Когда же вокруг этих исканий вспыхивают споры, то спорят не о том, что литература не должна этим заниматься, и не о том, что духовная жизнь должна быть выражаема непременно в тех же устоявшихся традиционных художественных категориях, теми же художественными средствами, что и материальная жизнь человека, а о том, что в ее изображении должна быть достигнута та же содержательность и плотность, которой мы так наслаждаемся в изображении жизни материальной, ибо духовная жизнь так же существенна, так же реальна, она такой же факт человеческого бытия, как и жизнь материальная.
Современная грузинская проза серьезно и искренне причастна к художественным исканиям искусства наших дней; и в своих достижениях, и в заблуждениях она выразила два существеннейших и очень современных требования.
Первое требование чисто нравственное — утверждение ценности духовного начала в человеке. Оно пришло в грузинскую прозу (и прозу в том числе) не вследствие разочарования в действительности, которая-де тленна, трудна, исполнена борьбы и лишений, а со стороны, совершенно противоположной. Среди героев мы найдем немало .людей, в высшей мере наделенных вкусом к жизни и часто имеющих возможность этот вкус удовлетворить с лихвой. Жизнь воспринимается ими как прекрасный дар, если не как наслаждение. И поэтому не может быть для них малой и ничтожной душа, если ей дано такое богатство, как жизнь.
Юный Гия Иремадзе, герой повести «Первый день», слышит свою душу как колокольный звон, оттого что она способна воспринять, вместить в себя всю красоту и звонкость бытия.
С годами представление о духовной жизни человека становится у писателя более глубоким и драматичным. Вместе с тем все настоятельней заявляет о себе второе требование, вторая необходимость из тех двух, о которых говорилось выше. Это требование нерасторжимо связано с первым. А заключается оно в том, чтобы найти адекватное художественное выражение той необычайно подвижной, пульсирующей, полной неожиданностей жизни человеческого духа, значение которой герои, а вместе с ними и сам автор утверждают с таким постоянством и даже дерзостью.
В «Первом дне» писатель пытается художественно уловить, остановить мгновение первой взрослости, первой зрелости. Переживания десятиклассника Гии Иремадзе — и об этом надо сказать особо, потому что здесь выразилось, видимо, тогдашнее мировосприятие самого автора — следствие едва ли не первоначального опьянения жизнью. Отношение героя к действительности бескорыстно. На него идет лавина впечатлений и ощущений. Он открыт, распахнут перед ними. Духовные и физические силы героя повести ничем не стеснены, не поляризованы никакими целями. Это свобода почти физиологическая, полная свобода всего организма. Первая мальчишеская влюбленность в девочку Додо — это почти случайное олицетворение захлестывающей его любви к миру. Не встреть он сегодня Додо, наверное, то же чувство завтра вызвала бы у него какая-нибудь другая девочка.
Но это первоначальное ощущение достаточно преходяще, потому что жизнь, рассыпав перед тобой свои дары, очень скоро начинает требовать от тебя ответного деяния, ответной щедрости и активности души. И, очевидно, дальнейшая судьба героя будет зависеть от того, сумеет ли та высокая человеческая душа, которая была воспета и утверждена на первых страницах повести, оправдать подаренную ей возможность земного существования. Крупный характер не может исчерпать себя в наслаждении — ему требуется деятельность и самоотдача.
Следующая повесть не случайно называется «Полдень». Только что мы видели зарю жизни, а здесь — полдень, первые годы зрелости, большинство героев — люди тридцатилетнего возраста.
Весь колорит повести, особенно в соседстве с «Первым днем», кажется более сумеречным, чреватым и драматическими событиями, и драматическими размышлениями. Человеческие страсти очерчены резко, и мы ясно видим — вот предательство, а вот верность. Очевидно намерение писателя показать, что его героям, людям рядовым, обыкновенным, по плечу библейские и шекспировские страсти. Автор
повести откровенно, с известной даже долей простодушия заявляет о причастности своих героев к страстям такого рода, к духовности такого напряжения.
Однако самые смелые и неожиданные ассоциации, дерзко рассекающие и сопоставляющие пространства и времена, устанавливающие связь между людьми разных эпох и земель, останутся сухими и высокопарными отвлеченностями, если прежде всего не изучены — конкретно и самостоятельно — глубина и горизонты той совершенно определенной, совершенно единичной личности, которая в данный момент находится в поле твоего, авторского художественного зрения. Любой человек, исследуемый художником, требует такого внимания и зоркости, как если бы именно с него «пошла земля» и двинулось время, реализуемое в истории. Слишком же обильные или слишком парадные ассоциации способны лишь заглушить его единичность, его неповторимость.
В судьбе и в характере могильщика Вараввы добро и зло встретились как две крайности, каждая из которых слишком интенсивна, слишком определенна, чтобы они могли мирно ужиться. Варавва — предатель и доносчик, «сатана и трус». Но тот же Варавва талантливый, по воле автора, рассказчик.
В рассказанной им легенде звучит верная и неординарная мысль: не надо немощь выдавать за доброту. «По-моему, вы тоже случайно попали в рай,— говорит один из персонажей его легенды другому,— вы просто стрелять не умели, а вас за добрячка посчитали».
Идет ли мудрость Вараввы от цинизма? Или его мысли порождены тем добром, которое таилось все-таки в его душе, но осталось запечатанным, задавленным и тем ярче выливалось в его рассказах, чем дальше уходил он от добра в своих поступках?
В повести автор утверждает возможность совмещения подобных крайностей, но показано это как прихоть природы, как казус человеческой психики, а не как нечто обязательное, даже неизбежное именно для этого характера.
Однако с течением времени он — и в этом сказалось одновременно и его художественное созревание, и нравственное взросление его героев — все заметнее стремится к конкретности: социальной, нравственной, духовной. Его герои не теряют того чувства неба, о котором писал в своем дневнике отец таксиста Гоги, погибший на фронте: «Я думаю, чтобы летать — совсем не обязательна высота. Летать могут все — главное, чувствовать в себе небо...» Но, рассказывая о людях своего поколения, он все отчетливее понимает, что чувство неба и язык неба осуществляются на земле. .Теперь, чтобы выразить уважение к своим персонажам, ему вовсе не обязательно ставить их рядом с прославленными героями прошедших веков. Он начинает все больше ценить их собственные драмы, которые подчас могут казаться слишком скромными, непритязательными, чтобы извлекать из них всемирно-исторические обобщения. Но, перефразируя известное утверждение о том, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры, можно сказать, что в искусстве нет мелких судеб, есть лишь мелкое их истолкование.
В романе «Вот кончилась зима» шекспировские образы вводятся автором уже не ради эффектной ассоциации, а как значимая реалия духовной жизни героя. Можно оспаривать то истолкование роли Офелии, которое режиссер Заза предлагает актрисе Нинико, но это истолкование ясно свидетельствует о направлении нравственных исканий Зазы и потому в романе является фактом художественным, а не декоративным.
Заза говорит Нинико: «Нет, ни на одну минуту ты не допускай мысли о том,, что она безумна! Нет... Как и у Гамлета, ее безумие было притворством, потому что, выросшая во мраке и одиночестве, она побоялась признаться, что увидела свет. На несколько веков раньше срока ее озарил тот свет, который зовется свободой, и она погибла...»
Подобная трактовка для Зазы не случайна. Разговор о свободе возникает сейчас потому, что Заза впервые ощутил собственную духовную инертность.
Свобода не является для Зазы специфической целью, так же как любовь к ней вовсе не является осознанным чувством. То, что происходит в его душе, или, вернее, то, что происходит с его душой,— это итог освобождения героя от ложных целей и ложных привязанностей. Ложных потому, что они нисколько не отвечают именно этой личности, ее ядру, ее сущности. Обнаруживается это не сразу. Заза постепенно пробивается к собственной личности, к собственной индивидуальности, постепенно постигает самого себя. История его души имеет свою структуру, которая диктует определенную структуру
и самому произведению. Роман может быть бессюжетным, но он не может быть бесструктурным.
Три женщины, с которыми связан Заза на протяжении романа (Заира, с которой он близок, Магда, в которую он пять лет бесплодно влюблен, Нинико, с которой его связывает только-только начинающая проявлять себя духовная общность), никак не соприкасаются друг с другом, не связаны между собой ни соперничеством, ни ревностью. И сюжету, вернее, фабуле, интриге здесь не из чего сложиться.
Писатель занят другим. Он выясняет, как с каждой из этих женщин Заза все ближе подходит к самому себе. С хищной и буржуазной Заирой, для которой смысл жизни в преуспеянии и сытости, Заза по-настоящему осознает, как, оказывается, несущественны для его натуры эти соблазны. Заира отвратила его от этих соблазнов тем, что была слишком привержена им, в ней они были доведены до отталкивающей крайности и разоблачили сами себя.
Во взбалмошной, импульсивной Магде Зазе, которого отталкивали помпезно-бессодержательные постановки театра, где он работал, почудилось что-то близкое его мечте о бродячем фургоне, о площадном театре. Нет, Заза не разочаровался в Магде, и если любовь его постепенно сошла на нет, то не потому, что Магда не ответила на эту любовь, а потому, что за взбалмошностью Магды с годами обнаружилось ни истинной романтической мятежности, ни истинного поиска своего жизненного пути.
А вот в некрасивой актрисе Нинико ощущаются и углубленность, и сосредоточенность — действительные* без игры перед другими и перед собой. Ее искания вызваны не возрастом (молодости-де чужд покой и свойственно вопрошать), а тем, что Нинико по натуре своей и в самом деле способна задумываться над вопросами человеческого бытия, что она постоянно ищет их решения, что непонятные ей веяния своего переломного времени она способна переживать как личную драму.
Он сумел заразить нас ощущением этой серьезности, хотя в мир Нинико он нас еще не ввел. Он остановился перед ним как перед своей будущей художественной задачей, которая потребует от него новых сил — и духовных, и творческих. Ведь для постижения Нинико нужны совсем не равноценные силы. Видимо, пони
мая это, писатель и своего героя оставляет у подножия этого мира, в канун его чувства к Нинико.
Роман «Вот кончилась зима» развертывается как панорама жизни разных слоев грузинской интеллигенции в пятидесятые — шестидесятые годы. Читатель оказывается то в зале столичного театра, где репетируется «Гамлет», то в строительном вагончике прораба Адама, стоящем где-то в тупике, то на шумной выставке модного художника Папуны или на великолепной приморской даче Заириного папы, то в классе учителя Мамии, которого все считают чудаком и неудачником. Здесь серия портретов, которые кажутся связанными между собой произвольно и случайно, если говорить о чисто бытовых связях. Но смысл романа и его структура определяются не этими связями, а соотнесением портретов между собой, их взаимным расположением. Преуспевающий художник Папуна и неудачливый Заза не соединены никаким столкновением, они встречаются у общих друзей, выпивают однажды в кафе, в другой раз Заза заходит в мастерскую Папуны... Мог и не заходить, мог и не встретиться — дело не в этом, а в том, что Папуна, клюнувший на удочку первого успеха, погрузившийся в тот неторопливый, несколько даже томный быт, который пришел к нему вместе с его женой Лейлой, очень им любимой, оказывается в очевидном контрасте с Зазой, который, на обывательский взгляд, ничего не создает, а, наоборот, все разрушает. Судьба подбрасывает ему блестящий брак с Заирой — он от этого брака отказывается. По счастливой случайности ему предлагают продолжить и завершить уже начатую постановку «Гамлета» и таким образом войти в сонм тех, кто достиг успеха и признания, а он собирается эту, уже начатую, постановку ломать, потому что перед тем Эльсинором, который соорудили в его театре, настоящий шекспировский Эльсинор показался бы, наверное, хижиной. Заза хочет установить непосредственный личный контакт с Шекспиром, разрушив бутафорию, сооруженную директором театра и постановщиком «Гамлета».
Есть свой смысл и в том, как соотнесены между собой Адам, скитающийся по стройкам, любящий кочевую жизнь строителя, и бродяжка Вахо, попрошайка и ябедник, тоже заявляющий о своем праве на свободу, о праве «жить, как хочу», но понимающий свободу как потребитель, хотя у него и нитки своей нет.
Словом, перед нами как бы коллективный портрет, в котором каждое частное изображение таит свою глубину.
Тамаза Чиладзе привлекают характеры, находящиеся в брожении, не установившиеся ни в своей сущности, ни в своей репутации. Для себя они так же еще не ясны, как и для окружающих. Близкие им люди могут страдать от них или смеяться над ними, а они все никак не найдут свой берег.
В повести «Белый дым» есть попытка дать нравственный и художественный контур характера весьма современного и распространенного. Что такое Резо? Эгоист и бродяга, не связывающий себя никакими обязательствами ни с кем, даже с собственной женой, родившей ему сына? А может быть, это действительно свободный человек, сумевший отсечь от себя всякие житейские условности? Жена, работающая в «Интуристе» переводчиком, знакомит Резо с иностранцем, которого она сопровождает, и Резо, как бы презирая респектабельность вообще и работу жены в частности, предстает перед женой и гостем в рваных брюках и с веником под мышкой. Его бесит холодное морализаторство тещи. Его тяготит всякий налаженный, устроенный быт, неизбежность обязанностей.
Но как нравственно привлекателен Резо рядом с молодым преуспевающим и, возможно, даже талантливым физиком Карло, который все рассчитал и взвесил, в том числе и продвижение на научном поприще, и служение человечеству, исполнение долга перед ним. Каким, однако, маленьким и суетливым обнаруживает себя Карло, едва только нависает опасность над его благополучием и его реноме! И как беспечен в подобных ситуациях Резо, беспечен естественно, без усилия и наигрыша! И как царственно великодушен!
Противоречивость этой натуры, отмеченную живейшей печатью времени, Тамаз обозначил рельефно и с той художественной легкостью, какой требовал характер Резо. Рационализм, тормозивший движение даже таких интересно задуманных характеров, как Заза или Торнике, присутствует здесь в значительно меньшей степени. Он сказывается, скорее, в расстановке образов повести, в том, например, как Резо соотнесен с Карло. Но сам Резо движется (я имею в виду художественное движение) удивительно непроизвольно, и в этом явное достижение писателя.
Протест Резо против мещанской устойчивости быта оборачивается в конце концов душевной опустошенностью и разрушением всех связей — и внешних, и внутренних — с самыми близкими ему людьми, с женой Майей и сыном. Этот протест терпит банкротство не потому, что духовно плодотворен самый этот быт, против которого протестует Резо, а потому, что освобождение себя от всяких обязанностей является мещанской формой протеста и мещанским представлением о свободе. К пониманию этого Резо подходит в самом конце повести. Но дело опять-таки не в возрасте, не в том, что он «перебесился», хлебнув вволю прелестей «сладкой жизни». Дело, видимо, в том, что Резо устал от собственной бессодержательности, собственная пустота становится для него непомерно тяжелой обузой.
Повесть не случайно начинается сценами тяжелого военного детства Резо, полусиротского, заброшенного детства, когда мальчика окружали люди, которые несли тяжелый крест обязанностей, горя и забот. Эта жизнь не была счастливой, но она была содержательной. И хотя в дальнейшем она не возвращается к нему ни в воспоминаниях, ни в снах, ее печать лежит на всем поведении Резо, и в частности на неприятии мещанского процветания, которым грозила, как ему показалось, жизнь с Майей. Однако Майя не была ни мещанкой, ни аскеткой. Она оказалась человеком чистым и ясным, человеком труда и долга. В ней не было ни суеты, ни позы. И эпатаж Резо разбился об эту твердь. Нравственно победить Карло было несложно, слишком однозначна его философия. А вот Майю предстоит вернуть, предстоит заново заслужить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Современная грузинская проза серьезно и искренне причастна к художественным исканиям искусства наших дней; и в своих достижениях, и в заблуждениях она выразила два существеннейших и очень современных требования.
Первое требование чисто нравственное — утверждение ценности духовного начала в человеке. Оно пришло в грузинскую прозу (и прозу в том числе) не вследствие разочарования в действительности, которая-де тленна, трудна, исполнена борьбы и лишений, а со стороны, совершенно противоположной. Среди героев мы найдем немало .людей, в высшей мере наделенных вкусом к жизни и часто имеющих возможность этот вкус удовлетворить с лихвой. Жизнь воспринимается ими как прекрасный дар, если не как наслаждение. И поэтому не может быть для них малой и ничтожной душа, если ей дано такое богатство, как жизнь.
Юный Гия Иремадзе, герой повести «Первый день», слышит свою душу как колокольный звон, оттого что она способна воспринять, вместить в себя всю красоту и звонкость бытия.
С годами представление о духовной жизни человека становится у писателя более глубоким и драматичным. Вместе с тем все настоятельней заявляет о себе второе требование, вторая необходимость из тех двух, о которых говорилось выше. Это требование нерасторжимо связано с первым. А заключается оно в том, чтобы найти адекватное художественное выражение той необычайно подвижной, пульсирующей, полной неожиданностей жизни человеческого духа, значение которой герои, а вместе с ними и сам автор утверждают с таким постоянством и даже дерзостью.
В «Первом дне» писатель пытается художественно уловить, остановить мгновение первой взрослости, первой зрелости. Переживания десятиклассника Гии Иремадзе — и об этом надо сказать особо, потому что здесь выразилось, видимо, тогдашнее мировосприятие самого автора — следствие едва ли не первоначального опьянения жизнью. Отношение героя к действительности бескорыстно. На него идет лавина впечатлений и ощущений. Он открыт, распахнут перед ними. Духовные и физические силы героя повести ничем не стеснены, не поляризованы никакими целями. Это свобода почти физиологическая, полная свобода всего организма. Первая мальчишеская влюбленность в девочку Додо — это почти случайное олицетворение захлестывающей его любви к миру. Не встреть он сегодня Додо, наверное, то же чувство завтра вызвала бы у него какая-нибудь другая девочка.
Но это первоначальное ощущение достаточно преходяще, потому что жизнь, рассыпав перед тобой свои дары, очень скоро начинает требовать от тебя ответного деяния, ответной щедрости и активности души. И, очевидно, дальнейшая судьба героя будет зависеть от того, сумеет ли та высокая человеческая душа, которая была воспета и утверждена на первых страницах повести, оправдать подаренную ей возможность земного существования. Крупный характер не может исчерпать себя в наслаждении — ему требуется деятельность и самоотдача.
Следующая повесть не случайно называется «Полдень». Только что мы видели зарю жизни, а здесь — полдень, первые годы зрелости, большинство героев — люди тридцатилетнего возраста.
Весь колорит повести, особенно в соседстве с «Первым днем», кажется более сумеречным, чреватым и драматическими событиями, и драматическими размышлениями. Человеческие страсти очерчены резко, и мы ясно видим — вот предательство, а вот верность. Очевидно намерение писателя показать, что его героям, людям рядовым, обыкновенным, по плечу библейские и шекспировские страсти. Автор
повести откровенно, с известной даже долей простодушия заявляет о причастности своих героев к страстям такого рода, к духовности такого напряжения.
Однако самые смелые и неожиданные ассоциации, дерзко рассекающие и сопоставляющие пространства и времена, устанавливающие связь между людьми разных эпох и земель, останутся сухими и высокопарными отвлеченностями, если прежде всего не изучены — конкретно и самостоятельно — глубина и горизонты той совершенно определенной, совершенно единичной личности, которая в данный момент находится в поле твоего, авторского художественного зрения. Любой человек, исследуемый художником, требует такого внимания и зоркости, как если бы именно с него «пошла земля» и двинулось время, реализуемое в истории. Слишком же обильные или слишком парадные ассоциации способны лишь заглушить его единичность, его неповторимость.
В судьбе и в характере могильщика Вараввы добро и зло встретились как две крайности, каждая из которых слишком интенсивна, слишком определенна, чтобы они могли мирно ужиться. Варавва — предатель и доносчик, «сатана и трус». Но тот же Варавва талантливый, по воле автора, рассказчик.
В рассказанной им легенде звучит верная и неординарная мысль: не надо немощь выдавать за доброту. «По-моему, вы тоже случайно попали в рай,— говорит один из персонажей его легенды другому,— вы просто стрелять не умели, а вас за добрячка посчитали».
Идет ли мудрость Вараввы от цинизма? Или его мысли порождены тем добром, которое таилось все-таки в его душе, но осталось запечатанным, задавленным и тем ярче выливалось в его рассказах, чем дальше уходил он от добра в своих поступках?
В повести автор утверждает возможность совмещения подобных крайностей, но показано это как прихоть природы, как казус человеческой психики, а не как нечто обязательное, даже неизбежное именно для этого характера.
Однако с течением времени он — и в этом сказалось одновременно и его художественное созревание, и нравственное взросление его героев — все заметнее стремится к конкретности: социальной, нравственной, духовной. Его герои не теряют того чувства неба, о котором писал в своем дневнике отец таксиста Гоги, погибший на фронте: «Я думаю, чтобы летать — совсем не обязательна высота. Летать могут все — главное, чувствовать в себе небо...» Но, рассказывая о людях своего поколения, он все отчетливее понимает, что чувство неба и язык неба осуществляются на земле. .Теперь, чтобы выразить уважение к своим персонажам, ему вовсе не обязательно ставить их рядом с прославленными героями прошедших веков. Он начинает все больше ценить их собственные драмы, которые подчас могут казаться слишком скромными, непритязательными, чтобы извлекать из них всемирно-исторические обобщения. Но, перефразируя известное утверждение о том, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры, можно сказать, что в искусстве нет мелких судеб, есть лишь мелкое их истолкование.
В романе «Вот кончилась зима» шекспировские образы вводятся автором уже не ради эффектной ассоциации, а как значимая реалия духовной жизни героя. Можно оспаривать то истолкование роли Офелии, которое режиссер Заза предлагает актрисе Нинико, но это истолкование ясно свидетельствует о направлении нравственных исканий Зазы и потому в романе является фактом художественным, а не декоративным.
Заза говорит Нинико: «Нет, ни на одну минуту ты не допускай мысли о том,, что она безумна! Нет... Как и у Гамлета, ее безумие было притворством, потому что, выросшая во мраке и одиночестве, она побоялась признаться, что увидела свет. На несколько веков раньше срока ее озарил тот свет, который зовется свободой, и она погибла...»
Подобная трактовка для Зазы не случайна. Разговор о свободе возникает сейчас потому, что Заза впервые ощутил собственную духовную инертность.
Свобода не является для Зазы специфической целью, так же как любовь к ней вовсе не является осознанным чувством. То, что происходит в его душе, или, вернее, то, что происходит с его душой,— это итог освобождения героя от ложных целей и ложных привязанностей. Ложных потому, что они нисколько не отвечают именно этой личности, ее ядру, ее сущности. Обнаруживается это не сразу. Заза постепенно пробивается к собственной личности, к собственной индивидуальности, постепенно постигает самого себя. История его души имеет свою структуру, которая диктует определенную структуру
и самому произведению. Роман может быть бессюжетным, но он не может быть бесструктурным.
Три женщины, с которыми связан Заза на протяжении романа (Заира, с которой он близок, Магда, в которую он пять лет бесплодно влюблен, Нинико, с которой его связывает только-только начинающая проявлять себя духовная общность), никак не соприкасаются друг с другом, не связаны между собой ни соперничеством, ни ревностью. И сюжету, вернее, фабуле, интриге здесь не из чего сложиться.
Писатель занят другим. Он выясняет, как с каждой из этих женщин Заза все ближе подходит к самому себе. С хищной и буржуазной Заирой, для которой смысл жизни в преуспеянии и сытости, Заза по-настоящему осознает, как, оказывается, несущественны для его натуры эти соблазны. Заира отвратила его от этих соблазнов тем, что была слишком привержена им, в ней они были доведены до отталкивающей крайности и разоблачили сами себя.
Во взбалмошной, импульсивной Магде Зазе, которого отталкивали помпезно-бессодержательные постановки театра, где он работал, почудилось что-то близкое его мечте о бродячем фургоне, о площадном театре. Нет, Заза не разочаровался в Магде, и если любовь его постепенно сошла на нет, то не потому, что Магда не ответила на эту любовь, а потому, что за взбалмошностью Магды с годами обнаружилось ни истинной романтической мятежности, ни истинного поиска своего жизненного пути.
А вот в некрасивой актрисе Нинико ощущаются и углубленность, и сосредоточенность — действительные* без игры перед другими и перед собой. Ее искания вызваны не возрастом (молодости-де чужд покой и свойственно вопрошать), а тем, что Нинико по натуре своей и в самом деле способна задумываться над вопросами человеческого бытия, что она постоянно ищет их решения, что непонятные ей веяния своего переломного времени она способна переживать как личную драму.
Он сумел заразить нас ощущением этой серьезности, хотя в мир Нинико он нас еще не ввел. Он остановился перед ним как перед своей будущей художественной задачей, которая потребует от него новых сил — и духовных, и творческих. Ведь для постижения Нинико нужны совсем не равноценные силы. Видимо, пони
мая это, писатель и своего героя оставляет у подножия этого мира, в канун его чувства к Нинико.
Роман «Вот кончилась зима» развертывается как панорама жизни разных слоев грузинской интеллигенции в пятидесятые — шестидесятые годы. Читатель оказывается то в зале столичного театра, где репетируется «Гамлет», то в строительном вагончике прораба Адама, стоящем где-то в тупике, то на шумной выставке модного художника Папуны или на великолепной приморской даче Заириного папы, то в классе учителя Мамии, которого все считают чудаком и неудачником. Здесь серия портретов, которые кажутся связанными между собой произвольно и случайно, если говорить о чисто бытовых связях. Но смысл романа и его структура определяются не этими связями, а соотнесением портретов между собой, их взаимным расположением. Преуспевающий художник Папуна и неудачливый Заза не соединены никаким столкновением, они встречаются у общих друзей, выпивают однажды в кафе, в другой раз Заза заходит в мастерскую Папуны... Мог и не заходить, мог и не встретиться — дело не в этом, а в том, что Папуна, клюнувший на удочку первого успеха, погрузившийся в тот неторопливый, несколько даже томный быт, который пришел к нему вместе с его женой Лейлой, очень им любимой, оказывается в очевидном контрасте с Зазой, который, на обывательский взгляд, ничего не создает, а, наоборот, все разрушает. Судьба подбрасывает ему блестящий брак с Заирой — он от этого брака отказывается. По счастливой случайности ему предлагают продолжить и завершить уже начатую постановку «Гамлета» и таким образом войти в сонм тех, кто достиг успеха и признания, а он собирается эту, уже начатую, постановку ломать, потому что перед тем Эльсинором, который соорудили в его театре, настоящий шекспировский Эльсинор показался бы, наверное, хижиной. Заза хочет установить непосредственный личный контакт с Шекспиром, разрушив бутафорию, сооруженную директором театра и постановщиком «Гамлета».
Есть свой смысл и в том, как соотнесены между собой Адам, скитающийся по стройкам, любящий кочевую жизнь строителя, и бродяжка Вахо, попрошайка и ябедник, тоже заявляющий о своем праве на свободу, о праве «жить, как хочу», но понимающий свободу как потребитель, хотя у него и нитки своей нет.
Словом, перед нами как бы коллективный портрет, в котором каждое частное изображение таит свою глубину.
Тамаза Чиладзе привлекают характеры, находящиеся в брожении, не установившиеся ни в своей сущности, ни в своей репутации. Для себя они так же еще не ясны, как и для окружающих. Близкие им люди могут страдать от них или смеяться над ними, а они все никак не найдут свой берег.
В повести «Белый дым» есть попытка дать нравственный и художественный контур характера весьма современного и распространенного. Что такое Резо? Эгоист и бродяга, не связывающий себя никакими обязательствами ни с кем, даже с собственной женой, родившей ему сына? А может быть, это действительно свободный человек, сумевший отсечь от себя всякие житейские условности? Жена, работающая в «Интуристе» переводчиком, знакомит Резо с иностранцем, которого она сопровождает, и Резо, как бы презирая респектабельность вообще и работу жены в частности, предстает перед женой и гостем в рваных брюках и с веником под мышкой. Его бесит холодное морализаторство тещи. Его тяготит всякий налаженный, устроенный быт, неизбежность обязанностей.
Но как нравственно привлекателен Резо рядом с молодым преуспевающим и, возможно, даже талантливым физиком Карло, который все рассчитал и взвесил, в том числе и продвижение на научном поприще, и служение человечеству, исполнение долга перед ним. Каким, однако, маленьким и суетливым обнаруживает себя Карло, едва только нависает опасность над его благополучием и его реноме! И как беспечен в подобных ситуациях Резо, беспечен естественно, без усилия и наигрыша! И как царственно великодушен!
Противоречивость этой натуры, отмеченную живейшей печатью времени, Тамаз обозначил рельефно и с той художественной легкостью, какой требовал характер Резо. Рационализм, тормозивший движение даже таких интересно задуманных характеров, как Заза или Торнике, присутствует здесь в значительно меньшей степени. Он сказывается, скорее, в расстановке образов повести, в том, например, как Резо соотнесен с Карло. Но сам Резо движется (я имею в виду художественное движение) удивительно непроизвольно, и в этом явное достижение писателя.
Протест Резо против мещанской устойчивости быта оборачивается в конце концов душевной опустошенностью и разрушением всех связей — и внешних, и внутренних — с самыми близкими ему людьми, с женой Майей и сыном. Этот протест терпит банкротство не потому, что духовно плодотворен самый этот быт, против которого протестует Резо, а потому, что освобождение себя от всяких обязанностей является мещанской формой протеста и мещанским представлением о свободе. К пониманию этого Резо подходит в самом конце повести. Но дело опять-таки не в возрасте, не в том, что он «перебесился», хлебнув вволю прелестей «сладкой жизни». Дело, видимо, в том, что Резо устал от собственной бессодержательности, собственная пустота становится для него непомерно тяжелой обузой.
Повесть не случайно начинается сценами тяжелого военного детства Резо, полусиротского, заброшенного детства, когда мальчика окружали люди, которые несли тяжелый крест обязанностей, горя и забот. Эта жизнь не была счастливой, но она была содержательной. И хотя в дальнейшем она не возвращается к нему ни в воспоминаниях, ни в снах, ее печать лежит на всем поведении Резо, и в частности на неприятии мещанского процветания, которым грозила, как ему показалось, жизнь с Майей. Однако Майя не была ни мещанкой, ни аскеткой. Она оказалась человеком чистым и ясным, человеком труда и долга. В ней не было ни суеты, ни позы. И эпатаж Резо разбился об эту твердь. Нравственно победить Карло было несложно, слишком однозначна его философия. А вот Майю предстоит вернуть, предстоит заново заслужить.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24