От жажды умираю над ручьем [118].
Когда Вийон чувствовал себя влюбленным, он не стремился принять позу, подсказывавшуюся канонами куртуазной поэзии. Не превращался в «вассала» своей Дамы. Томиться под апрельским солнцем, ждать, когда, проходя мимо, она осчастливит его улыбкой, — для всего этого у него не было ни времени, ни возможностей. Не падал он и сраженный нарочитым безразличием либо вымышленной изменой жестокой красавицы. Получая удары, он их возвращал: изменившую красавицу менял на другую. Любовь он воспринимал как праздник одного вечера, а не как грезу целой весны. Ну а дружба выглядела как нечто взаимно рискованное. Друга, отказавшегося одолжить тебе десять су, можно было считать предателем.
Если Вийон и прибегал к лиризму, то лишь пародируя. Действительно ли он хотел отомстить красавице, оставленной им в Париже после того, как сам был оставлен ею? Он имитировал любовную риторику в духе Алена Шартье, чтобы сформулировать в соответствующем тоне соответствующие пункты завещания. «Сердце мое в оправе оставляю», — это ли не насмешка?
Куртуазной лирике физический пыл был неведом. А Вийон знал его и гордился этим. Провести ночь, занимаясь любовью «голыми» и лаская женские «соски», — такова нарисованная им картина блаженства. Вийон сделался певцом-реалистом той любви, которую пытались игнорировать предшественники-трубадуры и которую сознательно игнорировал Ален Шартье; например, он мог восхвалять увядшие прелести толстой Марго и напрямик заявлять, что любовник с пустым животом оставляет желать лучшего.
Еще до Рабле, сделавшего потом реализм достоянием интеллектуальной словесности, Вийон явился наиболее ярким представителем того веристского течения народной литературы, где не стыдились употреблять любые слова и где ситуации и вещи выглядели и пахли так же, как в жизни. Целый век несчастий, вызванных войной и эпидемиями чумы, приучил людей смотреть прямо в глаза жизни и смерти, приучил жить бок о бок с мерзостями, от которых нельзя было отгораживаться. И у любви в том мире тоже было жалкое обличье, а порой даже страшное или гадкое. Анонимное стихотворение XIV века предвосхитило образы жутких вийоновских пар: когда в доме нет ни крошки, а ложе твердое как камень, то даже любовь превращалась в борьбу.
«Люби меня, мой друг», — мне говорит подруга,
И вздрагиваю я от жуткого испуга,
Как будто грузный воз с возницей во хмелю
Скрипит: «Поберегись, иначе раздавлю!» [119]
Еще одно, более позднее стихотворение предвосхитило образ старой сводницы, к услугам которой, по словам Вийона, ему случалось прибегать:
Вонь изо рта, сопля из носу,
Грудь — что говяжья требуха,
А на язык меж тем лиха [120].
Настоящее царство вульгарности. Однако Вийон, взявшийся за эту тему, сделал из нее настоящую драму:
Да, я любил, молва не врет,
Горел и вновь готов гореть.
Но в сердце мрак и пуст живот -
Он не наполнен и на треть, -
На девок ли теперь смотреть?
Когда на дне стакана сухо,
Не станешь ни плясать, ни петь:
Пустое брюхо к песням глухо [121].
Интересно получилось, что свое самое прекрасное лирическое сочинение, прославлявшее вечную Женщину и постоянство в любви, Вийон создал для мужчины: он написал балладу и преподнес ее однажды оказавшему ему серьезную услугу Прево Роберу д'Эстутвилю, дабы тот в свою очередь подарил ее подруге своей жизни. Да не придется нам никогда разлучаться. И в вас я уверен, как в себе. Именно поэтому так крепки соединяющие нас узы…
Принцесса, поверьте! Отныне покоя
От вас вдалеке мне не знать никогда!
Без вас я погибну, измучен тоскою,
А поэтому с вами я буду всегда [122].
Вийон все же не настолько мало читал, чтобы совсем не допускать реминисценций. Нет-нет да и встретим мы у него какую-нибудь формулу куртуазной любви. В начале «Малого завещания» мы читаем про «нежный взор и лик прекрасный». Поэт настроился на условный тон, соответствующий избранной им роли достойного жалости «покинутого и отвергнутого любовника». Тот отвергает любовь, «негодует» на нее. Бросает ей вызов. Здесь нетрудно заметить отзвуки «Романа о Розе».
Возникло у меня желанье
Сломать любовную тюрьму
И прекратить души страданье [123].
Однако парижский шалопай то и дело одерживал в нем верх, так что месть, отвечающая канонам куртуазной поэзии, не получилась. Куртуазный поэт не стал бы называть свою возлюбленную «девицей с носом искривленным». Роза никогда не слышала, чтобы к ней обращались как к «развратному отродью».
Надо сказать, Вийон прекрасно владел искусством словесной игры и каламбура. И перед фривольной шуткой никогда не останавливался. Он стремился к тому, чтобы вызвать либо смех, либо слезы. Но только не улыбку…
В коротком рондо, полный смысл которого мы до конца никогда не поймем, поскольку оно обращено к неизвестному лицу, игра рифм позволила поэту максимально усилить шутливое содержание миниатюры. Жанэн — это традиционный фольклорный рогоносец. «Л'Авеню» означает «пришедший в неподходящий момент». Ну а баня — это место, где можно было и помыться, и найти девиц легкого поведения. Куда же как не туда отправить пришедшего некстати Жанэна? Эта горящая петарда из слов и трех образов, естественно, не имеет ничего общего ни с «Романом о Розе», ни с унаследованным от трубадуров лиризмом.
Жанэн л'Авеню,
Сходи-ка ты в баню!
Ко святому дню,
Жанэн л'Авеню!
Удиви родню,
Поплещись в лохани,
Жанэн л'Авеню,
Сходи-ка ты в баню! [124]
В наши дни критика ставит под сомнение принадлежность этого стихотворения Вийону. А если его написал все-таки он, будем считать это просто игрой.
Переделка заимствованных образов, оригинальное творчество в традиционных рамках, модернизированная трактовка базовых, уже использованных мифологией тем, данные истории либо богословия, полученные, как правило, не из первоисточников, а из созданных за предшествовавшие три века компиляций, — таков исходный материал вийоновского творчества, и таковы результаты. Чего у Вийона никак не отнимешь, так это его таланта и живости характера. Пусть использованные им слова достались ему в наследство от кого-то другого, гений языка принадлежал лично ему. Такой можно сделать общий вывод.
Копия, плагиат — все эти понятия никак не подходят для тех времен, когда оригинальность мысли никому не казалась главной добродетелью и когда, напротив, добродетелью выглядело гарантировавшее ортодоксальность подражание древним. Ван дер Вейден, писавший сотое в западной живописи полотно «Страшный суд», отнюдь не занимался плагиатом. Находящееся в Эксе «Благовещение» никоим образом нельзя считать плагиатом на том основании, что Богоматерь изображена там, как и на сотне других «Благовещений», читающей свой часослов перед церковным налоем. И Жан Фуке, творивший в те же годы, что и Франсуа Вийон, тоже не стал плагиатором, когда по возвращении из Италии использовал для «Часослова» Этьена Шевалье геометрическую перспективу Леона Баттисты Альберти.

ЗАВЕЩАНИЕ
Сама идея организовать свое окрашенное в цвета благодарности либо мщения видение людей и вещей, используя для этого тесные рамки пародийного завещания, оригинальностью не отличалась. Она возникла еще в эпоху позднеримской литературы. Было свое «Завещание» у Жана де Мёна, которое Вийон знал настолько хорошо, что, цитируя по памяти, смешивал его с «Романом о Розе»: именно там Жан де Мён просил, чтобы молодежи прощали грехи, пока она молода, потому что их все равно придется простить, когда молодость пройдет. В свою очередь Рютбёф высказал в своем «Завещании потехи ради», ставшем настоящим шедевром бурлескного жанра, свои последние обиды в форме последних распоряжений. Карл Орлеанский попытался развить эту тему в утонченной тональности куртуазных аллегорий.
Во-первых, всю мою натуру,
Чьих склонностей я не таю,
Его Величеству Амуру
Вручаю, чтоб в своем Раю
Он душу приютил мою. [125]
Пробовали свои силы в жанре завещания, правда с меньшим успехом, и другие поэты, например побывавший в плену у арманьяков осерский бальи Жан Ренье. Его поэма в форме завещания несколько затянута, но стихи в ней не лишены силы. Трудно сказать с определенностью, читал Вийон ее или нет: она была написана в 1433 году и, похоже, не получила широкого распространения.
«Завещание» Вийона представляет собой синтез. Оно восходит к жанру поэмы намеков, существовавшему в рамках традиции лирических аллегорий. А с другой стороны, оно было тесно связано и с традицией буржуазной реалистической литературы, причем этот реализм оказался многим обязан карикатуре на язык юридических формул. То, что Вийон какое-то время зарабатывал себе на жизнь в конторе нотариуса, похоже на правду. У него в памяти сохранилась масса юридических изречений, благодаря которым рассказ несет на себе печать подлинности. Тут-то и находится второй компонент синтеза: это правдоподобная карикатура.
Вийон начинает свою поэму с места в карьер. Называет свое имя. Сообщает даты. Мотивирует свои действия, как если бы речь шла о настоящем документе. Дважды апеллирует к святой Троице, с чего в соответствии с раз и навсегда заведенным порядком начинали нотариусы любое завещание. Дважды напоминает читателю, что поэма является завещанием: вымысел должны принимать всерьез.
Во имя Бога, как сказал я,
И Матери его святейшей…
На протяжении всего «Завещания» возникают термины из словаря нотариусов и актуариусов: не слишком много, чтобы не вредить художественности, но вполне достаточно, чтобы расставить юридические акценты. То и дело повторяющиеся «Затем…» отмеряют дары и волеизъявления. Поэт «дарует право» и «дарует власть». Он желает и распоряжается. Он учреждает. Он получает. Он вручает. «Декрет», который уже в «Малом завещании» «по пунктам излагает дело», обладал способностью превращать предложения в статьи. Этим пользовались священники, чтобы «получать сверх», что на официальном языке означало «собирать налоги».
Активно служил Вийону юридический язык и в тех случаях, когда ему нужно было поиграть словами с двойным смыслом. Табари, который во время допроса его королевскими судьями, вероятно, раздул инцидент с «Чертовой тумбой», как оказалось, не просто скопировал «Роман о „Чертовой тумбе"», а «укрупнил» его, как поступал любой служащий нотариуса, переписывавший документ «крупным почерком» для клиента.
Отказывая по завещанию что-то друзьям, что-то родным, сообщая состав душеприказчиков, отдавая распоряжения относительно похорон и места захоронения, Вийон не забыл о главном, о том, что облегчает путь в рай и что непременно фигурировало в каждом завещании: он простил обиды.
На юных и старых обид не держу… [126]
Если форма и проистекающий из нее комизм идут от нотариальной конторы, то вдохновение идет от улицы. Вийон больше жил, чем учился, так что его мир — это улица. Поэтому основную массу материала он брал из окружавшей его действительности: поэт лучше знал то, о чем говорят в тавернах, чем то, о чем читают в книгах. Да и, как мы уже видели, даже многим из того, что вроде бы приобретается в книгах, он тоже был обязан болтовне школяров.
Тогдашняя историческая наука находилась не в лучшем состоянии, чем наука клириков. Прислушиваясь к ропоту своего времени, Вийон запечатлевал его как мог, и порой случалось, что он смешивал обрывки информации, ошибался, иногда употреблял некоторые слова совершенно невпопад. Так, например, образ, открывающий «Добрый урок пропащим ребятам», хотя сам по себе и грациозен, но не имеет ничего общего с содержанием баллады.
Не потеряйте, вы, красавцы,
Со шляпы розу-раскрасавицу! [127]
Проясняет ли это обращение в какой-нибудь мере то предупреждение, с которым поэт обращается здесь к шулерам, грабителям, убийцам? Заложена ли в нем мысль, что их дурные дела приведут их к смерти? Отнюдь. Эта фраза принадлежит к разряду тех выражений, которые люди передают из уст в уста, забыв их первоначальный смысл. Это были последние слова, произнесенные Карлом VII на смертном одре в июле 1461 года, слова, столь часто повторявшиеся, что многие из повторявших даже и не знали, что они предназначались графу де Даммартену, одному из самых элегантных придворных: «Ах, граф де Даммартен, в моем лице вы теряете красивейшую розу с вашей шляпы!»
Фразу повторяли на всех углах, и вот, когда несколько недель спустя Вийон принялся за свое «Завещание», его перо почти автоматически запечатлело ее на бумаге. А в другом случае, когда он перемешал в «Балладе о сеньорах былых времен» позавчерашних покойников со вчерашними, то сделал это совершенно сознательно, в пику Эсташу Дешану. Времени, неумолимо сокрушающему хрупкие человеческие судьбы, до хронологии нет никакого дела, и Вийон, как бы невзначай перемешавший поколения, позволил увидеть это воочию. Что сохранилось от былых знаменитостей? Из поглотившего их всех забвения выглядывают лишь имена да ассоциирующаяся с ними известность. Причем известность нередко умещается в одном эпитете. Иногда в памяти сохраняются кое-какие черты, как в случае с несчастным Яковом II Шотландским, умершим в 1460 году, который запомнился, увы, всего лишь большим красным пятном на его лице. А Хуана II Кастильского забвение уже успело поглотить полностью: поэт не удержал в памяти даже его имени.
Папа Калист III, Альфонс I Арагонский, герцог Карл I Бурбонский и герцог Артур Бретонский — он же Ричмонт, — равно как и король Кипра Иоанн III Люзиньянский, умерли незадолго до того. Однако Вийон присовокупил их имена вместе с именами только что скончавшихся Карла VII и Хуана II Кастильского к именам славных покойников прошлого вроде Дю Геклена и полумифического героя Шарлеманя. Эсташ Дешан ограничивался древними:
А где теперь Давид и Соломон,
Мафусаил, Навин и Маккавеи… [128]
А Вийон совместил мифическое и прожитое в одном и том же восприятии ирреальности времени и ирреальности славы. Для его современников называвшиеся им имена еще были исполнены смысла. Но рефрен уже отправлял их туда же, в вечное безмолвие.
Скажите, Третий где Калист,
Кто папой был провозглашен,
Хотя был на руку нечист?
Где герцог молодой Бурбон,
Альфонс, чье царство — Арагон,
Артур, чья родина — Бретань,
И добрый Карл Седьмой, где он?
Но где наш славный Шарлемань?
А где Шотландец, сей папист,
Чей лик был слева воспален
И розов, точно аметист?
Где тот, кому испанский трон
Принадлежал? Как звался он,
Не знаю… Где сбирают дань
Все властелины без корон?
Но где наш славный Шарлемань? [129]

СВИДЕТЕЛЬ
Не будем же принимать Вийона за надежного свидетеля своей эпохи, за летописца случавшихся тогда событий, так как узнавал он о них лишь благодаря слухам. Ему было известно, что прево Робер д'Эстутвиль познакомился со своей будущей женой при дворе короля Рене, но в момент написания и включения предназначавшейся для его жены баллады в «Завещание» еще не было известно, что тот впал в немилость. Шутил ли он или действительно не знал, как звали короля Кастилии? Вийон пожертвовал его именем ради рифмы или же и вправду не смог его вспомнить?
Есть риск увидеть политическую сатиру в лукавом намеке на архиепископа Буржского, в стреле, выпущенной поэтом после того, как он завещал следователю церковного суда Жану Лорану так называемый «буж», то есть сделанную из грубой ткани подкладку от сумки, нечто вроде мешковины, дабы тот утирал свою физиономию потомственного пьяницы. Если бы Лоран был архиепископом Буржа, то у него был бы шелковый платок! Напомним, что архиепископом Буржским в ту пору был Жан Кёр…
Десять лет спустя после разорения и опалы, постигшей бывшего королевского казначея, его сын продолжал по-прежнему жить на широкую ногу в своем архиепископском дворце. Вполне возможно, что большое состояние, уцелевшее после одного из самых крупных скандалов того времени, порождало всевозможные слухи и что Жана Кёра считали нуворишем, вышедшим сухим из воды. Однако колкость в адрес архиепископа не выглядит здесь логически связанной с фигурой пьяницы, в то время как сетование на мир звучит вполне естественно: бедняк Жан Лоран легче переносил бы несчастья, будь он богат. Когда плачут в шелка, то плачут меньше…
А следователя Лорана -
Его глаза соленым лужам
Под стать, ведь зачат был он спьяну
Приверженным к бутылке мужем, -
Я осчастливлю старым «бужем»,
Чтоб утирать глазные щели;
Будь он архиепископ в Бурже,
Он взял бы шелк для этой цели .
У рифм есть своя оборотная сторона: изначально Вийон вовсе не собирался включать в свое завещание архиепископа. Архиепископ возник из-за Буржа. И на этот раз тоже Вийон почитал Дешана и позаимствовал у него несколько слов и несколько образов. Упоминалась, в частности, у Эсташа Дешана шелковая ткань, но в иной связи. Фигурировала у него и бросавшаяся в глаза нищета, нищета, отличавшая старого священника с минимальным доходом от священника-декана, которому не приходится жаловаться на судьбу.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52