А спектакль — всегда слиток. Театру, как никакому другому искусству, дано объединять многих братьев и сестер своих: слово, действие, музыку, танец, вокальное и изобразительное искусство — быть магнитом для вдохновения художников многих специальностей.
В те времена в поисках «правды» многие режиссеры стали подключать к театру кино, по преимуществу документальное. Расширяя возможности сцены за счет показа документально жизненного, они, мне кажется, уводили от единства художественного замысла, обесценивали театр, в условности которого своя, особая художественная правда.
Впрочем, как говорил Гейне, «рассудку никогда не принадлежит ведущая роль в создании художественных произведений. Они поднимаются откуда-то со дна души, и только когда творческая фантазия готова забросать замысел художника переизбытком цветов, ковыляет с садовыми ножницами в руках рассудок, отрезает все лишнее и дает произрастание главному».
Замысел спектакля «Негритенок и обезьяна» поднялся во мне неожиданно для меня самой — либретто и режиссерское видение возникли одновременно. Кажется, впервые в театре — не только нашем, вообще в театре — я ввела мультипликацию в органической связи с театральным действием.
Киномультипликация близка детскому рисунку, ей дано отбрасывать ненужные подробности, предельно динамично передавать главное. Она расширит возможности театра, не выпадая из общего художественного замысла, поможет показать быстро сменяющие друг друга картины природы, приключений — так говорила я сама себе.
Мои мысли во многом подтвердились в ходе самого спектакля.
…Уголок в лесной чаще, перевитой лианами, летают птицы, гуляют слоны. На станке справа мультипликацией проецируются заросли, там как бы «прячутся» наши артисты, играющие негритянских ребят. Они выжидают, когда соберется побольше зверей в этом лесном уголке. И вот по сигналу Нагуа негритята начинают бить в шумовые инструменты. Перепуганные звери (киномультипликация) обращаются в бегство. Нагуа прицелился в отставшую лань — промах, лань побежала, Нагуа за ней; теперь панорама леса в движении: за ланью бежит Нагуа.
В определенный момент актриса, играющая роль Нагуа, как бы «перешла» на киномультипликат. Но почему подмена почти не заметна и совсем не важна? Потому что вся манера рисунка в мультипликации тончайшим образом связана с декоративным оформлением и художественной манерой Георгия Гольца, потому что костюм Нагуа, характерные движения, повадки, которые нашли актриса и режиссер в роли Нагуа, одинаковы в театральной и мультипликационной интерпретации. Переход сценического действия на экран был органичен в этой сказке с удивительными приключениями, сказке про негритенка и обезьяну.
Эта моя режиссерская работа была первой, вызвавшей большое (я не боюсь этого слова) признание у нашей и зарубежной прессы, нашей общественности и, самое главное, у детей.
Спектакль этот «справил» свое тысячное исполнение на нашей сцене всего через шесть лет после премьеры, был вместе с мультфильмами перенесен на сцену театров Тбилиси и других городов Советского Союза. «Негритенком и обезьяной» был открыт театр Тициан Высоцкой в Варшаве, Милы Меллановой в Праге, Театр для детей в Брно; он шел в Швейцарии и Турции…
Как важно для режиссера встретить талантливых единомышленников, смотреть на них не «снизу вверх», как я все же смотрела на Юона и Шеншина, а как на сверстников, молодо ощущающих наше сегодня и в сегодня завтра!
В те годы с золотой медалью как пианист, дирижер и композитор окончил Московскую консерваторию Леонид Половинкин — человек многогранной культуры (он окончил кроме консерватории два факультета в университете, был лихим спортсменом, даже получал призы на различных спортивных соревнованиях).
Спектакль «Негритенок и обезьяна» я задумала как пантомимно-танцевальный, целиком музыкальный. Немногие слова были только у «человека просцениума» — Доброй Негры.
Половинкина увлекло либретто, и он принялся за работу со всем юношеским пылом.
Музыка росла, как тропический лес, где происходило действие этой сказки. Больше всего интересовали композитора действенные моменты: первая встреча Нагуа и обезьянки, похищение ее американскими охотниками, встреча Нагуа с обезьянкой в цирке. Помню, как Половинкин обвел красным карандашом, выделил для себя действенно главное в сценарии.
Очень интересовали его характеристики действующих лиц. Каждый из негритянских ребят, соревнуясь, исполняет свой танец — вот где можно дать почувствовать индивидуальный характер каждого: Вумба — хвастунишка; Бенго — смелый, чересчур горячий, вспыльчивый; Оа — маленькая, робкая; Байба — толстая, неуклюжая и т. д. Наши словесные характеристики в музыке Половинкина приобрели объемность, интересные и разнообразные ритмы подсказывали новые штрихи и краски режиссуре и исполнителям.
«Московский театр для детей убежден, что детский театр является в высшей степени удобным местом для музыкального воспитания детей и что музыка в этом театре должна действовать на слушателя не только своей мелодичностью, но всей совокупностью ее выразительных средств. Это последнее положение нашло свое блестящее подтверждение в несомненном успехе у детей музыки „Негритенка и обезьяны“.
Музыка Половинкина, несомненно рассчитанная на детскую психологию, не теряет при этом присущих вообще музыке Половинкина остроты и остроумия и представляет собой художественное доказательство того, какой должна быть современная музыка, рассчитанная на восприятие современных детей» .
Завсегдатаями в нашем театре после этого спектакля стали композиторы Н. Я. Мясковский, С. М. Василенко, дирижер Н. С. Голованов, А. В. Нежданова.
Большой радостью была эта моя первая совместная работа с художником-архитектором Георгием Гольцем. Он нашел основную цветовую тональность спектакля и не хотел мельчить ее.
«Негритенок и обезьяна» в его видении — это золотисто-желтые тона. Африка. Солнце и песок. На сцене полукругом идет станок в четыре метра вышиной, он трехступенчат наверху, затем переходит в фанерный пандус — скат. По этому скату можно съехать сидя, как с горки, на него можно взбежать, фигуры действующих лиц на нем хорошо фиксируются глазом. И станок и вся одежда сцены — солнечно-желтые.
Первая картина — в пустыне; к основному станку сбоку добавлен один зеленый кактус. Вторая картина киномультипликативна, без всякого спуска экрана, проекция дается на желтый полукруглый задник за станком.
В сцене леса добавлена сочная зелень пальмовых и кокосовых деревьев, перевитых лианами. Их немного, но тени от деревьев дают впечатление леса (действие происходит поздно вечером). Наконец, тот же полукруглый станок с добавлением двух ярких плакатов очень органично фиксирует действие, как бы происходящее на цирковой арене.
Гольц нашел единое для всех картин решение, которое давало возможность строить разнообразнейшие мизансцены, развертывать непрерывное действие.
Слово «совместители» уже было давно забыто. В «Негритенке» были заняты творчески «мои» артисты: Михаил Ещенко, Тамара Верлюк, Регина Лозинская, Наталия Чкуассели, Юлиан Корицкий, Евгений Васильев (всех не перечтешь) и, конечно, до конца умевшая раскрывать мои режиссерские замыслы, на редкость одаренная Клавдия Коренева. Она играла Обезьяну. Помню ее вобранную в туловище голову с животно-умными глазами, такой «обезьяний» и вместе с тем эмоционально оправданный крик — совершенно разный при встрече и при разлуке с другом Нагуа, боязливые и в то же время выражающие любопытство повороты головы, прячущейся за поднятым плечом. Особенно ей удавались сцены, когда она «баюкала» Нагуа, а затем, уловив сладкий запах, шла и попадала в капкан. Не только ребятам, всем было жаль эту обезьяну. Коренева нашла правду, живую жизнь этого образа до того, как художник помог ей гримом и костюмом на премьере. В сцене, где обезьяна учит негритенка лазить по деревьям, когда Коренева с абсолютной легкостью влезала по стволу пальмы до ее вершины, скрывалась под верхней падугой нашей сцены, а затем вновь появлялась на декоративных лианах, раскачиваясь вниз головой на одной ноге, в зале то и дело слышались недоуменные разговоры — кто это? Неужели живая обезьяна?
В. Ашмарин в статье «Здесь — настоящее» рассказывает смешной случай, свидетелем которого он был сам.
«…Все билеты на „Негритенка и обезьяну“ были давно проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:
— Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня нет, пойдем в Зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.
Девочка с возмущением ответила:
— Там не настоящая. Здесь настоящая…»
Мы были театром для детей, никогда этого для не стеснялись и не понимали работников искусства, которые открыто (не могу сказать «честно») заявляют: «Служу пока в Детском, но мне абсолютно все равно, для кого играть».
Мы трепетно верили, что если революция открыла эти невиданные прежде возможности, то их надо использовать всесторонне, творчески, не отрывая общих задач искусства от этого для, а зная и любя тех, к кому обращены эти произведения искусства.
«Негритенок и обезьяна» был обращен к ребятам шести-восьми лет, но любили и по многу раз его вновь и вновь смотрели не только дети самого разного возраста, но даже и взрослые.
Я люблю наивный театр малышей. Наивность — это совсем не глупость. Мы тщательно изучали особенности детей разного возраста совсем не для того, чтобы давать им такие впечатления, которые легко и бездумно будут ими восприняты. Мне казалось, что спектакли для детей должны быть не легкими, а посильно трудными: не манная каша, а орех по зубам. Но обязательно по зубам, чтобы дети сами могли его разгрызть, расти, воспринимая увиденное.
В Московском театре для детей я поставила семнадцать спектаклей: одни были обращены к малышам, другие к школьникам средних классов, третьи к юношеству. Ощущение «адресата» неизменно творчески помогало мне. Мне кажется, режиссер всегда, задумывая новую постановку, мысленно ведет некий творческий диалог с будущими зрителями.
Для какого возраста и какие пьесы любила больше ставить? Позвольте, я отвечу словами Святослава Рихтера: «Больше всего я люблю те музыкальные произведения, которые играю сегодня». Если бы режиссер не умел влюбляться в каждую свою новую постановку, вряд ли он был бы режиссером.
Да, я влюблялась и в озорство комедийных «Алтайских робинзонов» Н. Шестакова, и в драму (нашу с В. Селиховой) «Фриц Бауэр», и в искреннюю, романтически приподнятую пьесу о школе В. Любимовой «Сережа Стрельцов» (она начиналась стихами М. Ю. Лермонтова, и мне хотелось, чтобы лермонтовская поэзия ощущалась в режиссерском решении).
Очень любила я спектакль «Аул Гидже» (пьеса Н. Шестакова). Заря нашего советского «сегодня» еще была зажата там в лапы страшного «вчера».
…Глухой аул Туркмении. Ишан выдает себя за святого, объявляет ведьмой приехавшую в аул девушку-учительницу; восьмилетнюю Эне-Гуль хотят продать в жены старику…
Об «Ауле Гидже» наши зрители — юноши и девушки, пресса — говорили взволнованно и очень хорошо.
…Аул. Далеко стоящие друг от друга юрты. Разобщенность и замкнутость… Как это передать на нашей маленькой сцене? В сказке можно подчас спрятать несоответствие возможностей сцены за фантастикой; в реалистическом спектакле, предназначенном для самых наблюдательных и придирчивых зрителей — подростков, никуда не спрячешься.
Оркестр, сознательно доведенный до пяти человек, звуком каких-то одиноких дудок создавал на сцене ощущение песчаной пустыни не меньше, чем единое для всех действий декоративное решение глухого аула, словно потонувшего в желтых песках. Две юрты, облицованные тонкими стеблями камыша, с крышами, крытыми кошмой , были расположены по разным сторонам сцены. Третья юрта — Ишана — в глубине, на вращающемся круге. Ощущение, что от одной юрты до другой далеко, достигалось медленным ходом действующих лиц навстречу приближающимся с поворотом круга юрты ишана цветовым колоритом: песок, кругом песок. Сцены в юрте богатого скрытного бая были видны при подъеме крыши этой юрты. Нижняя часть ее была зеркальной и отражала все происходящее в этой юрте, не впуская зрителей в свои стены. Таким образом, интерьера в отрыве от общего ощущения природы и аула «в целом» не было.
Живую, правдивую жизнь в этом спектакле несли артисты Евгений Васильев — Ишан, Александра Кудрявцева — Эне-Гуль, Ольга Соловьева — Джамаль-Кизы, Елена Добрынина — Тач-Нияз… В эпизодической роли красивой молодой туркменки с ребенком на спине запомнилась Галина Сергеева .
Далекий аул в первые годы Советской власти в Туркмении, образы спектакля, его ритмы и краски — были ли они правдивы?
Добилась встречи и привезла на наш новый спектакль товарища Атамбаева — предсовнаркома Туркменской ССР.
— Все верно. Хорошо, — сказал он, — только жик-жик — плохая ящерица, надо говорить зем-зем.
Как хорошо, когда вся критика недостатков в одной фразе!
Чем дальше работала с композитором Л. Половинкиным, художником Г. Гольцем, тем больше радовалась нашему взаимообогащению, творческому росту от общения друг с другом.
Начиная с постановки «Негритенок и обезьяна», стремление в работе с художником находить «единый знаменатель» оформления, несущего идейно-действенный образ будущего спектакля, стало необходимым. Найти главную тему — основная задача. Вариации, необходимые по ходу развертывающегося действия, неразрывны с главной темой. Условность? Да, театр условен, это его существо. Нести правду жизни в театре — значит, уметь использовать правду выразительных средств театра по существу действия. Гора, со всеми подробностями нарисованная на заднике, меньше впечатляет, чем условно найденная вертикаль, поднимаясь по которой артист сможет передать действенность восхождения или падения.
Мне кажется, что режиссер должен быть и музыкально одаренным человеком, что музыкальная культура помогает не только органично вводить музыку в спектакль, но и более тонко ощущать поэтическую тональность произведения, речи, находить верные и разнообразные ритмы в своих постановках. Многие мои спектакли уже тогда называли «насквозь музыкальными». Мой учитель музыки Василий Николаевич Аргамаков привил мне любовь к тому, чтобы часами отделывать каждый кусочек, каждую фразу в произведении. Как я восхищалась его неимоверной требовательностью к нам, своим ученикам. Один звук, «неорганизованно» выскочивший из музыкальной фразы, приводил его в исступление…
Режиссура заняла главное место в моих мыслях и жизни.
Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!
Драматургия театра для детей родилась и росла вместе с нашими детскими театрами. Хило росла, редко могла нас вести за собой. Удачи, конечно, и здесь имели место, но у взрослых были сокровища, накопленные веками, — Шекспир, Островский, Мольер, Горький… А мы все начинали сначала, все трудности должны были преодолевать одновременно. Не случайно некоторые режиссеры детских театров (их в конце 20-х годов было уже немало) брались сами за перо. Мне трудно сказать, была моя пьеса «Про Дзюбу» пьесой или режиссерской партитурой. Хочу верить — и тем и другим. Большое счастье для режиссера, когда «что» и «как» рождаются в творческой фантазии одновременно.
…Мальчик Вася — большой выдумщик. Напрасно некоторые взрослые хотят убить его творческую фантазию — он чувствует себя не Васей, а Дзюбой, жителем сказочной страны Пашукании, интересно рассказывает об этом маленькой Нинке.
«— Что ты его слушаешь? Он все врет, — говорит Нинке ее брат, Павел, но она возражает горячо:
— Он не врет — он выдумывает».
Эта фраза всегда находила живой отклик в нашем зрительном зале. Врать и выдумывать — эти понятия в детстве часто кажутся почти одинаковыми, но над их различием стоит задуматься! В этом спектакле о праве ребят на творческую фантазию и у режиссера было огромное поле для выдумки. По-новому была включена в органической связи с театром мультипликация. В городе Обратике пленка шла в обратную сторону, в городе Наоборотике жители ходили вниз головой, а б Перепутике туловища, головы, ноги различных животных были перепутаны… Этот спектакль радостно, творчески будоражил ребят. В конце спектакля фантазии Дзюбы приводят к скандалу. Его окружает толпа народа, его называют скверным озорником. Но Нинка, несмотря на то, что натерпелась от его выдумок больше всех, от чистого сердца кричит:
«— Он не скверный — он хороший… неправильный, а хороший!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56
В те времена в поисках «правды» многие режиссеры стали подключать к театру кино, по преимуществу документальное. Расширяя возможности сцены за счет показа документально жизненного, они, мне кажется, уводили от единства художественного замысла, обесценивали театр, в условности которого своя, особая художественная правда.
Впрочем, как говорил Гейне, «рассудку никогда не принадлежит ведущая роль в создании художественных произведений. Они поднимаются откуда-то со дна души, и только когда творческая фантазия готова забросать замысел художника переизбытком цветов, ковыляет с садовыми ножницами в руках рассудок, отрезает все лишнее и дает произрастание главному».
Замысел спектакля «Негритенок и обезьяна» поднялся во мне неожиданно для меня самой — либретто и режиссерское видение возникли одновременно. Кажется, впервые в театре — не только нашем, вообще в театре — я ввела мультипликацию в органической связи с театральным действием.
Киномультипликация близка детскому рисунку, ей дано отбрасывать ненужные подробности, предельно динамично передавать главное. Она расширит возможности театра, не выпадая из общего художественного замысла, поможет показать быстро сменяющие друг друга картины природы, приключений — так говорила я сама себе.
Мои мысли во многом подтвердились в ходе самого спектакля.
…Уголок в лесной чаще, перевитой лианами, летают птицы, гуляют слоны. На станке справа мультипликацией проецируются заросли, там как бы «прячутся» наши артисты, играющие негритянских ребят. Они выжидают, когда соберется побольше зверей в этом лесном уголке. И вот по сигналу Нагуа негритята начинают бить в шумовые инструменты. Перепуганные звери (киномультипликация) обращаются в бегство. Нагуа прицелился в отставшую лань — промах, лань побежала, Нагуа за ней; теперь панорама леса в движении: за ланью бежит Нагуа.
В определенный момент актриса, играющая роль Нагуа, как бы «перешла» на киномультипликат. Но почему подмена почти не заметна и совсем не важна? Потому что вся манера рисунка в мультипликации тончайшим образом связана с декоративным оформлением и художественной манерой Георгия Гольца, потому что костюм Нагуа, характерные движения, повадки, которые нашли актриса и режиссер в роли Нагуа, одинаковы в театральной и мультипликационной интерпретации. Переход сценического действия на экран был органичен в этой сказке с удивительными приключениями, сказке про негритенка и обезьяну.
Эта моя режиссерская работа была первой, вызвавшей большое (я не боюсь этого слова) признание у нашей и зарубежной прессы, нашей общественности и, самое главное, у детей.
Спектакль этот «справил» свое тысячное исполнение на нашей сцене всего через шесть лет после премьеры, был вместе с мультфильмами перенесен на сцену театров Тбилиси и других городов Советского Союза. «Негритенком и обезьяной» был открыт театр Тициан Высоцкой в Варшаве, Милы Меллановой в Праге, Театр для детей в Брно; он шел в Швейцарии и Турции…
Как важно для режиссера встретить талантливых единомышленников, смотреть на них не «снизу вверх», как я все же смотрела на Юона и Шеншина, а как на сверстников, молодо ощущающих наше сегодня и в сегодня завтра!
В те годы с золотой медалью как пианист, дирижер и композитор окончил Московскую консерваторию Леонид Половинкин — человек многогранной культуры (он окончил кроме консерватории два факультета в университете, был лихим спортсменом, даже получал призы на различных спортивных соревнованиях).
Спектакль «Негритенок и обезьяна» я задумала как пантомимно-танцевальный, целиком музыкальный. Немногие слова были только у «человека просцениума» — Доброй Негры.
Половинкина увлекло либретто, и он принялся за работу со всем юношеским пылом.
Музыка росла, как тропический лес, где происходило действие этой сказки. Больше всего интересовали композитора действенные моменты: первая встреча Нагуа и обезьянки, похищение ее американскими охотниками, встреча Нагуа с обезьянкой в цирке. Помню, как Половинкин обвел красным карандашом, выделил для себя действенно главное в сценарии.
Очень интересовали его характеристики действующих лиц. Каждый из негритянских ребят, соревнуясь, исполняет свой танец — вот где можно дать почувствовать индивидуальный характер каждого: Вумба — хвастунишка; Бенго — смелый, чересчур горячий, вспыльчивый; Оа — маленькая, робкая; Байба — толстая, неуклюжая и т. д. Наши словесные характеристики в музыке Половинкина приобрели объемность, интересные и разнообразные ритмы подсказывали новые штрихи и краски режиссуре и исполнителям.
«Московский театр для детей убежден, что детский театр является в высшей степени удобным местом для музыкального воспитания детей и что музыка в этом театре должна действовать на слушателя не только своей мелодичностью, но всей совокупностью ее выразительных средств. Это последнее положение нашло свое блестящее подтверждение в несомненном успехе у детей музыки „Негритенка и обезьяны“.
Музыка Половинкина, несомненно рассчитанная на детскую психологию, не теряет при этом присущих вообще музыке Половинкина остроты и остроумия и представляет собой художественное доказательство того, какой должна быть современная музыка, рассчитанная на восприятие современных детей» .
Завсегдатаями в нашем театре после этого спектакля стали композиторы Н. Я. Мясковский, С. М. Василенко, дирижер Н. С. Голованов, А. В. Нежданова.
Большой радостью была эта моя первая совместная работа с художником-архитектором Георгием Гольцем. Он нашел основную цветовую тональность спектакля и не хотел мельчить ее.
«Негритенок и обезьяна» в его видении — это золотисто-желтые тона. Африка. Солнце и песок. На сцене полукругом идет станок в четыре метра вышиной, он трехступенчат наверху, затем переходит в фанерный пандус — скат. По этому скату можно съехать сидя, как с горки, на него можно взбежать, фигуры действующих лиц на нем хорошо фиксируются глазом. И станок и вся одежда сцены — солнечно-желтые.
Первая картина — в пустыне; к основному станку сбоку добавлен один зеленый кактус. Вторая картина киномультипликативна, без всякого спуска экрана, проекция дается на желтый полукруглый задник за станком.
В сцене леса добавлена сочная зелень пальмовых и кокосовых деревьев, перевитых лианами. Их немного, но тени от деревьев дают впечатление леса (действие происходит поздно вечером). Наконец, тот же полукруглый станок с добавлением двух ярких плакатов очень органично фиксирует действие, как бы происходящее на цирковой арене.
Гольц нашел единое для всех картин решение, которое давало возможность строить разнообразнейшие мизансцены, развертывать непрерывное действие.
Слово «совместители» уже было давно забыто. В «Негритенке» были заняты творчески «мои» артисты: Михаил Ещенко, Тамара Верлюк, Регина Лозинская, Наталия Чкуассели, Юлиан Корицкий, Евгений Васильев (всех не перечтешь) и, конечно, до конца умевшая раскрывать мои режиссерские замыслы, на редкость одаренная Клавдия Коренева. Она играла Обезьяну. Помню ее вобранную в туловище голову с животно-умными глазами, такой «обезьяний» и вместе с тем эмоционально оправданный крик — совершенно разный при встрече и при разлуке с другом Нагуа, боязливые и в то же время выражающие любопытство повороты головы, прячущейся за поднятым плечом. Особенно ей удавались сцены, когда она «баюкала» Нагуа, а затем, уловив сладкий запах, шла и попадала в капкан. Не только ребятам, всем было жаль эту обезьяну. Коренева нашла правду, живую жизнь этого образа до того, как художник помог ей гримом и костюмом на премьере. В сцене, где обезьяна учит негритенка лазить по деревьям, когда Коренева с абсолютной легкостью влезала по стволу пальмы до ее вершины, скрывалась под верхней падугой нашей сцены, а затем вновь появлялась на декоративных лианах, раскачиваясь вниз головой на одной ноге, в зале то и дело слышались недоуменные разговоры — кто это? Неужели живая обезьяна?
В. Ашмарин в статье «Здесь — настоящее» рассказывает смешной случай, свидетелем которого он был сам.
«…Все билеты на „Негритенка и обезьяну“ были давно проданы, но одна из матерей напрасно уговаривала свою дочь уйти:
— Спектакль этот ты уже видела, билетов на сегодня нет, пойдем в Зоологический сад, посмотрим теперь настоящую обезьяну.
Девочка с возмущением ответила:
— Там не настоящая. Здесь настоящая…»
Мы были театром для детей, никогда этого для не стеснялись и не понимали работников искусства, которые открыто (не могу сказать «честно») заявляют: «Служу пока в Детском, но мне абсолютно все равно, для кого играть».
Мы трепетно верили, что если революция открыла эти невиданные прежде возможности, то их надо использовать всесторонне, творчески, не отрывая общих задач искусства от этого для, а зная и любя тех, к кому обращены эти произведения искусства.
«Негритенок и обезьяна» был обращен к ребятам шести-восьми лет, но любили и по многу раз его вновь и вновь смотрели не только дети самого разного возраста, но даже и взрослые.
Я люблю наивный театр малышей. Наивность — это совсем не глупость. Мы тщательно изучали особенности детей разного возраста совсем не для того, чтобы давать им такие впечатления, которые легко и бездумно будут ими восприняты. Мне казалось, что спектакли для детей должны быть не легкими, а посильно трудными: не манная каша, а орех по зубам. Но обязательно по зубам, чтобы дети сами могли его разгрызть, расти, воспринимая увиденное.
В Московском театре для детей я поставила семнадцать спектаклей: одни были обращены к малышам, другие к школьникам средних классов, третьи к юношеству. Ощущение «адресата» неизменно творчески помогало мне. Мне кажется, режиссер всегда, задумывая новую постановку, мысленно ведет некий творческий диалог с будущими зрителями.
Для какого возраста и какие пьесы любила больше ставить? Позвольте, я отвечу словами Святослава Рихтера: «Больше всего я люблю те музыкальные произведения, которые играю сегодня». Если бы режиссер не умел влюбляться в каждую свою новую постановку, вряд ли он был бы режиссером.
Да, я влюблялась и в озорство комедийных «Алтайских робинзонов» Н. Шестакова, и в драму (нашу с В. Селиховой) «Фриц Бауэр», и в искреннюю, романтически приподнятую пьесу о школе В. Любимовой «Сережа Стрельцов» (она начиналась стихами М. Ю. Лермонтова, и мне хотелось, чтобы лермонтовская поэзия ощущалась в режиссерском решении).
Очень любила я спектакль «Аул Гидже» (пьеса Н. Шестакова). Заря нашего советского «сегодня» еще была зажата там в лапы страшного «вчера».
…Глухой аул Туркмении. Ишан выдает себя за святого, объявляет ведьмой приехавшую в аул девушку-учительницу; восьмилетнюю Эне-Гуль хотят продать в жены старику…
Об «Ауле Гидже» наши зрители — юноши и девушки, пресса — говорили взволнованно и очень хорошо.
…Аул. Далеко стоящие друг от друга юрты. Разобщенность и замкнутость… Как это передать на нашей маленькой сцене? В сказке можно подчас спрятать несоответствие возможностей сцены за фантастикой; в реалистическом спектакле, предназначенном для самых наблюдательных и придирчивых зрителей — подростков, никуда не спрячешься.
Оркестр, сознательно доведенный до пяти человек, звуком каких-то одиноких дудок создавал на сцене ощущение песчаной пустыни не меньше, чем единое для всех действий декоративное решение глухого аула, словно потонувшего в желтых песках. Две юрты, облицованные тонкими стеблями камыша, с крышами, крытыми кошмой , были расположены по разным сторонам сцены. Третья юрта — Ишана — в глубине, на вращающемся круге. Ощущение, что от одной юрты до другой далеко, достигалось медленным ходом действующих лиц навстречу приближающимся с поворотом круга юрты ишана цветовым колоритом: песок, кругом песок. Сцены в юрте богатого скрытного бая были видны при подъеме крыши этой юрты. Нижняя часть ее была зеркальной и отражала все происходящее в этой юрте, не впуская зрителей в свои стены. Таким образом, интерьера в отрыве от общего ощущения природы и аула «в целом» не было.
Живую, правдивую жизнь в этом спектакле несли артисты Евгений Васильев — Ишан, Александра Кудрявцева — Эне-Гуль, Ольга Соловьева — Джамаль-Кизы, Елена Добрынина — Тач-Нияз… В эпизодической роли красивой молодой туркменки с ребенком на спине запомнилась Галина Сергеева .
Далекий аул в первые годы Советской власти в Туркмении, образы спектакля, его ритмы и краски — были ли они правдивы?
Добилась встречи и привезла на наш новый спектакль товарища Атамбаева — предсовнаркома Туркменской ССР.
— Все верно. Хорошо, — сказал он, — только жик-жик — плохая ящерица, надо говорить зем-зем.
Как хорошо, когда вся критика недостатков в одной фразе!
Чем дальше работала с композитором Л. Половинкиным, художником Г. Гольцем, тем больше радовалась нашему взаимообогащению, творческому росту от общения друг с другом.
Начиная с постановки «Негритенок и обезьяна», стремление в работе с художником находить «единый знаменатель» оформления, несущего идейно-действенный образ будущего спектакля, стало необходимым. Найти главную тему — основная задача. Вариации, необходимые по ходу развертывающегося действия, неразрывны с главной темой. Условность? Да, театр условен, это его существо. Нести правду жизни в театре — значит, уметь использовать правду выразительных средств театра по существу действия. Гора, со всеми подробностями нарисованная на заднике, меньше впечатляет, чем условно найденная вертикаль, поднимаясь по которой артист сможет передать действенность восхождения или падения.
Мне кажется, что режиссер должен быть и музыкально одаренным человеком, что музыкальная культура помогает не только органично вводить музыку в спектакль, но и более тонко ощущать поэтическую тональность произведения, речи, находить верные и разнообразные ритмы в своих постановках. Многие мои спектакли уже тогда называли «насквозь музыкальными». Мой учитель музыки Василий Николаевич Аргамаков привил мне любовь к тому, чтобы часами отделывать каждый кусочек, каждую фразу в произведении. Как я восхищалась его неимоверной требовательностью к нам, своим ученикам. Один звук, «неорганизованно» выскочивший из музыкальной фразы, приводил его в исступление…
Режиссура заняла главное место в моих мыслях и жизни.
Любимая моя Школа эстетического воспитания, буйство энергии, мечущей искры в разные стороны, — позади. Творческое созидание Московского театра для детей, театра со своим индивидуальным почерком — главная задача его главного режиссера!
Драматургия театра для детей родилась и росла вместе с нашими детскими театрами. Хило росла, редко могла нас вести за собой. Удачи, конечно, и здесь имели место, но у взрослых были сокровища, накопленные веками, — Шекспир, Островский, Мольер, Горький… А мы все начинали сначала, все трудности должны были преодолевать одновременно. Не случайно некоторые режиссеры детских театров (их в конце 20-х годов было уже немало) брались сами за перо. Мне трудно сказать, была моя пьеса «Про Дзюбу» пьесой или режиссерской партитурой. Хочу верить — и тем и другим. Большое счастье для режиссера, когда «что» и «как» рождаются в творческой фантазии одновременно.
…Мальчик Вася — большой выдумщик. Напрасно некоторые взрослые хотят убить его творческую фантазию — он чувствует себя не Васей, а Дзюбой, жителем сказочной страны Пашукании, интересно рассказывает об этом маленькой Нинке.
«— Что ты его слушаешь? Он все врет, — говорит Нинке ее брат, Павел, но она возражает горячо:
— Он не врет — он выдумывает».
Эта фраза всегда находила живой отклик в нашем зрительном зале. Врать и выдумывать — эти понятия в детстве часто кажутся почти одинаковыми, но над их различием стоит задуматься! В этом спектакле о праве ребят на творческую фантазию и у режиссера было огромное поле для выдумки. По-новому была включена в органической связи с театром мультипликация. В городе Обратике пленка шла в обратную сторону, в городе Наоборотике жители ходили вниз головой, а б Перепутике туловища, головы, ноги различных животных были перепутаны… Этот спектакль радостно, творчески будоражил ребят. В конце спектакля фантазии Дзюбы приводят к скандалу. Его окружает толпа народа, его называют скверным озорником. Но Нинка, несмотря на то, что натерпелась от его выдумок больше всех, от чистого сердца кричит:
«— Он не скверный — он хороший… неправильный, а хороший!
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56