасет.
Величайшим примером того, что язык один не в состоянии справиться, является, конечно, вторая часть "Фауста" - высочайший расцвет немецкого языка, - играть можно лишь отдельные места, и не потому, что содержание этого творения слишком возвышенно - Шекспир тоже возвышен, - а потому, что оно не театрально.
Театральный диагноз: то, что я вижу, и то, что я слышу, - имеет ли отношение одно к другому? Если нет, если содержание заключено только в слове, так что я, собственно, могу закрыть глаза, тогда сцена не сделана, и то, что я в таком случае вижу на сцене, поскольку глаза я, конечно, не закрываю, - это не театральная ситуация, а ненужное зрелище, явно ничего не дающая встреча ораторов, эпических, лирических или драматических.
(Драматической, диалектической схватки, в чем кое-где хотят видеть единственно возможный театр или по крайней мере квинтэссенцию театра, сцена требует лишь постольку, поскольку она на самом деле имеет в себе нечто от ринга, арены, манежа, публичного зала суда.)
"Таблица умножения" клоуна: в момент, когда он кажется себе доблестным, гордым, он спотыкается о собственные ноги. Суть комизма, читал я однажды, составляет несоразмерность, несоответствие, несовместимость. В случае с клоуном несовместимость заключена не в его речи, а в несоответствии между его речью и нашим ощущением. Вера в самого себя не комична, спотыкание не комично - комично их соединение. Несовместимость, несоразмерность, составляющие суть всякого комизма, распределяются между словом и образом; в особенности это относится к театральному комизму - от грубого до изысканного, от клоуна до Шекспира: мы слышим, как радостно и нежно фантазирует влюбленная Титания, мы слышим ее прекрасные слова, представляющие собой что угодно, но никак не шутки, и улыбаемся от души, ибо одновременно видим, что с этими самыми сладострастными словами, которые восхищают и нас, она ласково обращается к... ослиной голове, - мы видим.
Потрясающее у Шекспира то, как чаще всего построена сама ситуация (кто кому противостоит), значимая уже сама по себе, так что на долю текста остается только самое прекрасное: пожинать, собирать плоды, раскрывать уже имеющееся в наличии.
Кто кому противостоит.
Самый стиль классических пьес указывает на то, сколь важен этот вопрос; уже в книге отмечен каждый выход на сцену - почти ничего больше. Явление десятое: король, двое убийц. Вот что воспринимается в момент поднятия занавеса, и, если оба убийцы имеют задание оставить короля одного, воспринимаемое меняется; каждое явление представляет собой цезуру. Король один! И если он теперь говорит о чем-нибудь, что выдает тяжесть его усиливающегося одиночества, то этому отдана вся сцена, пустота сцены совмещение внешней и внутренней ситуации; другое театральное исполнение контрапункт. Макбет переживает тяжесть своего заслуженного одиночества среди пирующих, он один видит дух убитого, его одиночество настолько явственно, что все его слова, как бы веселы они ни были, бессильны, общество исчезает, остаются Макбет и его сообщница, двое виновных; снова все внутреннее содержание явления дано зримо, дух убитого не говорит ни слова, - значит: я не зря смотрю на сцену.
Во второй пьесе Дюрренматта * (имя которого станет известным и в Германии) есть такой эпизод: слепой герцог, не знающий о разорении своего герцогства, считает, что он все еще живет в богатом замке. В своем воображении он управляет целой и невредимой страной. Он сидит среди руин, которых он, слепой, не может видеть, окруженный всяким беспутным сбродом порождением войны, наемниками, проститутками, грабителями, сутенерами, которые хотят, издеваясь над его доверием, превратить слепого герцога в дурака, заставить его принимать их за герцогов и военачальников, а потаскуху - за преследуемую настоятельницу монастыря; слепой обращается к ней так, как она, по его представлению, этого заслуживает, мы же видим растленную особу, чье благословение аббатисы он набожно вымаливает - на коленях... Образцовый пример театральной ситуации: содержание полностью заключено в противоположности ощущения и воображения. Здесь театр играет сам себя.
В Базельском музее висит картина Арнольда Бёклина: Одиссей и Калипсо, отношения мужчины и женщины. Он в голубом, она в красном. Она в укрытом гроте, он на выступающей скале, спиной к ней, взгляд устремлен в даль открытого моря... По дороге сюда я, в поисках других, опять видел эту картину. Меня поразило, что моря, предмета его тоски, здесь почти нет. Только крошечный голубой клинышек. В моем воспоминании это была картина, полная моря, - именно потому, что море не показано. Никакой театр, как и картина, не будет в состоянии показать даль моря. Он должен предоставить это воображению. У Сартра есть сцена, где Зевс хвастает своим звездным небом, чтобы внушить Оресту, человеку, веру в богов. Сартр делает единственно возможное, он изображает звездное небо словами. Если же режиссер, как я видел, при этих словах вдруг зажигает полное небо лампочек, то есть хочет дать ощущение звезд, тогда, разумеется, магия театра разрушается; звездное небо, которое хочет продемонстрировать этот Зевс, становится тем самым столь ребяческим, что насмешка неверующего Ореста оказывается оправданной. Хребет сцены сломан, несмотря на хороших актеров, сломан затеей, не посчитавшейся с границами театра.
Человеческая душа - вот постоянная игровая площадка! Все подчинено ее законам. Один из этих законов - компенсация. Если я представляю темницу, меня особенно волнует слово, описывающее свободный и светлый ландшафт; вид живущей в гроте Калипсо, стремящейся удержать меня, делает меня особенно чувствительным к каждому словечку, что говорит об открытом море и чужих берегах, ибо воображение, требующее этого, отвечает моей тоске. Или: если я воспринимаю веселый и беззаботный праздник, то голос, напоминающий о смерти, обладает особой силой, ведь воображение, требующее этого, отвечает моему страху. Театральное взаимодействие - противоположность ощущения и воображения - особенно убедительно, особенно плодотворно, особенно достоверно тогда, когда оно следует потребностям человеческой души, когда оно заключается, например, в компенсации.
Соблазн театра для писателя-недраматурга, скажем для лирика, - сцена; если он овладевает ею, она становится усиливающим экраном для слова.
Никакая пьеса не будет сплошь театральной. Для ее театральной потенции неважно даже то, часто ли будет она по ходу действия театральной. Театральное исполнение, я думаю, всегда нечто редкое, редкостное. Решающее значение, вероятно, имеет следующее обстоятельство: стало ли театральным главное содержание или только второстепенное. В последнем случае, когда театральное оказывается случайным, второстепенным, эксцентричным, всякая постановка, даже совершенная, неизбежно приведет к искажению, к ложному смещению акцентов. Театр, мол, говорит в таком случае автор, - это ужасное огрубление! Конечно, так оно и есть, но театр не виноват, если такое огрубление, которое никогда не уничтожит, скажем, Шекспира, становится более чем огрублением, а именно - извращением, искажением, коверканием, разрушением всякой поэзии. Театр не виноват, если писатель не умеет им пользоваться. Кто вступает на сцену и не пользуется сценой, тот обращает ее против себя. Пользоваться - значит творить не на сцене, а творить вместе со сценой.
О писательстве
Сюжетов, кажется, существуют тысячи, каждому знакомому известен какой-нибудь сюжет, незнакомые дарят их в письме, каждый из них - это пьеса, роман, фильм, рассказ, в зависимости от руки, какая ухватится за него; вопрос только в том, как и за какой кончик его ухватят, какие из его многочисленных ситуаций будут кристаллизованы... Гамлет! - если бы было возможно представить этот сюжет без всякого воплощения, никакой, даже самый что ни на есть чуткий критик не смог бы определить, что он взывает к театру. Столь многое тут поддается только повествованию; найти что-нибудь пригодное для игры можно лишь с помощью волшебной палочки театрального темперамента, здесь же - театрального гения. Путано сказано! - ведь на самом деле происходит иначе - творческий темперамент, театральный или иной, обращается к так называемому сюжету, взвешивая, годится ли он для театра или для романа; темперамент - это уже решение, живописец видит живописно, скульптор видит скульптурно... Чаще всего неудачная попытка превратить пьесу в повесть или наоборот, пожалуй, наиболее разительно показывает то, что, в сущности, известно: сюжет сам по себе не существует! Бытие он обретает лишь в своих осадках, их нельзя дистиллировать, можно только выкристаллизовывать, и полученное, раз уж оно появилось на свет, не подлежит обмену, удалось оно или нет - оно родилось раз и навсегда.
Франкфурт, ноябрь 1948
Встреча с Торнтоном Уайлдером, то есть с человеком, который настолько пробудил мою юношескую любовь к театру, полностью погребенную в течение целого десятилетия, что теперь уже, вероятно, до конца моих дней она будет владеть мною... Петер Зуркамп *, представивший нас друг другу, не скрыл, что я происхожу из Цюриха (где, кстати, Уайлдер написал "Наш городок") и тоже занимаюсь писанием пьес.
- О, - сказал Уайлдер, - крестьянских пьес?
Пробные выстрелы для того и делаются, чтобы промахнуться. Мы сели обедать. Присутствует и молодой гамбуржец. Ну что? Несколько смущенно я жую хлеб; мой высокочтимый - что явит он предо мной? Джентльменство, доброту, остроумие, всесторонние знания, сердечность, грациозность в беседе, откровенность - светский человек с детским сиянием глаз, гуманист, целомудренно маскирующий остроту и блеск ума чистой серьезностью, американец, стало быть, человек очень непосредственный, пуританин, значит, очень вежливый, и что еще превозносят в Уайлдере - могу себе представить. Пока что мы черпаем ложками суп. Я, разрываясь от желания познакомиться с одним из наших мэтров, напряженно молчу. И тут, возможно потому, что почувствовалась моя смущенность, ко мне обращается господин из Гамбурга:
- Что меня удивляет, знаете ли, так это то, как вы, человек творческий (брр!), вообще можете творить в вашей мещанской Швейцарии.
Что теперь?
(Сын одного ночного сторожа потратил тысячу дней своей земной жизни, чтобы убедить своих соседей, что его отец, которого так редко видят днем, не ночной курокрад, как они все время твердят, а ночной сторож. Но поскольку куры действительно все время пропадают, мальчику приходится нелегко. "Как похвально, - говорят люди, - что ты, сын курокрада, сам не воруешь кур!" После тысячи дней мальчику это надоело, он взял посох и отправился странствовать, чтобы узнать других людей, а не только этих отвратительных соседей; он прибыл к мудрецу, которого давно уже почитал. О да, он нашел его, поклонился и стоял молча, пока один из тех самых соседей не сказал: "Как похвально, что ты, сын курокрада, сам не крадешь кур!" Тогда бедный ребенок говорит: "Мой отец не курокрад". Он должен был это сказать; должен, хотя, видит бог, это у него в зубах навязло. Вежливый сосед говорит: "Я не знаю твоего отца, но говорят, будто он курокрад". Говорит ребенок: "Займись своими собственными курокрадами". Ибо он разозлился - он ведь хотел послушать мудреца. Но что делает мудрец? Он удивляется, тем более что, по-видимому, прослушал начало этого неприятного разговора и не ожидал, что другие заговорят раньше него; он удивляется сыну ночного сторожа, говорящему такие невежливые слова: "Займись своими собственными курокрадами". Говорит вежливый сосед: "Я же признаю, что ты - похвальное исключение". Говорит ребенок: "Я плюю на твое признание". "Конечно, - говорит другой, - у нас тоже есть курокрады". Говорит ребенок: "Это известно". "Но у нас, - говорит другой, - курокрады всегда исключение". Говорит ребенок: "Об этом мы уже тысячу дней говорили". "О, - сказал другой, - как ты вообще можешь говорить, раз ты не испытал голода?" Говорит ребенок: "Твой голод не основание, чтобы ругать моего отца". "Только тот, кто изведал голод, - говорит другой, только тот, кто изведал голод..."
Между тем прошел драгоценный час, мудрец вытер свои безмолвные уста, воистину не привыкшие к тому, чтобы в течение целой сцены не произносить никакого иного текста, кроме пуританской банальности:
- Very interesting 1.
Лишь на улице, качая головой, которая за час могла бы подарить так много драгоценного, он сказал:
- This young man - no!.. 2
Он имел в виду сына ночного сторожа, который потратил тысячу дней и этот час на то, чтобы злиться на злое. Ракету, упавшую в воду, больше не зажжешь! - мальчик это знает... "Как ты прав! - говорит вдруг другой и вытирает непрошеную слезу: - Все мы курокрады, все мы курокрады!")
Такова была встреча с Торнтоном Уайлдером.
1 Очень интересно (англ.).
2 Этот молодой человек - нет!.. (англ.)
Гамбург, ноябрь 1948
Понятие культуры (один из серьезных насущных вопросов, который все время занимает меня, хотя он всякий раз очень скоро исчерпывает мои умственные силы) - культура, искусство, политика... Одного, во всяком случае, нельзя делать: сводить культуру к искусству, внушать народу, будто у него есть культура, поскольку у него есть симфонии.
К важнейшим урокам, которые могло извлечь в особенности во время мировой войны наше поколение, родившееся в этом веке, но воспитанное в духе века прошлого, относится, пожалуй, то, что люди, взращенные той культурой, знатоки, способные с умом и пылом рассуждать о Бахе, Генделе, Моцарте, Бетховене, Брукнере *, могут не колеблясь выступать палачами; и то и другое в одном лице. Назовем то, что характеризует эту породу людей, эстетической культурой. Их особым, всегда зримым признаком является ни к чему не обязывающая позиция, тщательное отделение культуры от политики, или: таланта от характера, книг от жизни, концертного зала от улицы. Это разновидность ума, которая может размышлять о возвышеннейшем (ибо земные тяготы они попросту выбрасывают за борт, чтобы баллон мог подняться в воздух) и которой низменное не мешает, это культура, которая строжайшим образом поднимается над требованиями дня и полностью ставит себя на службу вечности. Культура в таком смысле, воспринимаемая как идол, довольствующийся нашими художественными или научными достижениями и тайком лижущий кровь наших братьев, культура как моральная шизофрения в наш век, собственно, самая ходовая. Как часто, когда говорят о Германии, кто-нибудь выскакивает с Гёте, Штифтером *, Гёльдерлином и всеми другими, рожденными Германией, и опять-таки в этом же смысле: гений как алиби.
Если люди, которые получили такое же образование, как я, произносят те же слова, что и я, и любят те же книги, ту же музыку, те же картины, если эти люди никак не застрахованы от возможности превратиться в извергов и совершать поступки, на которые, как мы прежде полагали, они не способны, за исключением единичных патологических случаев, то могу ли я быть уверенным, что от этого застрахован я?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45