Клери попытался построить такой механизм, но этот эквивалент отрывка из романа (первые абзацы восьмого тома «Кира Великого») вызвал такое раздражение у его домохозяина, что тот выбросил машину на улицу, где ее вскоре разобрали на дрова.
Тем не менее Клери, по его словам, доказал, что «каждое высказывание, которое человек произносит своим голосом, имеет эквивалент в виде механизма, построенного его руками». И Клери занялся поисками этого «механизма», скрытого в самых различных текстах — от Корнеля до призывных криков торговцев рыбой. Однако, памятуя неприятный инцидент с домохозяином, Клери счел за лучшее ограничиться подробными рисунками этих машин, и иллюстрации, на которых они изображены, — самая привлекательная часть его трактата «Механическая поэзия».
Согласно Клери, любому тексту присуще общее равновесие сил; внутренняя структура работы представляет, по его мнению, сложную систему действия и противодействия, нагрузки и напряжения. Подробный анализ «Опытов» Монтеня являет собой наиболее известный пример его построений: Клери уподобил труд Монтеня механической системе, состоящей из двух тысяч девятисот пятидесяти трех компонентов, организованных в виде стоящего на гладком полу большого стола на шести ножках, лестницы, прислоненной к ближней стене, расположенных с чрезвычайной тщательностью различных предметов (несколько книг, череп) и несколько идеализированного пледа, накинутого на незанятую поверхность стола.
Другие его сооружения были не менее впечатляющими. Какой-то маловажный юридический документ, в котором говорится о передаче участка земли незаконнорожденному сыну маркиза де Ронана, в переводе Клери на язык механики превращается в аппарат, где шар скатывается по искривленному желобу, рискуя провалиться в различные отверстия (каждое из них воплощает юридический подпункт), и в конце концов останавливается в прямоугольном лотке, сделанном, как специально оговорено на чертеже, из «дуба или другой подобной древесины», где его разглядывает элегантная дама, на лице которой, выражающем смесь удивления и восхищения, нет осознания того, что предмет, представший ее взору, есть всего-навсего договор между аристократами о передаче нескольких акров бесплодной зелени и ветхого сарая.
Клери мог взять любой текст — прозу, стихи или даже обычный разговор — и, проанализировав составляющие согласно своей схеме, создать его механическое изображение. Те специалисты, которым он показывал свою распухающую рукопись в надежде заручиться их поддержкой, высказались о ней отрицательно, отмечая произвольность его теоретических построений,хотя Клери сумел опровергнуть их возражения, сводящиеся к тому, что различное произношение, удлинение и сокращение гласных или слогов повлечет за собой перераспределение смысловой массы и, следовательно, полное изменение соответствующего механического воплощения. Разумеется, Клери предусматривал идеальное произношение, а его механические схемы, соответственно, не учитывали трение в блоках и растяжение нитей.
Тем не менее Клери не смог найти издателя, взявшегося бы опубликовать его сложный труд, украшенный тщательно выполненными драгоценными иллюстрациями, которые Клери вычерчивал долгими ночами, описанными в его «Дневнике», дышащем болью и возмущением, но тем не менее вызывающем захватывающий интерес. Большинство людей, к которым обращался Клери, были склонны разделять мнение его домовладельца, утверждавшего, что Клери полностью невменяем.
Однако это не заставило его прекратить работу. Взволнованное письмо матери он представил в виде кучи удочек, валяющихся в чулане; детская песенка представлена в виде множества булавок, воткнутых в оторочку юбки. Клери также продолжал уточнять подробности своей теории, хотя даже его сторонники (к тому времени их у него было трое или четверо, но, как он их нашел, остается неясным) начали сомневаться, что полный текст романа может быть представлен сбалансированным механическим сооружением, поскольку роман — тривиальное чтиво, пригодное только для женщин и недостойное того, чтобы Клери тратил на него время. Тем не менее Клери предпринял свое наиболее амбициозное на сегодняшний день исследование — анализ «Принцессы Клевской». Согласно своей системе, он придал каждому слову и букве определенную массу; затем стал определять возникавшие в результате этого силы, пытаясь найти метод, позволивший бы привести в равновесие отдельные отрывки, а затем и целые главы. Но после многих недель безрезультатного труда Клери понял, что решение поставленной задачи не только чрезвычайно трудно, но и невозможно именно в силу того, что текст представляет собой вымысел, ложь. Клери решил, что только истина придает равновесие тому, что мы говорим или пишем, ту естественную гармонию, которая возникает с той же легкостью, с какой мы следуем сложным грамматическим правилам, даже когда разговариваем во сне. Создав механический аппарат наших собственных высказываний, предположил он, мы сможем получить возможность судить, правду ли утверждают подозреваемые в преступлении или лгут; нам даже, возможно, удастся оценивать верность своих невысказанных соображений, которыми мы в мыслях утешаем себя, но которые на самом деле, может быть, являются самообманом.
Поэтому, предложив создать «универсальный индикатор лжесвидетельства» (неосуществимый на практике аппарат, выполняющий «индикацию» показаний обвиняемого или свидетеля при помощи стрелки, движущейся на круглом циферблате, сверху которого написано «да», а снизу «нет»), Клери с удвоенной энергией вернулся к вопросам литературы и осознал, что, хотя правдивость романа не может быть установлена без сравнения с действительностью, которая его породила, сам роман должен находиться в состоянии автономного — возможно, непрочного — равновесия. «Теперь я смогу исправить ошибку, повлекшую неудачу с романом мадам де Лафайет», — с ликованием записал он в «Дневнике»; для этого он создал понятие «замысловатая ложь», то есть обман, использованный в качестве всего лишь псевдосилы, которой можно пренебречь, но которая обеспечивает общее решение задачи. Теоретически этот метод требовал изменения знака всего лишь одной величины в его расчетах, касавшейся эпизода в четырнадцатой главе. Этот способ сработал, о чем свидетельствует радостная запись в «Дневнике».
Каждое произведение художественной литературы, вывел Клери (после того, как у него прошел пароксизм радости), должно содержать по крайней мере одну неправду, которая укрепляет фактуру произведения. Этот тезис составил двадцать восьмой раздел «Механической поэзии».
Затем Клери с целью обобщения ввел понятие движения; он считал, что литературные произведения подвержены «центробежным» силам (тенденция вводить новые персонажи, сюжетные линии и прочую информацию, которая способна разнести на куски все шаткое сооружение) и служащим им противовесом центростремительным воздействиям, объединяющим отдельные части вокруг общего центра, который он изображал в своих прекрасных, но непостижимых иллюстрациях в виде ступицы колеса. Вскоре его графики стали напоминать изображения гипотетических планетных систем или пульсирующую сеть артерий; так произошло, например, с некоторыми модными трудами Монтескье или Руссо. К этому времени Клери оставили даже его три или четыре сторонника; люди, знавшие его в это время, впоследствии писали, что Клери очень редко покидал свою квартиру и обычно в таких случаях его сопровождал черный пес среднего размера и меланхолического темперамента, крутившийся прежде возле ближайшей мясной лавки. Считается, что именно эта собака сгрызла последнюю часть рукописи Клери, о содержании которой мы можем судить лишь по разжигающим любопытство ссылкам на нее в «Дневнике».
Клери мог превратить любой текст в механическое сооружение. А почему бы не пробовать сделать обратное? Глядя на прислоненную к стене метлу, он размышлял, какое в ней может скрываться зашифрованное сообщение. Быстро произведя расчеты, он пришел к мнению, что это — нескладно построенное предложение, в котором повествователь сообщает, что подарил кольцо своей возлюбленной. Однако Клери сделал расчет массы произвольно, и была значительная возможность ошибки. Тогда он еще раз, с большей тщательностью проанализировал метлу, сосчитал и взвесил в ней каждую веточку, опять прислонил ее к стене и измерил точный угол наклона. Получив более точные цифры, Клери установил, что кольцо было семейной реликвией, что возлюбленная была несколько холодна и что неудачное построение фразы явилось следствием душевной боли дарившего. Из этого вытекало, что любые предметы могут таить в себе какое-то сообщение; и Клери провел свои последние годы, одержимый желанием перевести окружающий мир на язык художественного текста, к которому этот мир служил всего лишь прекрасной, но в основе своей обманчивой иллюстрацией; этот неистовый поиск наблюдала только собака (следы ее зубов видны даже на «Дневнике»), и мы узнаем о нем из записей, становившихся все более исступленными по мере того, как мир, окружавший писателя — дома, улица и город, которые ранее представляли собой лишь самый незначительный фон для его исследований, вдруг приняли форму бесконечно развертывавшейся рукописи, адресованной единственному читателю:
«Он повторяет просьбу. Солнце перехватывает плывущие воспоминания». (Лестница.)
Или позднее:
«Я приеду после двенадцати и надеюсь, что сыр к тому времени созреет» . (Перевернутая тележка.)
И наконец:
«Планеты — звезды — божественное непрерывное движение. Огонь, Огонь! Слово Божие». (Насос.)
Конец его жизни скрывается в неизвестности, так же как и завершающие страницы его «Дневника» (хотя ничто не указывает на то, что к нему тоже была причастна собака), и посмертное издание трактата Клери последовало после многих лет пренебрежения. Отрывки из него появились в журнале «Наблюдения в области физики, естественной истории и искусств». Но полный текст (включающий чертежи,исполненные в виде великолепных гравюр) вышел в свет лишь в 1779 году с предисловием Жана-Бернара Розье, из которого мы, собственно, и узнали о человеке, названном им «Ньютоном поэзии». В заключение Розье пишет, что сопротивление международному признанию теории Клери проистекало из возражений тех людей, которые, согласившись с тем, что движение планет расшифровывается как поэзия, каковой оно, по сути, и является, были бы вынуждены признать, что Всевышний действительно говорил на языке Расина.
Как видишь, я опять нашел Жана-Бернара Розье, который все еще был заметной фигурой даже через двадцать лет после его первого упоминания. Это меня в высшей степени порадовало. Но мне пора было отходить ко сну. События следующего дня и все прочее, вплоть до настоящей минуты, когда я пишу эти строки, а Катриона мирно спит внизу, я «сохраню» для следующего письма. Когда она проснется, я пошлю ее бросить это письмо в почтовый ящик, и тебе придется немного подождать, пока я возьмусь за следующее.
Глава 5
Ферран и Минар шли уже много часов, и это само по себе было достаточно утомительно, особенно для толстяка Минара, а им к тому же еще приходилось нести тяжелый узел, где помещались все их пожитки, включая странные документы, которые уже привели к убийству девушки и бегству друзей из Парижа. Смеркалось, птицы мирно пели на деревьях, грязь и дым большого города остались далеко позади, но Минар по-прежнему печально повторял через каждые несколько минут «Моя бедная Жаклин», заливаясь при этом слезами, что раздражало Феррана не меньше, чем мухи, натертая нога и тяжелый узел.
— Я же говорил, что надо было разложить вещи на два узла, — сказал Ферран, оглядываясь через плечо на своего безутешного товарища, который тащил узел по земле волоком. Они пытались нести его вдвоем, но, поскольку Ферран был значительно выше ростом и у него был, соответственно, шире шаг, ему приходилось неестественно замедлять ход, а Минару почти бежать — иначе они ходили почти что по кругу. Поэтому они несли узел по очереди, непрерывно препираясь, кто из них пронес его дольше. Минар предложил для измерения времени петь песни, и Ферран согласился, считая, что песни улучшат им настроение, но тут возник странный феномен: тот, кто нес тяжелый груз, пел быстрее. К тому же Минар поминутно принимался рыдать, и ему приходилось рассчитывать, сколько строк и куплетов он потерял, оплакивая участь бедной Жаклин, чье бездыханное тело с белым лицом и синими губами так и стояло у него перед глазами. Ферран предпочитал об этом не думать.
— Вам надо ее забыть, — говорил он. — Надо все забыть. — Поскольку Минар столько раз проваливался на экзаменах, казалось бы, ему ничего не стоило забыть что угодно. — Мы начинаем новую жизнь. Нам даже придется взять другие фамилии.
— Очень может быть, но я предпочел бы решать проблемы по мере их поступления, — сказал Минар, который в этот момент нес узел, держа его перед собой и переваливаясь, как утка. Ферран взял у него груз, и некоторое время они шли молча.
Наступили сумерки, они давно уже шли по лесистой местности и, по-видимому — по крайней мере так считал Минар, — приближались к Монморанси, где живут родители Жаклин. Но Ферран хотел остановиться на ночь в густой чаще, за пределами человеческой досягаемости.
— Я не уверен, что хочу оказаться за пределами человеческой досягаемости, — заметил Минар, — если мы в результате окажемся в пределах досягаемости диких зверей.
В воздухе звенели насекомые, иногда откуда-то доносился вой или крик неведомой твари, и Минар жалел, что уделил так мало времени изучению естественной истории.
— И потом — вдруг тут скрываются разбойники?
— Чепуха! — отозвался Ферран.
Они решили передохнуть. Ферран присел на узел, а Минар стал разглядывать в полумраке холмик, на который собирался присесть, если только там нет муравьев, крыс или змей. В конце концов он осторожно на нем примостился, постоянно перенося тяжесть с одной ягодицы на другую: если его укусят в одну, по крайней мере другая останется в целости, и он сможет ускакать на одной ноге от муравья, крысы или змеи, которая на него набросится.
— По-моему, мы уже прошли достаточно, — сказал он. — Почему бы нам не поискать здесь место для ночлега?
Он имел в виду, что, поскольку им все равно предстоит спать на голой земле, у них богатый выбор. Ферран встал и начал ходить по поляне, словно ему было не все равно, где именно провести неуютную ночь.
— Как вы думаете, волки здесь водятся? — спросил Минар, вглядываясь в темноту, уже окутавшую окружавшую поляну чащу.
— Вряд ли, — ответил Ферран и откинул ногой камешек.
— Значит, вы не уверены? — Беспокойство Минара переместилось с ягодиц на горло: он уже представлял, как в него вгрызается случайно пробегающее чудовище.
— Волка здесь, наверное, не видели уже лет двести, — сказал Ферран, — но это не значит, что их вовсе нет. Положение, построенное на отрицании, недоказуемо.
— Зато наши обглоданные тела явятся доказательством положения, построенного на утверждении…
— Не беспокойтесь, Минар, вы же знаете, что волки редко едят людей.
— А как насчет той девочки из сказки?
— Какой сказки?
— Ну, той, где девочке велели отнести бабушке хлеб и молоко, и по дороге через лес она встречает волка, а волк спрашивает ее, куда она направляется, и она отвечает: «К бабушке», а волк говорит: «По какой дороге ты пойдешь — по дороге булавок или по дороге иголок?»
— Помню, — сказал Ферран, — мама рассказывала мне эту сказку. Девочка отвечает, что пойдет по дороге булавок.
— Да нет, иголок.
— Нет, уверен, что булавок.
— Вы ошибаетесь, сударь.
Ферран не хотел ввязываться в спор посреди леса и, поскольку они уже договорились, что ни в чем нельзя быть уверенным до конца, сказал:
— Может, мне рассказывали другой вариант сказки. — Но Минар уже рыдал. — Что с вами? Не плачьте, пусть будет по-вашему.
— Моя бедная Жаклин! — простонал Минар, вытирая слезы. — И все из-за каких-то булавок, которые нам не надо было у нее брать.
Ферран сел рядом с Минаром, обнял его и произнес самым мягким и добрым тоном, на какой был способен:
— Да, Минар, теперь я вспомнил. Девочка сказала, что пойдет по… по одной из дорог, и волк побежал по другой.
— Верно, — со вздохом сказал Минар, прижавшись лицом к груди Феррана.
— А когда волк пришел к бабушке, он ее убил, слил ее кровь в бутылку, разрезал ее мясо на куски и положил их на тарелку, надел ее ночную рубашку и залез в постель.
Минар вдруг встал.
— В чем дело?
— Я что-то услышал.
— Может, мышь пробежала?
— Или волк?
Оба прислушались. Откуда-то из-за деревьев слышалось потрескивание веток — кто-то действительно шел по лесу.
— Это олень, — спокойно сказал Ферран.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Тем не менее Клери, по его словам, доказал, что «каждое высказывание, которое человек произносит своим голосом, имеет эквивалент в виде механизма, построенного его руками». И Клери занялся поисками этого «механизма», скрытого в самых различных текстах — от Корнеля до призывных криков торговцев рыбой. Однако, памятуя неприятный инцидент с домохозяином, Клери счел за лучшее ограничиться подробными рисунками этих машин, и иллюстрации, на которых они изображены, — самая привлекательная часть его трактата «Механическая поэзия».
Согласно Клери, любому тексту присуще общее равновесие сил; внутренняя структура работы представляет, по его мнению, сложную систему действия и противодействия, нагрузки и напряжения. Подробный анализ «Опытов» Монтеня являет собой наиболее известный пример его построений: Клери уподобил труд Монтеня механической системе, состоящей из двух тысяч девятисот пятидесяти трех компонентов, организованных в виде стоящего на гладком полу большого стола на шести ножках, лестницы, прислоненной к ближней стене, расположенных с чрезвычайной тщательностью различных предметов (несколько книг, череп) и несколько идеализированного пледа, накинутого на незанятую поверхность стола.
Другие его сооружения были не менее впечатляющими. Какой-то маловажный юридический документ, в котором говорится о передаче участка земли незаконнорожденному сыну маркиза де Ронана, в переводе Клери на язык механики превращается в аппарат, где шар скатывается по искривленному желобу, рискуя провалиться в различные отверстия (каждое из них воплощает юридический подпункт), и в конце концов останавливается в прямоугольном лотке, сделанном, как специально оговорено на чертеже, из «дуба или другой подобной древесины», где его разглядывает элегантная дама, на лице которой, выражающем смесь удивления и восхищения, нет осознания того, что предмет, представший ее взору, есть всего-навсего договор между аристократами о передаче нескольких акров бесплодной зелени и ветхого сарая.
Клери мог взять любой текст — прозу, стихи или даже обычный разговор — и, проанализировав составляющие согласно своей схеме, создать его механическое изображение. Те специалисты, которым он показывал свою распухающую рукопись в надежде заручиться их поддержкой, высказались о ней отрицательно, отмечая произвольность его теоретических построений,хотя Клери сумел опровергнуть их возражения, сводящиеся к тому, что различное произношение, удлинение и сокращение гласных или слогов повлечет за собой перераспределение смысловой массы и, следовательно, полное изменение соответствующего механического воплощения. Разумеется, Клери предусматривал идеальное произношение, а его механические схемы, соответственно, не учитывали трение в блоках и растяжение нитей.
Тем не менее Клери не смог найти издателя, взявшегося бы опубликовать его сложный труд, украшенный тщательно выполненными драгоценными иллюстрациями, которые Клери вычерчивал долгими ночами, описанными в его «Дневнике», дышащем болью и возмущением, но тем не менее вызывающем захватывающий интерес. Большинство людей, к которым обращался Клери, были склонны разделять мнение его домовладельца, утверждавшего, что Клери полностью невменяем.
Однако это не заставило его прекратить работу. Взволнованное письмо матери он представил в виде кучи удочек, валяющихся в чулане; детская песенка представлена в виде множества булавок, воткнутых в оторочку юбки. Клери также продолжал уточнять подробности своей теории, хотя даже его сторонники (к тому времени их у него было трое или четверо, но, как он их нашел, остается неясным) начали сомневаться, что полный текст романа может быть представлен сбалансированным механическим сооружением, поскольку роман — тривиальное чтиво, пригодное только для женщин и недостойное того, чтобы Клери тратил на него время. Тем не менее Клери предпринял свое наиболее амбициозное на сегодняшний день исследование — анализ «Принцессы Клевской». Согласно своей системе, он придал каждому слову и букве определенную массу; затем стал определять возникавшие в результате этого силы, пытаясь найти метод, позволивший бы привести в равновесие отдельные отрывки, а затем и целые главы. Но после многих недель безрезультатного труда Клери понял, что решение поставленной задачи не только чрезвычайно трудно, но и невозможно именно в силу того, что текст представляет собой вымысел, ложь. Клери решил, что только истина придает равновесие тому, что мы говорим или пишем, ту естественную гармонию, которая возникает с той же легкостью, с какой мы следуем сложным грамматическим правилам, даже когда разговариваем во сне. Создав механический аппарат наших собственных высказываний, предположил он, мы сможем получить возможность судить, правду ли утверждают подозреваемые в преступлении или лгут; нам даже, возможно, удастся оценивать верность своих невысказанных соображений, которыми мы в мыслях утешаем себя, но которые на самом деле, может быть, являются самообманом.
Поэтому, предложив создать «универсальный индикатор лжесвидетельства» (неосуществимый на практике аппарат, выполняющий «индикацию» показаний обвиняемого или свидетеля при помощи стрелки, движущейся на круглом циферблате, сверху которого написано «да», а снизу «нет»), Клери с удвоенной энергией вернулся к вопросам литературы и осознал, что, хотя правдивость романа не может быть установлена без сравнения с действительностью, которая его породила, сам роман должен находиться в состоянии автономного — возможно, непрочного — равновесия. «Теперь я смогу исправить ошибку, повлекшую неудачу с романом мадам де Лафайет», — с ликованием записал он в «Дневнике»; для этого он создал понятие «замысловатая ложь», то есть обман, использованный в качестве всего лишь псевдосилы, которой можно пренебречь, но которая обеспечивает общее решение задачи. Теоретически этот метод требовал изменения знака всего лишь одной величины в его расчетах, касавшейся эпизода в четырнадцатой главе. Этот способ сработал, о чем свидетельствует радостная запись в «Дневнике».
Каждое произведение художественной литературы, вывел Клери (после того, как у него прошел пароксизм радости), должно содержать по крайней мере одну неправду, которая укрепляет фактуру произведения. Этот тезис составил двадцать восьмой раздел «Механической поэзии».
Затем Клери с целью обобщения ввел понятие движения; он считал, что литературные произведения подвержены «центробежным» силам (тенденция вводить новые персонажи, сюжетные линии и прочую информацию, которая способна разнести на куски все шаткое сооружение) и служащим им противовесом центростремительным воздействиям, объединяющим отдельные части вокруг общего центра, который он изображал в своих прекрасных, но непостижимых иллюстрациях в виде ступицы колеса. Вскоре его графики стали напоминать изображения гипотетических планетных систем или пульсирующую сеть артерий; так произошло, например, с некоторыми модными трудами Монтескье или Руссо. К этому времени Клери оставили даже его три или четыре сторонника; люди, знавшие его в это время, впоследствии писали, что Клери очень редко покидал свою квартиру и обычно в таких случаях его сопровождал черный пес среднего размера и меланхолического темперамента, крутившийся прежде возле ближайшей мясной лавки. Считается, что именно эта собака сгрызла последнюю часть рукописи Клери, о содержании которой мы можем судить лишь по разжигающим любопытство ссылкам на нее в «Дневнике».
Клери мог превратить любой текст в механическое сооружение. А почему бы не пробовать сделать обратное? Глядя на прислоненную к стене метлу, он размышлял, какое в ней может скрываться зашифрованное сообщение. Быстро произведя расчеты, он пришел к мнению, что это — нескладно построенное предложение, в котором повествователь сообщает, что подарил кольцо своей возлюбленной. Однако Клери сделал расчет массы произвольно, и была значительная возможность ошибки. Тогда он еще раз, с большей тщательностью проанализировал метлу, сосчитал и взвесил в ней каждую веточку, опять прислонил ее к стене и измерил точный угол наклона. Получив более точные цифры, Клери установил, что кольцо было семейной реликвией, что возлюбленная была несколько холодна и что неудачное построение фразы явилось следствием душевной боли дарившего. Из этого вытекало, что любые предметы могут таить в себе какое-то сообщение; и Клери провел свои последние годы, одержимый желанием перевести окружающий мир на язык художественного текста, к которому этот мир служил всего лишь прекрасной, но в основе своей обманчивой иллюстрацией; этот неистовый поиск наблюдала только собака (следы ее зубов видны даже на «Дневнике»), и мы узнаем о нем из записей, становившихся все более исступленными по мере того, как мир, окружавший писателя — дома, улица и город, которые ранее представляли собой лишь самый незначительный фон для его исследований, вдруг приняли форму бесконечно развертывавшейся рукописи, адресованной единственному читателю:
«Он повторяет просьбу. Солнце перехватывает плывущие воспоминания». (Лестница.)
Или позднее:
«Я приеду после двенадцати и надеюсь, что сыр к тому времени созреет» . (Перевернутая тележка.)
И наконец:
«Планеты — звезды — божественное непрерывное движение. Огонь, Огонь! Слово Божие». (Насос.)
Конец его жизни скрывается в неизвестности, так же как и завершающие страницы его «Дневника» (хотя ничто не указывает на то, что к нему тоже была причастна собака), и посмертное издание трактата Клери последовало после многих лет пренебрежения. Отрывки из него появились в журнале «Наблюдения в области физики, естественной истории и искусств». Но полный текст (включающий чертежи,исполненные в виде великолепных гравюр) вышел в свет лишь в 1779 году с предисловием Жана-Бернара Розье, из которого мы, собственно, и узнали о человеке, названном им «Ньютоном поэзии». В заключение Розье пишет, что сопротивление международному признанию теории Клери проистекало из возражений тех людей, которые, согласившись с тем, что движение планет расшифровывается как поэзия, каковой оно, по сути, и является, были бы вынуждены признать, что Всевышний действительно говорил на языке Расина.
Как видишь, я опять нашел Жана-Бернара Розье, который все еще был заметной фигурой даже через двадцать лет после его первого упоминания. Это меня в высшей степени порадовало. Но мне пора было отходить ко сну. События следующего дня и все прочее, вплоть до настоящей минуты, когда я пишу эти строки, а Катриона мирно спит внизу, я «сохраню» для следующего письма. Когда она проснется, я пошлю ее бросить это письмо в почтовый ящик, и тебе придется немного подождать, пока я возьмусь за следующее.
Глава 5
Ферран и Минар шли уже много часов, и это само по себе было достаточно утомительно, особенно для толстяка Минара, а им к тому же еще приходилось нести тяжелый узел, где помещались все их пожитки, включая странные документы, которые уже привели к убийству девушки и бегству друзей из Парижа. Смеркалось, птицы мирно пели на деревьях, грязь и дым большого города остались далеко позади, но Минар по-прежнему печально повторял через каждые несколько минут «Моя бедная Жаклин», заливаясь при этом слезами, что раздражало Феррана не меньше, чем мухи, натертая нога и тяжелый узел.
— Я же говорил, что надо было разложить вещи на два узла, — сказал Ферран, оглядываясь через плечо на своего безутешного товарища, который тащил узел по земле волоком. Они пытались нести его вдвоем, но, поскольку Ферран был значительно выше ростом и у него был, соответственно, шире шаг, ему приходилось неестественно замедлять ход, а Минару почти бежать — иначе они ходили почти что по кругу. Поэтому они несли узел по очереди, непрерывно препираясь, кто из них пронес его дольше. Минар предложил для измерения времени петь песни, и Ферран согласился, считая, что песни улучшат им настроение, но тут возник странный феномен: тот, кто нес тяжелый груз, пел быстрее. К тому же Минар поминутно принимался рыдать, и ему приходилось рассчитывать, сколько строк и куплетов он потерял, оплакивая участь бедной Жаклин, чье бездыханное тело с белым лицом и синими губами так и стояло у него перед глазами. Ферран предпочитал об этом не думать.
— Вам надо ее забыть, — говорил он. — Надо все забыть. — Поскольку Минар столько раз проваливался на экзаменах, казалось бы, ему ничего не стоило забыть что угодно. — Мы начинаем новую жизнь. Нам даже придется взять другие фамилии.
— Очень может быть, но я предпочел бы решать проблемы по мере их поступления, — сказал Минар, который в этот момент нес узел, держа его перед собой и переваливаясь, как утка. Ферран взял у него груз, и некоторое время они шли молча.
Наступили сумерки, они давно уже шли по лесистой местности и, по-видимому — по крайней мере так считал Минар, — приближались к Монморанси, где живут родители Жаклин. Но Ферран хотел остановиться на ночь в густой чаще, за пределами человеческой досягаемости.
— Я не уверен, что хочу оказаться за пределами человеческой досягаемости, — заметил Минар, — если мы в результате окажемся в пределах досягаемости диких зверей.
В воздухе звенели насекомые, иногда откуда-то доносился вой или крик неведомой твари, и Минар жалел, что уделил так мало времени изучению естественной истории.
— И потом — вдруг тут скрываются разбойники?
— Чепуха! — отозвался Ферран.
Они решили передохнуть. Ферран присел на узел, а Минар стал разглядывать в полумраке холмик, на который собирался присесть, если только там нет муравьев, крыс или змей. В конце концов он осторожно на нем примостился, постоянно перенося тяжесть с одной ягодицы на другую: если его укусят в одну, по крайней мере другая останется в целости, и он сможет ускакать на одной ноге от муравья, крысы или змеи, которая на него набросится.
— По-моему, мы уже прошли достаточно, — сказал он. — Почему бы нам не поискать здесь место для ночлега?
Он имел в виду, что, поскольку им все равно предстоит спать на голой земле, у них богатый выбор. Ферран встал и начал ходить по поляне, словно ему было не все равно, где именно провести неуютную ночь.
— Как вы думаете, волки здесь водятся? — спросил Минар, вглядываясь в темноту, уже окутавшую окружавшую поляну чащу.
— Вряд ли, — ответил Ферран и откинул ногой камешек.
— Значит, вы не уверены? — Беспокойство Минара переместилось с ягодиц на горло: он уже представлял, как в него вгрызается случайно пробегающее чудовище.
— Волка здесь, наверное, не видели уже лет двести, — сказал Ферран, — но это не значит, что их вовсе нет. Положение, построенное на отрицании, недоказуемо.
— Зато наши обглоданные тела явятся доказательством положения, построенного на утверждении…
— Не беспокойтесь, Минар, вы же знаете, что волки редко едят людей.
— А как насчет той девочки из сказки?
— Какой сказки?
— Ну, той, где девочке велели отнести бабушке хлеб и молоко, и по дороге через лес она встречает волка, а волк спрашивает ее, куда она направляется, и она отвечает: «К бабушке», а волк говорит: «По какой дороге ты пойдешь — по дороге булавок или по дороге иголок?»
— Помню, — сказал Ферран, — мама рассказывала мне эту сказку. Девочка отвечает, что пойдет по дороге булавок.
— Да нет, иголок.
— Нет, уверен, что булавок.
— Вы ошибаетесь, сударь.
Ферран не хотел ввязываться в спор посреди леса и, поскольку они уже договорились, что ни в чем нельзя быть уверенным до конца, сказал:
— Может, мне рассказывали другой вариант сказки. — Но Минар уже рыдал. — Что с вами? Не плачьте, пусть будет по-вашему.
— Моя бедная Жаклин! — простонал Минар, вытирая слезы. — И все из-за каких-то булавок, которые нам не надо было у нее брать.
Ферран сел рядом с Минаром, обнял его и произнес самым мягким и добрым тоном, на какой был способен:
— Да, Минар, теперь я вспомнил. Девочка сказала, что пойдет по… по одной из дорог, и волк побежал по другой.
— Верно, — со вздохом сказал Минар, прижавшись лицом к груди Феррана.
— А когда волк пришел к бабушке, он ее убил, слил ее кровь в бутылку, разрезал ее мясо на куски и положил их на тарелку, надел ее ночную рубашку и залез в постель.
Минар вдруг встал.
— В чем дело?
— Я что-то услышал.
— Может, мышь пробежала?
— Или волк?
Оба прислушались. Откуда-то из-за деревьев слышалось потрескивание веток — кто-то действительно шел по лесу.
— Это олень, — спокойно сказал Ферран.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34