Героиня романа, Лили Дэль – типичная английская девушка, чистая и любящая, самостоятельная и свободная умом и духом. Тонкость психологического анализа соединяется в этом романе с большой художественностью языка и описаний. В первых своих романах, «The Warden», «Barchester Towers», Т. описывает почти с фотографической точностью, но вместе с тем художественно и живо, деревенскую жизнь и нравы «Барсетшейра». В том же роде и «Framley Parsonage», где бытописательный элемент углубляется строгим этическим замыслом, обличением снобизма и светского легкомыслия. К числу реалистических романов Т. из жизни среднего класса относятся наиболее известные его произведения: «Doctor Thorne», «The Bertrams», «Castle Richmond», «The Kellys and the O'Kellys», «The Claverings» и др. Кроме того, Т. написал ряд политических романов; лучший из них «The Prime Minister». Обособленно от других стоит «Orley Farm». Юмористический элемент входит во многие романы Т., но попытка написать комический роман не удалась ему: юмористическая повесть «Brown, Jones and Robinson» наименее удачное из его произведений. Значительная часть романов Т. переведена на рус. яз.
З. В.
Тромбон
Тромбон (trombone, увеличительное от tromba – труба; Posaune – нем.) – металлический инструмент, имеющий вид большой, согнутой овалом металлической трубы. В верхней ее части помещается мундштук, т. е. чашечка в виде полушария, через которую исполнитель вдувает воздух. Нижний загиб Т. отрезан и может свободно двигаться вверх и вниз по главной трубке. Подвижная часть Т. называется кулисой. От выдвигания кулисы звук понижается, а от вдвигания – повышается. Т. бывают различных величин и, следовательно, различных звуков объемов: альтовый Т. в es, теноровый – в b, басовый в – f или es. Написанные для Т. партии звучат как пишутся. Объем альтового Т. (trombone alto) от ля в большой октаве до ми бемоль во второй октаве. Этот Т. более других способен к быстрому исполнению. Теноровый Т. (trombone tenore) имеет объем от ми в большой октаве до си бемоль в первой октаве. Этот Т. наиболее употребительный из трех Т., как звучный и сильный. Благодаря своему объему, он часто заменяет в оркестре басовой или альтовый Т. Тембр на всем протяжении инструмента хорош, в forte звук блестящ, в piano – благороден. Партии этого Т. не следует придавать большой подвижности. Басовый Т. в f (или кварт басовый) и в es (или квинт басовый) имеют объем первый от contra si до fa в первой октаве, второй – от contra ля до ми бемоль в первой октаве. Инструмент мало подвижный, тяжелый (вследствие больших размеров), утомительный, хотя его звук могучий, но нередко басовый Т. заменяется в оркестре теноровым. Партия альтового Т. пишется в альтовом ключе, а высокие ноты в скрипичном, тенорового – в теноровом, басового – в басовом. Нередко, однако, все партии трех Т. пишутся на одной нотной системе в ключе fa. Применяя все три Т. вместе, следует стараться, чтобы они двигались одновременно и составляли гармонические, консонирующие сочетания. В сжатом расположении Т. дают сильную звучность, в широком звучат мягче. Соло для Т. в оркестре применяется редко. К этой цели более подходит теноровый Т. В новейшее время стали применять контрабасовый Т., объем которого от contra ми до ре первой октавы. Т. с тремя вентилями не имеют кулисы, так как с помощью вентилей добывается хроматическая гамма. Благодаря вентилям, техническая сторона игры на Т. стала легче, но тембр потерял в чистоте и благородстве звука. Теноровый Т. с четырьмя вентилями имеет объем от contra си бемоль до си бемоль в первой октаве. Каждому Т. присваивается название по первой низкой ноте его натуральной гаммы, но в выше приведенных объемах Т. эти ноты не упомянуты, как очень трудные для исполнения. Эти низкие ноты называются педалевыми звуками; каждый из них, вследствие выдвигания кулисы, дает еще три хроматических педалевых звука ниже.
Н. С.
Трон
Трон, иначе престол – принадлежит к знакам верховной власти государей или регалиям в обширном смысле слова. Понятие о почетном возвышенном седалище существовало в самой глубокой древности и у всех народов. И в настоящее время все государи имеют в своих дворцах тронные залы, в которых, на особом возвышении, под балдахином, поставлен престол или богато убранное кресло. При коронациях употребляются обыкновенно престолы более великолепной отделки и замечательные по своей древности. У нас в этих случаях употребляются три престола: царя Иоанна IV, царя Михаила Федоровича, или так назыв. «персидский» престол, присланный в подарок персидским царем Аббасом, и Т. царя Алексея Михайловича, известный под именем алмазного, так как он украшен 876 крупными алмазами и 1223 яхонтами. Жемчугом унизаны два ангела, изображенные на его стенках и держащие вынизанную также жемчугом надпись на латинском языке: «могущественнейшему и непобедимейшему Московскому Монарху Алексею, на земле счастливо царствующему, сей трон, с величайшим искусством и тщанием сделанный, да будет счастливым предзнаменованием грядущего в небесах бесконечного блаженства. Лета Христова 1659». Этот. Т. (кресло) поднесен в 1660 г. от имени торговой армянской компании в Испагани, армянином Сарадовым. Кроме того, существует еще Т. двуместный, сделанный из серебра для одновременного коронования царей Иоанна и Петра Алексеевичей. Ср. А. Ж., «Царская коронация» (СПб., 1882) и «Исторический Вестник» (1883).
Тропарь
Тропарь (troparion от trepw – обращаю) – церковное песнопение. Стихи, следующие за ирмосом в каноне, называются тропарями потому, что они обращаются к ирмосу, ведут от него ряд мыслей и в самом пении подчиняются ритму и тону ирмоса. Т. или песни, встречаемые вне канона и составленные без подражания ирмосам, так названы потому, что для пения они обращаются к данному гласу в неделе. В содержание их входит молитвенная песнь, выражающая сущность празднуемого и воспоминаемого священного события или изображающая главные черты жизни и деятельности прославляемого святого.
Тропинин Василий Андреевич
Тропинин (Василий Андреевич, 1780-1857) – живописец-портретист, родился крепостным человеком гр. А. Маркова, впоследствии отпустившим его на волю. Девяти лет от роду был определен своим господином в воспитанники имп. академии худ., образовался в ней под руководством Щукина и, окончив ее курс в 1804 г., поселился в Москве, где и трудился до конца своей жизни. В 1823 г. представил академии, для получения степени академика, три свои произведения: портрет гравера Е. С. Скотникова, картину «Кружевница» (находится в московском публ. музее) и этюд «Старик-нищий»; но совет, заподозрив, что они исполнены несамостоятельно, отказал их автору в просимом им отличии. Этот отказ заставил Т. в следующем году явиться в СПб. и написать, в виде программы на звание академика, портрет медальера Лебрехта, за который оно и было ему присуждено. Близко схваченное сходство, выразительность, гармоничный, хотя и не особенно блестящий колорит и добросовестная законченность исполнения в портретах Т. отводят этому трудолюбивому и скромному в жизни художнику одно из первых мест среди русских живописцев одной с ним специальности. Из многочисленных его произведений, сверх вышеупомянутых, наиболее замечательны портреты: два его собственных (в московском публ. музее и в академии худ.), имп. Николая I (1825, в московском архиве м-ва иностр. дел), Д. П. Татищева (в академии худ.), И. И. Дмитриева (в академии наук), Н. Карамзина, А. Пушкина, Н. Гоголя, К. Брюллова, Н. Уткина (все пять – в Третьяковской галл., в Москве), А. Е. Лазарева, кн. С. И. Гагарина и нек. др.
Троп
Троп (от греч. trepw – поворачиваю). – Особенного внимания требуют они как по своему значению в обиходе поэтической мысли, так и потому, что значение это в ходячем представлении и в большинстве учебных курсов характеризуется совершенно ошибочно. Основная ошибка общепринятых воззрений на поэтическую речь, нашедших выражение в учебниках теории словесности, заключается в том, что образность («изобразительность») считается здесь лишь свойством поэтического слога и изложения, тогда как она составляет сущность поэтического мышления. Дело представляется таким образом: мысль – она предполагается уже готовой, добытой – может быть выражена в форме прозаической или поэтической. При чисто прозаической форме изложения стилистика предъявляет к слогу писателя требования правильности, ясности, точности и чистоты; поэтическая форма потребует еще одного качества: «Существенное свойство поэтической формы выражения мыслей – говорится в одном учебнике – составляет изобразительность, т. е. употребление таких слов и оборотов, которые возбуждают в воображении читателя наглядное представление или живой образ предметов, явлений, событий и действий. Изобразительности речи способствуют: эпитеты, сравнения, тропы и фигуры. Все вообще слова и обороты, употребляемые в переносном смысле, и называются тропами» («Учебный курс теории словесности» Ливанова). «Различные свойства слога, рассматриваемого с художественной точки зрения, обнимаются общим названием изящества или красоты. Под это общее понятие подходят, во первых, все те логические свойства языка, от которых зависит ясность или понятность; во вторых, свойства, которыми наиболее обусловливается изящество речи, именно: 1) благозвучие (или мелодичность), 2) изобразительность (конкретность, пластичность речи), 3) выразительность (патетичность). Изобразительность, или конкретность, есть такое свойство слога, когда слова вызывают в нашем уме живые представления предметов и явлений в том именно виде, в каком они воспринимаются нашими внешними чувствами, т. е. со стороны цвета, формы, движения и т. п. Конкретность достигается при помощи особых стилистических приемов, которые называются фигурами. Эти приемы или носят название фигур вообще, или делятся на собственно фигуры (сравнение и эпитет) и тропы (метафора, метонимия, синекдоха и проч.)». («Учебный курс теории словесности» Стефановского). Таковы типичные воззрения учебников. То, что в одних отнесено к фигурам относится в других к Т., те и другие прямо называются стилистическими приемами, образная иносказательность смешивается с конкретностью. Той же ошибки не избежал и такой проницательный мыслитель, как Гюйо, давший в книге об искусстве с социологической точки зрения несколько ценных замечаний о Т., которые он охотнее называет образами или метафорами. «Поэзия, говорит он, заменяет один предмет другим, одно выражение другим, более или менее похожим, во всех тех случаях, когда это последнее возбуждает в силу внушения более свежие, более сильные или просто более многочисленные ассоциации идей, способные затронуть не только ощущение, но ум, чувство и моральное состояние». Здесь также на место поэтического мышления подставляются приемы поэтического изображения; автор далек от предположения, что мысль выражена в форме Т. потому, что в этой форме создалась. По мнению Гюйо, мысль могла быть выражена и в прозаической форме, без «замены одного предмета другим»; но необходимо было сообщить ей свежесть, силу, многозначность – и вот, – «одно выражение заменено другим». Иначе смотрит на эти явления научная теория поэзии, связанная с общим языкознанием. Поэзия есть для нее мышление в образах, то есть объяснение вновь познаваемого посредством индивидуальных, типических символов – заместителей обобщаемых групп. Эта умственная работа совершается не только в высших формах сложных поэтических произведений, но и в элементарных формах поэтического мышления, т. е. в поэтических элементах языка. «Поэт индивидуализирует в деталях – замечает Каррьер – потому что и все целое есть – индивидуализация». Создание языка в известной стадии идет, как мы знаем, путем поэтического творчества. Познавая новое явление, мысль называет его по одному из его признаков, который представляется ей наиболее существенным и сам уже познан предварительно, как самостоятельное явление. Это объяснение нового явления посредством перенесения на него названия уже известного и есть то, что мы называем Т., и, так как каждое слово употребляется нами, собственно, в переносном значении, имея и прямое (так называемую «внутреннюю форму»), то это и дало Потебне основания с некоторым правом заявить, что в сущности «в языке нет собственных выражений» («Мысль и язык», стр. 158); та же мысль выражена позже Гербером в известном изречении: «все слова суть Т.». Отсюда, очевидно, очень далеко до взгляда на Т., как на стилистический прием, посредством которого поэтизируют, конкретизируют и извне украшают поэтическую речь, подобно тому как украшают гипсовыми орнаментами готовое здание. Т. – не та форма, в которую отливается готовая поэтическая мысль, но та форма, в которой она рождается. Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко рассудочной и имеет лишь один определенный смысл, а всякое истинно поэтическое произведение многозначно. Изображение готовой мысли в форме индивидуального образа есть уже не символ, а аллегория: это-прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею и не символизирующего ничего кроме нее. Здесь нет движения мысли-от этого образа идея сделалась, быть может, нагляднее и общедоступнее, но не изменилась в своем содержании, не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией; наоборот, Т. есть новое завоевание мысли. Более известное он, как и сравнение, уясняет при посредстве менее известного – и потому он вовсе не обязан сообщать речи конкретность: если явления конкретные для нас новы и не достаточно ясны и могут быть уяснены близкими и знакомыми нам отвлеченностями, то поэзия найдет в последних неисчерпаемый источник сравнений, а за ними и Т. Когда человек больше глядел на природу, чем в свой душевный мир, тогда естественно было объяснять отвлеченности конкретными сопоставлениями, брать Т. извне – и в основе каждого из наших названий для отвлеченных понятий лежит конкретное представление. Отвлеченное есть то, что влекли от чего то, понятие – это то, что было взято, схвачено, представление – то, что поставлено пред нами. Но современный культурный человек так проникнут абстрактными представлениями, что они могут быть для него ближе, отчетливее и сильнее, чем внешние предметы; естественно, что, изображая последние, он возьмет яркие краски из мира первых. Гюйо указывает на Шелли, "который часто описывает внешние предметы, сравнивая их с призраком своей мысли, и который вместо реальных пейзажей рисует нам перспективы внутреннего горизонта... Он говорит жаворонку: «В золотом сиянии солнца,... ты летаешь и скользишь как беспричинная радость, возникающая неожиданно в душе». Байрон говорит о потоке воды, которая бежит «с быстротой счастия». У Минского «льется дождик... тягостный, как голос совести виновной, долгий, как изгнанье, мощный, как судьба». Строго говоря, это, конечно, не Т., а сравнения, но разница в данном отношении не существенна. Т. только более сжат и энергичен, чем сравнение; и там, и здесь мы имеем сопоставление двух явлений и выяснение одного при посредстве другого.
Учение о Т. и фигурах было в старинной поэтике и риторике предметом тщательной и мелочной разработки. У Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана мы находим ряд рассеянных, но подчас и до сих пор не лишенных интереса соображений. Но немногие верные замечания их, затрагивающие существо дела, были забыты позднейшими грамматиками и риторами, у которых теория Т. получила широкое развитие, обратно пропорциональное ее внутренней содержательности. Как вся теория их была по преимуществу практическим руководством к составлению прозаических и поэтических сочинений, так и многочисленные рассуждения их о Т. н фигурах имели в виду главным образом не столько изучение и объяснение существующего, сколько наставление к украшению речи подобающими сравнениями, эпитетами, метафорами, метонимиями и т. п. И здесь, как в остальных частях теории, учение почти исчерпывалось классификацией, но нигде классификация эта не доходила до таких изысканных, ненужных и сочиненных тонкостей и различий, как в учении о Т. и фигурах. Скалигер, ставивший себе в заслугу то, что он первый классифицировал их, различает среди них: significatio, demonstratio, sermecinatio, attemperatio, moderatio et correctio, asseveratio, conditio, exclamatio, repetitio, frequentatio, acervatio, celeritas, evasio, commoratio, coniunctio, attributio, anticipatio, assimilatio, exempium, imago, translatio, collatio, comparatio, retributio, substitutio, allegoria, praescriptio, agnominatio и т. д. Столь же неисчерпаем в этой ужасающей терминологии Иоанн Бенциус в «De figuris libri duo» (1594). Значительная доля этих схоластических упражнений сохранилась и в наши дни в наших учебниках и во французской школьной риторике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118
З. В.
Тромбон
Тромбон (trombone, увеличительное от tromba – труба; Posaune – нем.) – металлический инструмент, имеющий вид большой, согнутой овалом металлической трубы. В верхней ее части помещается мундштук, т. е. чашечка в виде полушария, через которую исполнитель вдувает воздух. Нижний загиб Т. отрезан и может свободно двигаться вверх и вниз по главной трубке. Подвижная часть Т. называется кулисой. От выдвигания кулисы звук понижается, а от вдвигания – повышается. Т. бывают различных величин и, следовательно, различных звуков объемов: альтовый Т. в es, теноровый – в b, басовый в – f или es. Написанные для Т. партии звучат как пишутся. Объем альтового Т. (trombone alto) от ля в большой октаве до ми бемоль во второй октаве. Этот Т. более других способен к быстрому исполнению. Теноровый Т. (trombone tenore) имеет объем от ми в большой октаве до си бемоль в первой октаве. Этот Т. наиболее употребительный из трех Т., как звучный и сильный. Благодаря своему объему, он часто заменяет в оркестре басовой или альтовый Т. Тембр на всем протяжении инструмента хорош, в forte звук блестящ, в piano – благороден. Партии этого Т. не следует придавать большой подвижности. Басовый Т. в f (или кварт басовый) и в es (или квинт басовый) имеют объем первый от contra si до fa в первой октаве, второй – от contra ля до ми бемоль в первой октаве. Инструмент мало подвижный, тяжелый (вследствие больших размеров), утомительный, хотя его звук могучий, но нередко басовый Т. заменяется в оркестре теноровым. Партия альтового Т. пишется в альтовом ключе, а высокие ноты в скрипичном, тенорового – в теноровом, басового – в басовом. Нередко, однако, все партии трех Т. пишутся на одной нотной системе в ключе fa. Применяя все три Т. вместе, следует стараться, чтобы они двигались одновременно и составляли гармонические, консонирующие сочетания. В сжатом расположении Т. дают сильную звучность, в широком звучат мягче. Соло для Т. в оркестре применяется редко. К этой цели более подходит теноровый Т. В новейшее время стали применять контрабасовый Т., объем которого от contra ми до ре первой октавы. Т. с тремя вентилями не имеют кулисы, так как с помощью вентилей добывается хроматическая гамма. Благодаря вентилям, техническая сторона игры на Т. стала легче, но тембр потерял в чистоте и благородстве звука. Теноровый Т. с четырьмя вентилями имеет объем от contra си бемоль до си бемоль в первой октаве. Каждому Т. присваивается название по первой низкой ноте его натуральной гаммы, но в выше приведенных объемах Т. эти ноты не упомянуты, как очень трудные для исполнения. Эти низкие ноты называются педалевыми звуками; каждый из них, вследствие выдвигания кулисы, дает еще три хроматических педалевых звука ниже.
Н. С.
Трон
Трон, иначе престол – принадлежит к знакам верховной власти государей или регалиям в обширном смысле слова. Понятие о почетном возвышенном седалище существовало в самой глубокой древности и у всех народов. И в настоящее время все государи имеют в своих дворцах тронные залы, в которых, на особом возвышении, под балдахином, поставлен престол или богато убранное кресло. При коронациях употребляются обыкновенно престолы более великолепной отделки и замечательные по своей древности. У нас в этих случаях употребляются три престола: царя Иоанна IV, царя Михаила Федоровича, или так назыв. «персидский» престол, присланный в подарок персидским царем Аббасом, и Т. царя Алексея Михайловича, известный под именем алмазного, так как он украшен 876 крупными алмазами и 1223 яхонтами. Жемчугом унизаны два ангела, изображенные на его стенках и держащие вынизанную также жемчугом надпись на латинском языке: «могущественнейшему и непобедимейшему Московскому Монарху Алексею, на земле счастливо царствующему, сей трон, с величайшим искусством и тщанием сделанный, да будет счастливым предзнаменованием грядущего в небесах бесконечного блаженства. Лета Христова 1659». Этот. Т. (кресло) поднесен в 1660 г. от имени торговой армянской компании в Испагани, армянином Сарадовым. Кроме того, существует еще Т. двуместный, сделанный из серебра для одновременного коронования царей Иоанна и Петра Алексеевичей. Ср. А. Ж., «Царская коронация» (СПб., 1882) и «Исторический Вестник» (1883).
Тропарь
Тропарь (troparion от trepw – обращаю) – церковное песнопение. Стихи, следующие за ирмосом в каноне, называются тропарями потому, что они обращаются к ирмосу, ведут от него ряд мыслей и в самом пении подчиняются ритму и тону ирмоса. Т. или песни, встречаемые вне канона и составленные без подражания ирмосам, так названы потому, что для пения они обращаются к данному гласу в неделе. В содержание их входит молитвенная песнь, выражающая сущность празднуемого и воспоминаемого священного события или изображающая главные черты жизни и деятельности прославляемого святого.
Тропинин Василий Андреевич
Тропинин (Василий Андреевич, 1780-1857) – живописец-портретист, родился крепостным человеком гр. А. Маркова, впоследствии отпустившим его на волю. Девяти лет от роду был определен своим господином в воспитанники имп. академии худ., образовался в ней под руководством Щукина и, окончив ее курс в 1804 г., поселился в Москве, где и трудился до конца своей жизни. В 1823 г. представил академии, для получения степени академика, три свои произведения: портрет гравера Е. С. Скотникова, картину «Кружевница» (находится в московском публ. музее) и этюд «Старик-нищий»; но совет, заподозрив, что они исполнены несамостоятельно, отказал их автору в просимом им отличии. Этот отказ заставил Т. в следующем году явиться в СПб. и написать, в виде программы на звание академика, портрет медальера Лебрехта, за который оно и было ему присуждено. Близко схваченное сходство, выразительность, гармоничный, хотя и не особенно блестящий колорит и добросовестная законченность исполнения в портретах Т. отводят этому трудолюбивому и скромному в жизни художнику одно из первых мест среди русских живописцев одной с ним специальности. Из многочисленных его произведений, сверх вышеупомянутых, наиболее замечательны портреты: два его собственных (в московском публ. музее и в академии худ.), имп. Николая I (1825, в московском архиве м-ва иностр. дел), Д. П. Татищева (в академии худ.), И. И. Дмитриева (в академии наук), Н. Карамзина, А. Пушкина, Н. Гоголя, К. Брюллова, Н. Уткина (все пять – в Третьяковской галл., в Москве), А. Е. Лазарева, кн. С. И. Гагарина и нек. др.
Троп
Троп (от греч. trepw – поворачиваю). – Особенного внимания требуют они как по своему значению в обиходе поэтической мысли, так и потому, что значение это в ходячем представлении и в большинстве учебных курсов характеризуется совершенно ошибочно. Основная ошибка общепринятых воззрений на поэтическую речь, нашедших выражение в учебниках теории словесности, заключается в том, что образность («изобразительность») считается здесь лишь свойством поэтического слога и изложения, тогда как она составляет сущность поэтического мышления. Дело представляется таким образом: мысль – она предполагается уже готовой, добытой – может быть выражена в форме прозаической или поэтической. При чисто прозаической форме изложения стилистика предъявляет к слогу писателя требования правильности, ясности, точности и чистоты; поэтическая форма потребует еще одного качества: «Существенное свойство поэтической формы выражения мыслей – говорится в одном учебнике – составляет изобразительность, т. е. употребление таких слов и оборотов, которые возбуждают в воображении читателя наглядное представление или живой образ предметов, явлений, событий и действий. Изобразительности речи способствуют: эпитеты, сравнения, тропы и фигуры. Все вообще слова и обороты, употребляемые в переносном смысле, и называются тропами» («Учебный курс теории словесности» Ливанова). «Различные свойства слога, рассматриваемого с художественной точки зрения, обнимаются общим названием изящества или красоты. Под это общее понятие подходят, во первых, все те логические свойства языка, от которых зависит ясность или понятность; во вторых, свойства, которыми наиболее обусловливается изящество речи, именно: 1) благозвучие (или мелодичность), 2) изобразительность (конкретность, пластичность речи), 3) выразительность (патетичность). Изобразительность, или конкретность, есть такое свойство слога, когда слова вызывают в нашем уме живые представления предметов и явлений в том именно виде, в каком они воспринимаются нашими внешними чувствами, т. е. со стороны цвета, формы, движения и т. п. Конкретность достигается при помощи особых стилистических приемов, которые называются фигурами. Эти приемы или носят название фигур вообще, или делятся на собственно фигуры (сравнение и эпитет) и тропы (метафора, метонимия, синекдоха и проч.)». («Учебный курс теории словесности» Стефановского). Таковы типичные воззрения учебников. То, что в одних отнесено к фигурам относится в других к Т., те и другие прямо называются стилистическими приемами, образная иносказательность смешивается с конкретностью. Той же ошибки не избежал и такой проницательный мыслитель, как Гюйо, давший в книге об искусстве с социологической точки зрения несколько ценных замечаний о Т., которые он охотнее называет образами или метафорами. «Поэзия, говорит он, заменяет один предмет другим, одно выражение другим, более или менее похожим, во всех тех случаях, когда это последнее возбуждает в силу внушения более свежие, более сильные или просто более многочисленные ассоциации идей, способные затронуть не только ощущение, но ум, чувство и моральное состояние». Здесь также на место поэтического мышления подставляются приемы поэтического изображения; автор далек от предположения, что мысль выражена в форме Т. потому, что в этой форме создалась. По мнению Гюйо, мысль могла быть выражена и в прозаической форме, без «замены одного предмета другим»; но необходимо было сообщить ей свежесть, силу, многозначность – и вот, – «одно выражение заменено другим». Иначе смотрит на эти явления научная теория поэзии, связанная с общим языкознанием. Поэзия есть для нее мышление в образах, то есть объяснение вновь познаваемого посредством индивидуальных, типических символов – заместителей обобщаемых групп. Эта умственная работа совершается не только в высших формах сложных поэтических произведений, но и в элементарных формах поэтического мышления, т. е. в поэтических элементах языка. «Поэт индивидуализирует в деталях – замечает Каррьер – потому что и все целое есть – индивидуализация». Создание языка в известной стадии идет, как мы знаем, путем поэтического творчества. Познавая новое явление, мысль называет его по одному из его признаков, который представляется ей наиболее существенным и сам уже познан предварительно, как самостоятельное явление. Это объяснение нового явления посредством перенесения на него названия уже известного и есть то, что мы называем Т., и, так как каждое слово употребляется нами, собственно, в переносном значении, имея и прямое (так называемую «внутреннюю форму»), то это и дало Потебне основания с некоторым правом заявить, что в сущности «в языке нет собственных выражений» («Мысль и язык», стр. 158); та же мысль выражена позже Гербером в известном изречении: «все слова суть Т.». Отсюда, очевидно, очень далеко до взгляда на Т., как на стилистический прием, посредством которого поэтизируют, конкретизируют и извне украшают поэтическую речь, подобно тому как украшают гипсовыми орнаментами готовое здание. Т. – не та форма, в которую отливается готовая поэтическая мысль, но та форма, в которой она рождается. Поэт мыслит образами, а не придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в художественную форму единичного случая, тот не поэт. Его создание родилось на почве узко рассудочной и имеет лишь один определенный смысл, а всякое истинно поэтическое произведение многозначно. Изображение готовой мысли в форме индивидуального образа есть уже не символ, а аллегория: это-прозаическая схема, уже готовая идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту идею и не символизирующего ничего кроме нее. Здесь нет движения мысли-от этого образа идея сделалась, быть может, нагляднее и общедоступнее, но не изменилась в своем содержании, не стала сложнее и развитее. Аллегория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией; наоборот, Т. есть новое завоевание мысли. Более известное он, как и сравнение, уясняет при посредстве менее известного – и потому он вовсе не обязан сообщать речи конкретность: если явления конкретные для нас новы и не достаточно ясны и могут быть уяснены близкими и знакомыми нам отвлеченностями, то поэзия найдет в последних неисчерпаемый источник сравнений, а за ними и Т. Когда человек больше глядел на природу, чем в свой душевный мир, тогда естественно было объяснять отвлеченности конкретными сопоставлениями, брать Т. извне – и в основе каждого из наших названий для отвлеченных понятий лежит конкретное представление. Отвлеченное есть то, что влекли от чего то, понятие – это то, что было взято, схвачено, представление – то, что поставлено пред нами. Но современный культурный человек так проникнут абстрактными представлениями, что они могут быть для него ближе, отчетливее и сильнее, чем внешние предметы; естественно, что, изображая последние, он возьмет яркие краски из мира первых. Гюйо указывает на Шелли, "который часто описывает внешние предметы, сравнивая их с призраком своей мысли, и который вместо реальных пейзажей рисует нам перспективы внутреннего горизонта... Он говорит жаворонку: «В золотом сиянии солнца,... ты летаешь и скользишь как беспричинная радость, возникающая неожиданно в душе». Байрон говорит о потоке воды, которая бежит «с быстротой счастия». У Минского «льется дождик... тягостный, как голос совести виновной, долгий, как изгнанье, мощный, как судьба». Строго говоря, это, конечно, не Т., а сравнения, но разница в данном отношении не существенна. Т. только более сжат и энергичен, чем сравнение; и там, и здесь мы имеем сопоставление двух явлений и выяснение одного при посредстве другого.
Учение о Т. и фигурах было в старинной поэтике и риторике предметом тщательной и мелочной разработки. У Аристотеля, Цицерона, Квинтилиана мы находим ряд рассеянных, но подчас и до сих пор не лишенных интереса соображений. Но немногие верные замечания их, затрагивающие существо дела, были забыты позднейшими грамматиками и риторами, у которых теория Т. получила широкое развитие, обратно пропорциональное ее внутренней содержательности. Как вся теория их была по преимуществу практическим руководством к составлению прозаических и поэтических сочинений, так и многочисленные рассуждения их о Т. н фигурах имели в виду главным образом не столько изучение и объяснение существующего, сколько наставление к украшению речи подобающими сравнениями, эпитетами, метафорами, метонимиями и т. п. И здесь, как в остальных частях теории, учение почти исчерпывалось классификацией, но нигде классификация эта не доходила до таких изысканных, ненужных и сочиненных тонкостей и различий, как в учении о Т. и фигурах. Скалигер, ставивший себе в заслугу то, что он первый классифицировал их, различает среди них: significatio, demonstratio, sermecinatio, attemperatio, moderatio et correctio, asseveratio, conditio, exclamatio, repetitio, frequentatio, acervatio, celeritas, evasio, commoratio, coniunctio, attributio, anticipatio, assimilatio, exempium, imago, translatio, collatio, comparatio, retributio, substitutio, allegoria, praescriptio, agnominatio и т. д. Столь же неисчерпаем в этой ужасающей терминологии Иоанн Бенциус в «De figuris libri duo» (1594). Значительная доля этих схоластических упражнений сохранилась и в наши дни в наших учебниках и во французской школьной риторике.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118