Если же «изменник» принимает участие в заговоре против короля или нарушает общественный порядок, спектакль совершенствуется. Виновного сперва обезглавливают, а потом подвешивают за подмышки. Если дело очень серьезное, осужденного волокут по городу: тело превращается в мешок костей, так как лошадь скачет галопом, но оно еще живо для последних мучений. Если же обезглавливали изменника на Гревской площади, а вешали в Монфоконе или в Монтиньи, то весь город считал, что ему повезло. Так поступили в 1409 году с Жаном де Монтэгю — одно время он был управляющим финансами королевства, и никто среди налогоплательщиков не сожалел о том, что ему устроили такой торжественный выезд.
Исключительное всегда привлекает толпу. Так, в 1445 году люди явились, чтобы посмотреть, как распинали одну женщину, укравшую ребенка и выдавившую глаза у своей жертвы, чтобы сделать из этого несчастного превосходного нищего. Еще долгое время зеваки задавались вопросом, почему прево выбрал именно такую пытку.
Иначе происходит казнь фальшивомонетчика. Чтобы отдать должное одному из основных прав короля, фальшивомонетчика варят заживо. Спектакль этот происходит за воротами Сент-Оноре, на территории Свиного рынка. Плоский камень, прочно установленный, образует основу очага, который устраивают для «кипячения»; смысл пытки заключается в том, что немедленная смерть не наступает: крики осужденного усиливают яркость события. Так и случилось 17 декабря 1456 года с «кокийяром» Кристофом Тюржи, близким родственником содержателя кабачка «Сосновая шишка», где любил проводить время Вийон.
Некоторых преступников сжигают на костре. Это участь отравительниц, колдуний, еретиков и тех, что упорствуют в содеянном зле, — воров-рецидивистов. Прежде чем их сжечь, их выставляют у позорного столба, чаще всего возле Рынка.
С женщинами правосудие обращается особо, не слишком милостиво. Обезглавить их кажется немыслимым, вешать их тоже не любят. Их не сжигают и не варят в кипящем котле, а просто без жалости «закапывают», как, например, воровок. Случается, посылают «экспертов» к осужденной женщине, присягнувшей, чтобы избежать худшей участи, в том, что она беременна. Так, в то время, когда Вийон сидел в тюрьме в Мёне, была осуждена скупщица краденого Перетта Може; в тюрьме ее посетили «матроны, знающие толк в животах, и они объявили правосудию, что Перетта не отяжелела». Перетту закопали.
Если даже проступки незначительны, парижанину все равно есть чем поразвлечься. Отрезание уха, наказание бичом — все предлог для зрелищ, и удовольствие, получаемое бродягой, не меньшее, если даже вор всего-навсего слуга. Впрочем, народная хроника проявляет особый интерес к этим мелким наказаниям, ибо правосудие разыгрывает целую гамму наказаний, и у кого есть мало-мальская память, может проследить «карьеру» того или другого вора, переходящего от одного позорного столба к другому. За первую кражу — ухо, второе ухо — за вторую, веревка или костер — за третью.
Добрый люд развлекается также, когда виновный должен публично покаяться. Так, в августе 1458 года за фальшивые заявления и клятвопреступление в деле, касающемся собственности корабля «Карреле», пришвартованного в порту, был осужден некто по имени Жан Бланшар; в то время он был приведен на Гревскую площадь и повинился перед собравшимися там старейшинами.
«С непокрытой головой, с тяжелым — три фунта горячего воска — факелом в руке».
Этого оказалось недостаточно. Он должен был еще подойти к Сент-Эспри на Гревской площади и поднести свой факел к воротам больницы. После этого, так как у него не было чем расплатиться с королем — десять ливров — и со своим противником — сто су, — его отправили в Консьержери.
Юриспруденция выказывает себя более или менее снисходительной к детям, совершившим первое свое преступление, им оставляют нетронутыми оба уха. Но бьют смертным боем.
Все это почти каждую неделю дает возможность парижанам насладиться отменным зрелищем; их не надо долго упрашивать: они выходят на порог или бегут на перекресток. Несчастному, который проезжает в роковой повозке через весь город, задают вопросы. Его мимика и посылаемые им проклятия вызывают смех у зевак. За кортежем бегут, желая посмотреть на казнь, если только не приходится ждать вечера или следующего дня, чтобы увидеть, что качается на конце веревки. Среднего парижанина, по всей видимости, утомляет только монотонность спектакля. Синие языки повешенных уже никого не удивляют. Они больше не вызывают изумления. Буржуа находит, что сработано хорошо, и, пока он смотрит, как казнят вора-карманника, «кокийяр» вытаскивает у него из кармана кошелек.
Палач Анри Кузен — один из персонажей этого театра. Его сила всеми оценена, ведь, чтобы проделывать такие упражнения, нужны мускулы — будь то колесо или бич. Его ловкость обсуждают, хвалят, когда ему удается одним махом отрубить голову. Его имя всем известно. Буржуа, пожалуй, не отдал бы ему в жены свою дочь, но зато ему дали прозвище «Мэтр».
В «Большом завещании» Вийона есть строки, посвященные палачу, его именем автор пользуется, дабы свести счеты с Ноэлем Жоли, коварным свидетелем сцены, когда поэта здорово поколотили. Завещание звучит в унисон с событием:
Затем, тебе, Ноэль Жоли,
Я двести розог завещаю,
Что словно для тебя росли,
Дождаться дня того не чая,
Когда назначу палача я,
Чтоб высек он тебя. Смотри, -
Я это дело поручаю
Достопочтенному Анри [182].
Вор знает, какого наказания он достоин. В балладах на жаргоне Вийон не перестает кричать об угрозе, но он не дает совета следовать честным путем: речь идет о том, чтобы увернуться вовремя.
Придурок гадам попадется -
И марш на встречу со вдовой,
А уж у той всегда найдется
Горбыль с пеньковой бечевой.
Волосья дыбом, вой не вой,
А из петли куда деваться?
Уж тут ты вспомнишь, милый мой,
Как в сундуках чужих копаться!
В заклинании Вийона больше суеверия, нежели назидания. Уйдите подальше от Монжуа, от Монфокона… Единственный приговор, который он выносит, — это приговор глупцу, позволившему себя взять, и болтуну, выдающему весь белый свет. В то время много говорят о доме терпимости, и таков последний мудрый совет поэта:
Не будь же треплом,
Не то поделом
Залетишь на Веселый бугор.
А там разговор
Скор,
А там тебя цап-царап -
И в глотку кляп:
За треп, за баб… [183]

ТРЕВОГА И БОЛЬ
Физическая боль не заглушает тревогу. Умереть «в муках» — мысль, не безразличная для поэта, его портрет умирающего — упадок духа и одиночество — проливает свет на пессимистическое настроение поэта. Человек одинок перед лицом смерти, рядом с умирающим — никого. В то же время Вийон оправдывает раба Божьего Франсуа де Монкорбье за единственный упрек, который он осмелился сделать Богу: упрек за разрушение в конце жизни такого шедевра Творца, каким является женское тело. Как пережить то, чего сам Бог не смог вынести по отношению к своей Матери. Чтобы узаконить нетленность Пресвятой Девы, Бог уничтожил идею физического разложения: Успение оправдывает в плане божественном мятеж человека перед таким не менее божественным кощунством, каковым является гниение «нежного» тела.
Нежность, которую вкладывает Вийон в свой стих, исключает мысль об эпатаже. Магистр искусств, логики, хранящий воспоминания о годах ученичества, ограничивает силлогизм определенными рамками, но аллюзия понятна.
Будь то Парис или Елена,
Умрет любой, скорбя умрет,
Последний вздох задушит пена,
Желчь хлынет, сердце обольет,
О Боже! Страшен смертный пот!
Тогда, кого ни позови ты, -
Хоть сын, хоть брат к тебе придет, -
От смерти не найдешь защиты.
Смерть скрутит в узел плети вен,
Провалит нос, обтянет кожу;
Наполнит горло горький тлен,
Могильный червь скелет обгложет…
А женщин плоть? О, правый Боже!
Бела, нежна, как вешний цвет,
Ужель с тобою станет то же?
Да! В рай живым дороги нет [184].
Умирают лишь в скорби: не только у обезглавленных или повешенных бывает «последний вздох». В жестоком описании повешения Вийон не оставляет места для физического страдания. Небесные птицы и ненастья атакуют мертвых. Время страдания прошло. Повешенные Вийона — не умирающие. Когда можно было смеяться над этими пугалами, их телесные муки уже прекращались.
Поэт не обращается более к судье и не надеется избежать веревки. Говоря от имени мертвых, их устами, он умоляет выживших «не презирать их». У Вийона, достаточно перенесшего, чтобы не бояться новых ударов, еще очень чувствительная душа. Он страшится двух вещей в потустороннем мире: ада и насмешки. Больше, чем неизбежного палача, он страшится зеваки, ибо и сам часто бывал в этой роли. Достоинство повешенного остается человеческим достоинством. Веревка — пусть. Но не «издевка».
Над нашим несчастьем не смеется никто,
Но молите Бога, чтоб не сделал нас дураками [185].
Безразличный к смерти, которую он часто видел, покорный перед лицом слишком привычной смерти, — таково представление у современников о поэте, хорошо усвоившем, что его возраст — тридцать лет — не спасет его. Лишь бы сперва насладиться жизнью, а «честная смерть» его не пугает. Что его ужасает, так это виселица с сопровождающими ее насмешками: мало того, что жизнь не удалась, так и над смертью издеваются. Вийону не так уж и страшна смерть, идущая рядом, или смерть, ожидающая впереди, лишь бы она не была смертью-спектаклем. Спустя век после черной чумы спектакль, сотворенный Смертью, стал творением человеческой воли.
Тысячелетняя традиция иконографии, основанная на Священном писании, стала предлагать уже свое видение смерти, начертанное на фронтонах соборов, — смерти, побежденной искуплением. Последний суд, воскрешение из мертвых — явления одного порядка. Король и епископы, солдаты и крестьяне, все общество пробуждается при звуках труб, и единственно, в чем заключается неравенство, — это в том, что одни — избранники божьи, а другие — проклятые им. Там и ростовщик со своей мошной на шее. Задыхаются обжоры. Иллюстрация смерти — только предупреждение от семи смертных грехов.
Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье, ведущее к концу. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить ее, а смерть сама убивает.
Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало Дьяволу и иже с ним.
С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущей им ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен уже делает свое дело, становясь основой смерти.
Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — это разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых недавно изображали умиротворенными, в вечном покое, и с атрибутами той роли, какую они играли при жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Обнаженность, исчезновение телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы создать из «мертвеца» символ равенства всех перед загробной жизнью. «Пляска смерти» — это предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для «мертвеца» больше нет отличия. У Вийона в голове свой образ «мертвеца». Это о нем он будет думать, описывая повешенных, — «ибо они „мертвецы"», — и ничего ужаснее не знали люди.
…То хлещет дождь, то сушит солнца зной,
То град сечет, то ветер по ночам…
…Над нами воронья глумится стая,
Плоть мертвую на части раздирая… [186]

ПЛЯСКА СМЕРТИ
Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра [По-французски «пляска смерти» звучит как «ла данс макабр» (La danse macabre). ] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими социальными атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.
У каждого своя смерть, и, конечно, самое ужасное — неуверенность, остающаяся у зрителей, — кто же тащит за собой живого: мертвый ли это, а может, то бестелесная смерть, смерть, которая для всех одна и та же и которая тащит каждого к его собственной кончине?
То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором действуют тщеславие недолговечных иерархий и эфемерность человеческой уверенности в себе, не должно удивлять нас, как не должно удивлять нас и то, что танец этот исполняют на кладбище.
Танец — заклинание, кладбище — место встречи, и танец на кладбище вписывается с самого начала средних веков в ритуалы, более сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого ритуала в духовном наследии античности.
Впрочем, смех — это не улыбка. Над смертью смеются, не профанируя ее, но никто не стал бы взирать на нее с улыбкой. «Я смеюсь, плача» — наивнейшее противоречие Вийона, и оно не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как и смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе средневековья. Безумец, глупец и жонглер — три ипостаси зеркала, которые мир терпит и которые участвуют в проповеди морали. Что Смерть натягивает на себя платье жонглера и пляшет фарандолу — это не насмешка над Святостью, а насмешка над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.
Обряд стал темой. Ею завладели поэт и артист. «Пляска смерти» на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев — с 1425 года; Гийо Маршан опубликует ее текст с великолепными гравюрами в 1485 году. Во Франции Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как и «Последний Судный день» во Франции времен святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или его положению в обществе. Главенствует там монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Всех радует, когда среди действующих лиц оказываются сержант, сборщик налогов и ростовщик.
Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, был ли утонченный Марциал Овернский автором, создавшим «Приговор Любви», но существует и «Пляска смерти женщин», и это произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — это суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что умирает в тридцать лет, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.
Строфы Вийона вписываются в традицию «Пляски смерти», и не только потому, что смерть повсюду вмешивается в жизнь. Смерть с косой ведет танец, и если Неизбежным было начало, то Неумолимым становится конец. Принижение веры, пожалуй, но также и возвышение человеческих ценностей. Судьба людей измеряется эталоном жизни, а не вечности. Равенство перед смертью заменяется равенством перед Судом Бога.
На тимпанах XIII века изображен кортеж испуганных осужденных, но также и процессия избранников, ведомых к свету, в Авраамово царство. И тут поэта постигает разочарование, и в стихах появляются епископ и папа, школяр и торговец. «Пляска смерти» не знает деления на доброе семя и плевелы: ничто не отличает избранных и обреченных. Вийон может вновь повести свой кортеж, где царствует насмешливая иерархия танца.
Первым идет папа — «как самый достойный сеньор», говорит Гийо Маршан. Потом очередь императора, вынужденного оставить знак императорской власти в форме золотого шара: «Оставить надо золотой, круглый плод!» Затем следует кардинал, за ним — король.
И в заключение своего тщетного поиска людей, снискавших славу, Вийон задает вопрос: «Но где наш славный Шарлемань?»; в своей «Балладе на старофранцузском» он пытается соединить архаические выражения и устаревшие формы, чтобы отдать все на волю ветра, уносящего кортеж, более всего похожий на сатанинскую фарандолу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52