Своим друзьям оставил он
Все, что имел на этом свете.
Пусть те, кто был хоть раз влюблен,
Над ним читают строки эти… [251]

Рондо
Вечный покой дает ресницам
Бог и вечную ясность
Тому, у кого не было ни миски,
Ни луковицы, ни стебелька петрушки.
Он был обрит, и голова и брови, борода
Как репа, с которой срезают кожу.
Вечный покой дарован ресницам…
Неумолимость погнала его в ссылку
И дала ему коленом под зад,
А он настойчиво твердит: «Я взываю!»
Кто находит любой выход,
Вечный отдых дает ресницам… [252]
Поэт смешивает все: Вийон утомлен жизнью, и жизнь устала от Вийона. Умрет ли он осужденным? Угаснет ли от переутомления? Осужденный Судьбой? Людьми? Он сам уже ничего не понимает. И литературный вымысел, как в рондо, с почти литургическим повторением стиха «Requiem eternam donaei» [Вечный покой даруй (лат.). ], сочетается с лихорадочным рождением миражей. Он оплакивает свою нужду, но у него есть при себе его книги. Болезнь вот-вот унесет Вийона, но его еще сжигает жар любви.
…И вот, до нитки разорен,
Скончался, претерпев страданья,
Амура стрелами пронзен… [253]
Комедия рушится. Автор «Завещания» резко порывает с вымыслом.
Когда он захотел покинуть этот мир…
Что тут сказать? Добровольно ли уходит он? Испытывает ли он горечь? Мученик любви все осмеивает. И кончает он завещание двумя балладами, обязанными своим появлением глубокой нищете. Одна баллада — тревожный призыв к миру, который будет после него. Маро назвал ее «Балладой, в которой Вийон у всех просит прощения» и где звучит один и тот же рефрен.
Прошу монахов и бродяг,
Бездомных нищих, и попов…
Я всех прошу меня простить [254].
Другая заканчивает и как бы ставит печать на завещание. Вийон объявляет законной свою последнюю волю и скрепляет ее клятвой. Но с помощью каких реликвий!
Вот и готово завещанье,
Что написал бедняк Вийон.
Теперь сходитесь для прощанья,
Для самых пышных похорон
Под громкий колокольный звон, -
Он умер, от любви страдая!
В том гульфиком поклялся он,
Юдоль земную покидая [255].
Остается только умереть. Клятва утверждает обратное: у Вийона нет ни малейшего желания умирать.
ГЛАВА XX. Я отвергаю любовь…

ИЗМЕНЫ
Вийон сам определил контуры мира, где ему не отказано в нежности и где он в своих несчастьях находит некоторое утешение.
Речь идет о поэме, во всех отношениях трудной. Клеману Маро было угодно назвать ее «Баллада, в которой Вийон просит у всех прощения». В этой балладе, если вспомнить точный смысл термина «завещание», уже обличающего общество, поэт, представив себя умирающим, в последний раз взывает к всеобщему состраданию.
Кому предназначается его крик отчаянья? Кого вновь ищет его трагический взгляд? Тех, кто сбросил его со счетов? Тех, кто не понял его при жизни? Тех, кто его презирал? Тех, кто отказывал ему в любви? Как бы то ни было, благодаря тональности, внезапно меняющейся с третьей строфы, и силе, которую он вкладывает в стихи о своих палачах, вопреки угрозам в конце баллады Вийон злорадно смешивает в гротесковом карнавале лицемеров, братьев нищих, молодых щеголей, щелкающих каблуками на новый манер, прохаживаясь по парижской мостовой, хорошеньких девушек, затянутых в узкие платья, и легкомысленных служанок, выставляющих напоказ свои груди, чтобы получить чаевые. Крик боли, которым заканчивается «Большое завещание», — лишь проявление упадка духа. Жалость, о которой молит поэт, заключена в образе радостей, испытанных им; он претерпел и равнодушие, и вражду.
Прошу монахов и бродяг,
Бездомных нищих, и попов,
И ротозеев, и гуляк,
Служанок, слуг из кабаков,
Разряженных девиц и вдов,
Хлыщей, готовых голосить
От слишком узких башмаков, -
Я всех прошу меня простить.
Шлюх, для прельщения зевак
Открывших груди до сосков,
Воров, героев ссор и драк,
Фигляров, пьяных простаков,
Шутейных дур и дураков, -
Чтоб никого не позабыть! -
И молодых, и стариков, -
Я всех прошу меня простить.
А вас, предателей, собак,
За холод стен и груз оков,
За хлеб с водой и вечный мрак,
За ночи горькие без снов
Дерьмом попотчевать готов,
Да не могу штаны спустить!
А потому, не тратя слов,
Я всех прошу меня простить.
Но чтоб отделать этих псов,
Я умоляю не щадить
Ни кулаков, ни каблуков!
И всех прошу меня простить.[256]
Завещание все, до последней строчки, вымышлено Вийоном, хорошо знакомым с языком судей: в свой последний миг умирающий просит прощения у всех, с кем он имел дело. Баллада эта — каталог ссор магистра Франсуа Вийона.
Есть люди, у которых он хотел бы попросить прощения — ведь в это мгновение ему нужно чуточку жалости. Но есть другие, от них ему не нужно подачек. Однако у него были не только девки с постоялых дворов, позволяющие ласкать себя, не только жадные до денег шлюхи Толстуха Марго и Марион л'Идоль; Вийон познал истинную любовь. Он бредил ею. Он подвергал себя опасности. Выставленный вон, мэтр Франсуа никому не давал прикасаться к своей ране.
Катрин де Воссель остается тайной для историков, и слава Богу. Мы знаем только имя той, что, без сомнения, была большой любовью Франсуа Вийона и что отвечала ему лишь язвительными попреками. Кроме того, известно, что семья под именем Воссель проживала вблизи Наваррского коллежа, недалеко от Сен-Бенуа-ле-Бетурне. Само имя, впрочем, появляется только как повод для упрека.
Меня ж трепали, как кудель,
Зад превратили мне в котлету!
Ах, Катерина де Воссель
Со мной сыграла шутку эту. [257]
Итак, Катрин велела его «трепать, как кудель», его «зад превратили в котлету». Та ли это Катрин, о которой шла речь уже в «Малом завещании» 1456 года? Возлюбленная поэта неизвестна, но упреки, адресованные ей, точно такие же, какие будут в «Завещании» 1461 года. Она его завлекла. Он знал ее нежные взгляды… Она всех вводит в заблуждение… И она совершает неблаговидный поступок в тот миг, когда поэт пребывает в полной уверенности, что она принадлежит ему. «Вероломная и жестокая», она сама рвет любовную связь, соединявшую их.
Лицом к лицу с Селименой, Альцест — Вийон ведет себя так, как только и возможно в подобном случае: он делает вид, что ему все нипочем. Он скоморошествует. Он ищет прибежища в бессмыслице, которая ему обойдется дорого: «Из-за нее умирают здоровые члены». Он смеется над собой: в высоком тоне куртуазной, официальной поэзии, которая еще вовсю блещет в аристократическом обществе, он завещает возлюбленной свое сердце.
Затем.тебе, подруге милой,
Из— за которой вдаль бегу,
Кто радости меня лишила
И мысли спутала в мозгу,
Оставлю сердце. Не могу
Столь тяжкий груз в груди нести!
Оно погибло, я не лгу, -
За это Бог ее прости! [258]
С отчаянной решимостью Вийон объявляет об уходе в ответ на безразличие его дамы сердца, но видно также, что иные женские образы, встречающиеся в его поэзии, несут отпечаток добродетели. Впрочем, он отправляется искать другую. Он как бы пожимает плечами, прибегая к словесному эротизму: он идет «обрабатывать другие поля».
Пятью годами позже Вийон вернется в Париж. Катрин по-прежнему будет холодна к этому любовнику, в котором она видит, быть может, лишь бродягу, продрогшего и изрядно потрепанного. Поэту остается только признать, что его место занято.
Он старается забыть свою парижскую любовь. В его жизнь вошла Марта — Марта, чье имя появляется в акростихе так же, как и имя Франсуа в конце «Баллады подружке Вийона». Марта сослужит ему в Блуа добрую службу, представив и рекомендовав его Карлу Орлеанскому, доброму сеньору, принцу влюбленных.
Он вспомнил о Марте, потому что знал одну Марту и потому что, возможно, в это время она ему сочувствовала. Но баллада — не что иное, как стилистическое упражнение на заданную тему, весьма традиционную: об отвергнутой любви. В риторическом контексте куртуазной любви, где сталкиваются пороки и добродетели, скрываясь за условными аллегориями и клише, заимствованными у рыцарской этики, являющейся основой куртуазности, «Баллада подружке Вийона» звучит в унисон. Бегство и бесчестие в словаре куртуазной любви — то же самое, что вероломная прелесть и вводящая в заблуждение фальшивая красота. В этих поединках умирают, не нанеся ни одного удара.
Персонажами не являются ни Марта, ни Франсуа. Имена здесь — ради посвящения, а истинные персонажи — это герои «Романа о Розе», слегка переименованные: Гордость, Лицемерие, Безжалостный взгляд… Вийон не дает высказаться своему сердцу, как Гийом де Лоррис или Жан де Мён в 21 780 стихах «Романа». «Роман о Розе» был антологией чувства, как одного, так и множества людей; «Баллада подружке Вийона» — лишь свидетельство мастерства изголодавшегося клирика, который старается отличиться, дабы ублажить мецената.
Бесплатное развлечение или возможность введения во Двор, «Баллада подружке Вийона» послужила, без сомнения, трем целям. Принцу она говорила о Вийоне и, быть может, в пользу Вийона. Марте она напомнила о Франсуа. Эти жестокие стихи — месть бывшего любовника Катрин де Воссель, и позднее они будут включены в «Большое завещание».
Фальшивая душа — гнилой товар,
Румяна лгут, обманывая взор,
Амур нанес мне гибельный удар,
Неугасим страдания костер.
Сомнения язвят острее шпор!
Ужель в тоске покину этот мир?
Алмазный взгляд смягчит ли мой укор?
Не погуби, спаси того, кто сир!
Мне б сразу погасить в душе пожар,
А я страдал напрасно до сих пор,
Рыдал, любви вымаливая дар…
Теперь же что? Изгнания позор?
Ад ревности? Все, кто на ноги скор,
Сюда смотри: безжалостный кумир
Мне произносит смертный приговор!
Не погуби, спаси того, кто сир! [259]
Хотел ли он забыть Катрин? Разгонял ли он скуку? За куртуазным вымыслом проглядывает горечь, не связанная ничем с правилами поэтической игры. Вийон сокрушается о безвозвратной потере — об утрате любовных иллюзий. Прошло время, когда он ходил «обрабатывать другие поля». Возраст дает о себе знать, а тут еще и нищета. Возраст гонит миражи любви. По правде говоря, он отгоняет и образ любимой…
Старым я буду. А вы безобразной, бесцветной.
В Париже любовь была драматичной. В ссылке 1457 — 1460 годов она становится мучительной. Отказ в помиловании делает еще более горестными годы, проведенные им вне Парижа.
Вийон забывает Марту. Он бережет свою поэму. В то время как судьба поэта ужесточается, стихи прошедших лет приобретают новое звучание: они не только стихи-воспоминание, они также и оружие.
Ибо в Париже, куда он возвращается в 1461 году по выходе из мёнской тюрьмы, Вийон вновь встречает Катрин и узнает, что она дарит богатому Итье Маршану то, в чем отказывала бедному школяру. Маршан — свой человек при дворе Карла Французского, брата нового короля Людовика XI. Он и дипломат, и финансист, интриган и посредник, деньги к нему сами идут. Поэт говорит о нем с недоброжелательностью, не вписывающейся в условности любовной битвы: Катрин любит только за деньги. Чувствуя все время возобновляющуюся обиду и унижение, Вийон во власти одной лишь мысли: его предали. Катрин предпочла ему другого. Она привела его на дорогу любви затем, чтобы бросить там.
Но я еще любил тогда
Так беззаветно, всей душою,
Сгорал от страсти и стыда,
Рыдал от ревности, не скрою.
О, если б, тронута мольбою,
Она призналась с первых дней,
Что это было лишь игрою, -
Я б избежал ее сетей!
Увы, на все мольбы в ответ
Она мне ласково кивала,
Не говоря ни «да», ни «нет».
Моим признаниям внимала,
Звала, манила, обещала
Утишить боль сердечных ран,
Всему притворно потакала, -
Но это был сплошной обман. [260]
Вийон оплакивает не плотскую любовь, в которой ему отказывала Катрин. Он оплакивает душевную близость, подаренную ему Катрин, но, оказывается, его обманывали. Ему невыносимо вспоминать об их посиделках, о том терпении, с коим она слушала его бесконечную болтовню.
Заставляла ли она его сражаться за нее? Ягоды смородины, которые он жевал, не были ли они с тех веток, которыми в Париже обычно стегали детей? Действительно ли она выпроводила своего возлюбленного и оставила голым у дверей? Но дано ли кому-нибудь что-либо знать об этом поэте-самоистязателе — ведь он мог говорить все что угодно, чтобы обвинить неверную?
Теперь он в ярости. Он презирает возлюбленную и называет ее отныне не собственным именем, а лишь именем обобщенным. «Дорогая Роза» — так обычно обращаются к любимой женщине. «Роман о Розе» здесь просто вовремя пришел на память. Всякая женщина зовется Розой, и народные поэты, шансонье, сочинители песенок, используют и даже злоупотребляют символом, который по необходимости выступает то цветком, то каплей росы. «Нежная Роса», «Алая Роза» — это возлюбленная. Вийон насмешничает, когда гневно набрасывается на свою «Дорогую Розу».
Тебе же, милая моя,
Ни чувств, ни сердца не дарю я:
Твои привычки помню я,
Ты любишь вещь совсем другую!
Что именно? Мошну тугую:
Кто больше платит, тот хорош! [261]
Вийон наговорил так много грубостей, что больше и быть не может. Он играет на двух словах: foie и foi [Печень и вера, честь (франц.). ], чтобы передать стиль куртуазной поэзии: своей честью он обязан даме, так же как и распутством; разные чувства питают сердце и желудок! И зачем ей любовь, если она достаточно богата? Спустя некоторое время он пригвоздит ее к позорному столбу, сделав ее прямой наследницей «Мишо» и «доброго Футера», иначе говоря неприличной карикатурой на любовь. Пусть выпутывается…
Когда же речь идет о том, чтобы направить посланника к Катрин де Воссель, доставившего бы ей «Балладу подружке Вийона», сочиненную в честь Марты или кого-то подобного ей, то Вийону приходит на память самое ужасное действующее лицо галантных приключений парижан Перрена ла Барр, сержант с хлыстом, специалист по ночным налетам на обитательниц борделей:
Коль встретит этот кавалер
Мою курносую подругу,
Пусть спросит на такой манер:
«Что, девка, дело нынче туго?» [262]
В своей охоте на проституток он вполне может повстречаться с Катрин. Вот поэт и дает ему наказ… С комментарием.
Вийону мало назвать ее шлюхой, он оскорбляет ее еще сильнее. Он оттачивает свои стрелы: он предлагает своему сопернику Итье Маршану рондо, написанное недавно на смерть, возможно, вымышленной возлюбленной. Стихи касаются Розы — Катрин в такой же степени, как и Итье.
Как бы поэт ни проклинал ушедшую от него любовь, сколько бы ни клялся, что «страсти голос нынче смолк», никто ему не верит. Неистовствовал бы он, если бы ему все стало безразлично?
Тебе, по-моему, и так
Хватало на парчу и шелк.
Я раньше мучился, дурак,
Но страсти голос нынче смолк.

СПОР О «РОМАНЕ О РОЗЕ»
Вийон прекрасно вписывается в интеллектуальный фон «Романа о Розе». «Никому никогда не встречалась праведница», — клялся Жан де Мён, основывая на этой аксиоме циническую мораль и ставя знак равенства между вечными поисками «Розы», то есть любимой женщины, и бесплодностью попыток найти объект, достойный страстной любви. Нет ничего более женоненавистнического в конечном счете, чем эта куртуазная любовь, разыгрываемая примитивными писцами. Средневековье, известное своими любовными подвигами, в сущности, отрицает роль женщины в этом обществе.
Магистр Франсуа де Монкорбье читал «Роман о Розе». Он упоминает о нем один раз, как упоминает и Жана де Мёна. Но он черпает в нем вдохновение, цитируя его по памяти и смешивая «Завещание» Жана де Мёна с самим «Романом». Читал ли он его целиком? Дань, которую он ему отдает, на первый взгляд может показаться незначительной: он выхватывает несколько часто встречающихся образов; в первом ряду фигурируют братья ордена нищих, возможно, это наследие университетской традиции, а возможно — глубокое прочтение Жана де Мёна. Отметим, впрочем, что Вийон добавляет — вписываясь таким образом в традицию фаблио, но подновляя ее, — новую черту к портрету моралиста Фо Самблана: шутовство.
Мораль «Романа», передающая суть человеческих взаимоотношений, во всех смыслах груба, даже если невинные слова прячут цинизм под удобным флером аллегорий.
Любовь — это мир вероломный
И битва в неге истомной,
Это неверная верность
И верная лицемерность .
Известен эпикурейский совет «Старухи», который во всем предвосхищает «Прекрасную Оружейницу». Бог не создал ни Робишона только для Марот, ни Марот — только для Робишона. Мораль Жана де Мёна оправдана природой: Бог так хотел.
Уж так назначено судьбой:
Любой готов возлечь с любой
И с каждым каждая не прочь
В усладах провести всю ночь.
Из страха, что его неверно поймут, Жан де Мён называет вещи своими именами:
Уж так ведется меж людьми,
Что все мы выглядим б…ми. [263]
Вийон более или менее примыкает к этой морали, но он не может быть так же интеллектуально раскован, как Жан де Мён. Он, конечно, близок мировоззрению клирика XIII века, несмотря на то, что его устои вот уже полвека назад подверглись критике Кристины Пизанской в ее «Послании Богу Любви», но он отдаляется от этого мировоззрения посредством языка, не переносящего вялой субтильности аллегорий и прибегающего к живым символам, где поэт находит силу, непосредственно питающуюся театром и фаблио.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52