Должен сказать, что в моей жизни есть правило — никогда не нападать первым. И это касалось не только Дружинина. Иногда, думая, что защищаю себя и свой путь, я отвечал излишне резко, о чем глубоко сожалею сегодня. Даже если в чем-то и был прав тогда по ситуации. Только спустя годы, когда я столкнулся с предательством нескольких своих учеников, лишь тогда осознал, насколько сложны и ответственны для обеих сторон отношения учителя и ученика и какое надо было иметь терпение..
Альт нельзя мучить, это живое существо
Есть такой анекдот: «Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр».
Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но… Он ведь старше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется «виолой», а скрипка — «виолино», то есть «маленькая виола». Можно сказать, что скрипка — усовершенствованный потомок альта.
Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук — теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от исполнителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.
Представьте себе: вот рука нормального человека; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать («шагать») пальчиками. Ощущение похоже на то, когда берут кровь из вены, — перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если играть форте в конце смычка и, значит, особым способом распределить вес руки — происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности — миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не говорю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза — и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт — совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним «союзный договор», то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: «Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт — это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево — живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше». Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент — Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: «Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери».
Я называю это «случаем Рихтера», когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что «работают» совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Школа музыкального мышления
Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведениях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справляющиеся со скрипкой музыканты в оркестре пересаживались в альтовую группу. «Какая глупость, — пишет он, — ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справиться с альтом!» То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить — неудачные контрабасисты становятся дирижерами… Шутка, конечно.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент «Гаспаро де Сало» (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал — ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты — а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза — его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского — Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой — нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили — пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики — русские и европейские. Знаменитые его переложения — цикл пьес из музыки к балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Павана на смерть инфанты» Равеля. «Павана» была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем «голубая кровь», и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: «Скажите, а когда жил этот композитор?» Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: «Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук». А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.
«Твой итальяшка тебя ждет…»
Уже многие годы я играю смычком, когда-то привезенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенадцать восточных немецких марок. Конечно, я встречал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим старым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.
Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя — и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть — дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.
Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь — и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: «Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй». Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.
Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять — у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.
После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:
— Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?
Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:
— Да, это потрясающий инструмент, но мне было очень трудно.
— Почему?
— На нем давно никто не играл, он не разыгранный.
— А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?
Ну, я и говорю:
— Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая никогда еще не была под седлом.
Королева рассмеялась. Ей это очень понравилось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:
— Простите, пожалуйста, скажите, вы долго готовились к встрече с королевой?
— Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, — сказал я.
— То есть вы не готовились к встрече с королевой?
— Нет.
— А вы знаете, единственное, что любит наша королева, — это лошади…
Вот такая история.
Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Циммермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано «Страдивари», но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в помине. С ним я и поступил в Московскую консерваторию. Профессор Борисовский на уроке мне и говорит: «Тебе нужен хороший инструмент. Ищи». Но это не так просто — найти хороший инструмент, итальянский.
Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг однажды мне снится сон — я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инструменте. Тогда у меня не было, конечно, никаких концертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна другой говорит: «Какой замечательный инструмент, как звучит!» А та, вторая, утвердительно кивает.
Утром я проснулся в нашем консерваторском общежитии на Малой Грузинской и пошел завтракать в буфет, а там для меня у дежурной записка: «Срочно позвонить профессору Борисовскому». Я позвонил. Он и говорит: «Приезжай. Твой итальяшка тебя ждет».
Вот мистика! Мне приснился такой сон — и тут же сообщение.
Я приехал. Борисовский при мне долго играл на «моем» инструменте. Должен сказать, что это очень важный момент. Вадим Васильевич всю жизнь был сторонником больших альтов. А этот, в его понимании, конечно, маленький. Даже чуть меньше среднего размера. Колебания размеров корпуса у альтов очень большие: от тридцати восьми сантиметров до сорока семи. Но понравился ему этот инструмент, и он впервые задумался над тем, что, видимо, для мощного, сочного и красивого звучания не обязательно нужен большой размер.
Борисовский сказал мне, что он всячески поможет, поручится перед людьми, которые дадут в долг деньги на мое имя. Он считал, что это мой инструмент, что он мне очень подойдет, и не ошибся. Словом, в 1971 году я приобрел этот альт. Стоил он полторы тысячи рублей. По нынешним временам деньги совсем небольшие. Но тогда этой суммы ни у меня, ни у моих родителей не было.
Правда, у меня оставались деньги от моих гитарных приработков еще в юные годы. Мама не хотела, чтобы я работал, но я выглядел старше, носил усы и тайно играл на гитаре за деньги на танцах. И однажды, когда мама искала мне рубль на школьный завтрак, сердце мое не выдержало: в карманах было рублей триста-четыреста, заработанных на дискотеках. Я во всем признался. «Хорошо, только папе не говори», — сказала мама. В тот вечер я принес домой торт и шампанское. И вот теперь достал те школьные деньги, отложенные «на случай». Пятьсот рублей сразу же выделил дедушка. Представляете, «запорожец» тогда стоил тысячу шестьсот, «жигули» — пять. Остальную сумму папа одолжил у знакомых.
Папа приехал из Львова, привез деньги, и мы стали выплачивать долг. В течение года всю сумму надо было выплатить. Борисовскому еще пришлось отвоевывать альт для меня. Он у кого-то его отобрал, заявив, что на этом альте должен играть Юра. Так что я ему бесконечно благодарен.
Должен сказать, что сначала, когда я попробовал его на сцене Большого зала консерватории, в паузе репетиций Госоркестра, никакого чуда не произошло. Альт «не открылся». Звучать по-настоящему он начал где-то через год, но уж зато как! Сейчас он отвечает всем моим стремлениям и чаяниям.
«А вы скрипочку свою на крыше забыли…»
С ним бывали разные истории. Одна из самых невероятных случилась в самом начале моей концертной деятельности.
Союзконцерт — была такая организация — организовал фотосъемку для буклета обо мне. Для этого нужно было поехать куда-то на Ленинский проспект в мастерскую фотографа. У меня был тогда «запорожец» — двухдверная машина с откидывающейся спинкой переднего сиденья. Я приехал, нашел адрес, пришел, мы провели съемку, и тут фотограф говорит: «А знаете, было бы здорово снять вас на фоне берез, на открытом воздухе. Здесь очень недалеко Солнцево, мы как раз там живем. Давайте подъедем, у вас есть машина?» Я отвечаю: «Да». Он обрадовался: «Вот и хорошо, подъедем к лесу и там сделаем эту съемку».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Альт нельзя мучить, это живое существо
Есть такой анекдот: «Как появился альт? Пьяный скрипичный мастер натянул струны на футляр».
Смешно. Действительно, альт больше скрипки по размерам. Он крупнее, массивнее, но… Он ведь старше скрипки, древнее. По-итальянски альт называется «виолой», а скрипка — «виолино», то есть «маленькая виола». Можно сказать, что скрипка — усовершенствованный потомок альта.
Альт гораздо глуше скрипки, звучание его направлено как бы внутрь себя, слабее резонирует, даже гнусавит. Но зато его звук — теплее, объемнее, а в смысле виртуозности альт почти так же совершенен, как скрипка. Из-за большой длины грифа альт заметно менее подвижен, и от исполнителя требуется соответствующая растяжка пальцев и часто недюжинная физическая сила и ловкость.
Представьте себе: вот рука нормального человека; если он ее поднимает, происходит отлив крови. Но потом эту руку нужно развернуть локтем перед собой, а потом еще и отдельно кисть. И при этом все время нужно работать («шагать») пальчиками. Ощущение похоже на то, когда берут кровь из вены, — перевязывают руку выше локтя и просят сжимать и разжимать кулак, чтобы вены вздулись. А если играть форте в конце смычка и, значит, особым способом распределить вес руки — происходит отдача в позвоночник. Отсюда и неприятности — миозиты, искривления позвоночника и так далее. Я уже не говорю о таких вещах, как трудовая мозоль на шее в том месте, где инструмент соприкасается с кожей. У кого-то она больше, у кого меньше, иногда ее даже удаляют.
Никто на самом деле не знает, что такое альт. Его невозможно подогнать под какое-то точное определение. Действительно, что это такое? Разные альты настолько отличаются по тону, что просто-таки не верится, что они сконструированы по одному образцу. Стоит закрыть глаза — и вы услышите звучание: иногда скрипки, иногда виолончели, но каждый раз все равно чуть-чуть иное. Альт — совершенно мистический, очень таинственный инструмент. Но если преодолеть все его сложности и заключить с ним «союзный договор», то с альтом происходит метаморфоза, как с Золушкой. Он становится инструментом-аристократом!
Как-то мы с нашим знаменитым мастером смычковых инструментов Анатолием Семеновичем Кочергиным искали положение дужки (это такая маленькая палочка, соединяющая деки) внутри моего альта, чтобы он лучше звучал. А он увидел, что я сам двигал дужку до этого, что все наперекосяк, рассердился и говорит: «Если ты сам будешь что-то трогать, больше не ходи ко мне! Альт — это живое существо. Он реагирует на погоду, на сырость, на сухость, на настроение того человека, который взял его в руки. Это дерево — живые клетки. Эти клетки там, в альте, перемещаются, выстраиваются в какие-то линии. Не смей мучить альт! Лучше занимайся больше». Вот так. Теперь ничего не трогаю. Сам мучаюсь…
Но вот забавная деталь. Как-то Гидон Кремер, который уже много лет жил на Западе, купил себе скрипку выдающегося мастера Гварнери дель Джезу. Это очень дорогой и хороший инструмент. И он успешно выступал на нем. А потом, через некоторое время, ему неожиданно подвернулся второй инструмент — Страдивари. Как-то после концерта, уже с этой скрипкой, он сказал мне замечательную фразу: «Какая разница. Через некоторое время она будет звучать так же, как Гварнери».
Я называю это «случаем Рихтера», когда для некоторых гениальных исполнителей не имеет особого значения, на каком инструменте они играют, потому что «работают» совершенно другие категории: тип художественного мышления, построение фразы… Иными словами, важна идея. А вот сам тембр звука появляется уже в гармонии со всем вышеперечисленным и вторичен по отношению к идее.
Но есть исполнители другого типа, для которых инструмент значит очень многое. Например, некто долгое время гастролировал с одним инструментом, потом появилась возможность приобрести лучший, но результат стал хуже, потому что они не подошли друг к другу. Да, да, именно так: инструмент не только подчиняется исполнителю, но и сам диктует ему свой стиль, свою манеру. Хороший инструмент обязательно имеет свое лицо, свою душу, свою историю, свою энергию.
Школа музыкального мышления
Недавно я прочел книгу Берлиоза, в которой великий композитор дает характеристики инструментам симфонического оркестра. Естественно, я сразу же нашел главу про альт. Берлиоз пишет, в каком ключе записываются ноты, про альтовый ключ, о том, что инструмент строится на квинту ниже, о том, как замечательно в различных произведениях композиторы использовали уникальный тембр альта. И далее следует рассказ о том, как не справляющиеся со скрипкой музыканты в оркестре пересаживались в альтовую группу. «Какая глупость, — пишет он, — ведь если они не могут справиться со скрипкой, каким же образом они сумеют справиться с альтом!» То же говорится и о виолончелистах, которые становятся контрабасистами. Можно продолжить — неудачные контрабасисты становятся дирижерами… Шутка, конечно.
Мой учитель Вадим Васильевич Борисовский, как рассказывала Долли Александровна, его супруга, был замечательным скрипачом, играл в студенческом оркестре, по-моему, был концертмейстером всей струнной группы, то есть первой скрипкой. Потом увлекся альтом. Буквально влюбился в него и оставил скрипку. У него был феноменальный инструмент «Гаспаро де Сало» (сейчас он находится в Музее имени Глинки), он потрясающе звучал — ярко и чисто. До Борисовского альт был в консерватории вторым обязательным инструментом для скрипачей. На протяжении одного года скрипачи должны были пройти курс альта. То есть изучить альтовый ключ, освоить сам инструмент. Но с появлением Вадима Васильевича была образована кафедра альта и арфы, которую он и возглавил. Он преподавал в консерватории на протяжении многих лет. Практически все наиболее известные советские альтисты — а это концертмейстеры самых лучших оркестров Советского Союза — его ученики. Самый знаменитый ученик Борисовского — Федор Серафимович Дружинин. Таким образом, я в одном лице являюсь и сыном Борисовского, так как начинал у него учиться, и в то же время его внуком, ибо впоследствии учился у Дружинина.
Что было замечательного в тот единственный год, когда я учился у Вадима Васильевича Борисовского? Прежде всего то, что он постоянно освежал альтовый репертуар, расширяя его. Я думаю, что на протяжении первого полугодия первого курса консерватории я выступил более семи раз с произведениями малой формы. И часто это было первое исполнение только что сделанных переложений. Таким образом, с одной стороны, увеличивался репертуар альтиста, а с другой — нужна была невероятная скорость в изучении нового. Это не означает, что вся Московская консерватория жила по таким принципам. Хотя на фортепианных кафедрах за скоростью тоже всегда следили — пианистов нагружали и нагружают и сегодня очень мощно. Это замечательно, потому что количество в конце концов переходит в качество. Я знаю по моей дочке, что это так.
Так вот, Вадим Васильевич сделал невероятное количество переложений для альта. Это и Шостакович, и Прокофьев, и другие классики — русские и европейские. Знаменитые его переложения — цикл пьес из музыки к балету Прокофьева «Ромео и Джульетта» и «Павана на смерть инфанты» Равеля. «Павана» была его первым переложением, которое он исполнил на государственном экзамене по окончании консерватории.
Он совершенно не терпел равнодушия, когда студент стоит и просто отыгрывает нотный материал. Не терпел. Мог даже подойти и сильно ударить по спине кулаком. А сам он был красавец, высокого роста, то, что мы называем «голубая кровь», и даже картавил как-то по-дворянски. Когда Вадим Васильевич появлялся перед экзаменом в коридоре, у нас душа уходила в пятки, потому что он следил не только за тем, как человек занимается и какие у него успехи, но и за тем, как студент говорит, двигается, что читает. Он требовал весьма обширных знаний. Допустим, студент выступил на экзамене, исполнил какое-то произведение и уже уходит, а он ему вдогонку: «Скажите, а когда жил этот композитор?» Он требовал, чтобы все его ученики были образованными людьми, и не только в музыке.
Федор Серафимович Дружинин, продолжая во многом традиции Борисовского, создал абсолютно свою школу, я бы сказал, школу музыкального мышления. Но и он тоже, как и Вадим Васильевич, был очень внимателен к тому, что называется культурой поведения и речи. Тогда очень много студентов было из различных республик Советского Союза. Скажем, я приехал из Львова, и у меня был говор, типичный для Западной Украины. А кто-то приехал из Азии и делал невероятные ошибки просто в произношении слов. Для Федора Серафимовича язык был частью культуры, как и одежда, и манеры, и профессиональное мастерство. Все это равные части единого целого. Я помню прослушивание к какому-то конкурсу. После меня играл один сильный альтист. Играл он не очень удачно, но не в этом дело. Когда он уходил, Федор Серафимович сделал ему замечание: «Когда будете в следующий раз играть, пожалуйста, надевайте галстук». А парень был в джинсах и какой-то свободной рубашке. Я-то как раз отношусь ко всему этому очень легко, но на экзамен, я абсолютно убежден, студент должен прийти подтянутым. Это его же настраивает на самую высокую ноту.
«Твой итальяшка тебя ждет…»
Уже многие годы я играю смычком, когда-то привезенным мне еще из ГДР, из города Дрездена. Смычок был куплен в музыкальном магазине и стоил двенадцать восточных немецких марок. Конечно, я встречал смычки и получше, у меня самого есть и лучше, и дороже, но играть продолжаю все-таки этим старым смычком. Он весь уже поломанный, но я так к нему привык! Он для меня как живой.
Я уже говорил, что инструмент должен не просто подходить исполнителю, его характер должен соответствовать характеру исполнителя — и наоборот. Мой альт, например, очень ревнив. Для поездок я купил двойной футляр, и альт привык к тому, что рядом с ним может лежать еще и скрипка, но, если я играю на скрипке (а делаю я это очень редко), он действительно обижается. Я знаю, в чем это проявляется. Он начинает немножко шипеть — дескать, нет в нем силы. В общем, противный становится.
Если я неважно себя чувствую, устал, не выспался, я достаю альт, позанимаюсь — и мне лучше. Мой альт доставляет мне радость, он отзывчив. Если я ищу звук, который мне хочется услышать, я его тут же получаю. Альт меня очень хорошо понимает. Знаменитый, ныне живущий в Париже скрипичный мастер Этьен Ватло сказал: «Конечно, есть лучше альты на земном шаре. Но нет лучшего альянса между инструментом и исполнителем, чем у тебя с твоим альтом. Вы невероятно друг другу подходите. Никогда ни на что его не меняй». Я вполне серьезно отношусь к этим словам, потому что мне приходилось играть и на абсолютно фантастическом инструменте работы мастера Страдивари.
Был концерт памяти погибшей принцессы Дианы в Лондоне. Играть на этом альте было очень сложно. Я потом болел дней десять — у меня болели руки, плечо. Но если удавалось вынуть из него звук, то эффект был феноменальный.
После концерта ко мне подошла королева Англии Елизавета II со свитой и спросила:
— Скажите, как вам игралось? Вам понравился инструмент?
Поскольку мне выдали его из коллекции Королевской музыкальной академии музыки в Лондоне, я сказал:
— Да, это потрясающий инструмент, но мне было очень трудно.
— Почему?
— На нем давно никто не играл, он не разыгранный.
— А конкретнее вы можете объяснить мне, что именно, какие были проблемы?
Ну, я и говорю:
— Не знаю, как точно выразиться, но попытаюсь: получается так, как с молодой лошадью, которая никогда еще не была под седлом.
Королева рассмеялась. Ей это очень понравилось, свита продолжила свое движение, и женщина, шедшая последней, видимо, из королевской семьи, вдруг спрашивает:
— Простите, пожалуйста, скажите, вы долго готовились к встрече с королевой?
— Я готовился к исполнению Моцарта на альте знаменитого Страдивари, — сказал я.
— То есть вы не готовились к встрече с королевой?
— Нет.
— А вы знаете, единственное, что любит наша королева, — это лошади…
Вот такая история.
Как мой теперешний альт попал ко мне? До него у меня был простой фабричный альт фирмы Циммермана. Это был такой завод, который делал копии хороших итальянских инструментов. На моем альте было написано «Страдивари», но ничего похожего на настоящего Страдивари, конечно, не было и в помине. С ним я и поступил в Московскую консерваторию. Профессор Борисовский на уроке мне и говорит: «Тебе нужен хороший инструмент. Ищи». Но это не так просто — найти хороший инструмент, итальянский.
Я был тогда на первом курсе, 1971 год. И вдруг однажды мне снится сон — я играю на сцене в большом концертном зале на каком-то изумительном инструменте. Тогда у меня не было, конечно, никаких концертов и до конкурсов оставалось еще лет пять. Но сон такой почему-то снится. До сих пор помню необыкновенный тембр. И слышу, как две женщины, сидящие в зале, шепотом разговаривают. Одна другой говорит: «Какой замечательный инструмент, как звучит!» А та, вторая, утвердительно кивает.
Утром я проснулся в нашем консерваторском общежитии на Малой Грузинской и пошел завтракать в буфет, а там для меня у дежурной записка: «Срочно позвонить профессору Борисовскому». Я позвонил. Он и говорит: «Приезжай. Твой итальяшка тебя ждет».
Вот мистика! Мне приснился такой сон — и тут же сообщение.
Я приехал. Борисовский при мне долго играл на «моем» инструменте. Должен сказать, что это очень важный момент. Вадим Васильевич всю жизнь был сторонником больших альтов. А этот, в его понимании, конечно, маленький. Даже чуть меньше среднего размера. Колебания размеров корпуса у альтов очень большие: от тридцати восьми сантиметров до сорока семи. Но понравился ему этот инструмент, и он впервые задумался над тем, что, видимо, для мощного, сочного и красивого звучания не обязательно нужен большой размер.
Борисовский сказал мне, что он всячески поможет, поручится перед людьми, которые дадут в долг деньги на мое имя. Он считал, что это мой инструмент, что он мне очень подойдет, и не ошибся. Словом, в 1971 году я приобрел этот альт. Стоил он полторы тысячи рублей. По нынешним временам деньги совсем небольшие. Но тогда этой суммы ни у меня, ни у моих родителей не было.
Правда, у меня оставались деньги от моих гитарных приработков еще в юные годы. Мама не хотела, чтобы я работал, но я выглядел старше, носил усы и тайно играл на гитаре за деньги на танцах. И однажды, когда мама искала мне рубль на школьный завтрак, сердце мое не выдержало: в карманах было рублей триста-четыреста, заработанных на дискотеках. Я во всем признался. «Хорошо, только папе не говори», — сказала мама. В тот вечер я принес домой торт и шампанское. И вот теперь достал те школьные деньги, отложенные «на случай». Пятьсот рублей сразу же выделил дедушка. Представляете, «запорожец» тогда стоил тысячу шестьсот, «жигули» — пять. Остальную сумму папа одолжил у знакомых.
Папа приехал из Львова, привез деньги, и мы стали выплачивать долг. В течение года всю сумму надо было выплатить. Борисовскому еще пришлось отвоевывать альт для меня. Он у кого-то его отобрал, заявив, что на этом альте должен играть Юра. Так что я ему бесконечно благодарен.
Должен сказать, что сначала, когда я попробовал его на сцене Большого зала консерватории, в паузе репетиций Госоркестра, никакого чуда не произошло. Альт «не открылся». Звучать по-настоящему он начал где-то через год, но уж зато как! Сейчас он отвечает всем моим стремлениям и чаяниям.
«А вы скрипочку свою на крыше забыли…»
С ним бывали разные истории. Одна из самых невероятных случилась в самом начале моей концертной деятельности.
Союзконцерт — была такая организация — организовал фотосъемку для буклета обо мне. Для этого нужно было поехать куда-то на Ленинский проспект в мастерскую фотографа. У меня был тогда «запорожец» — двухдверная машина с откидывающейся спинкой переднего сиденья. Я приехал, нашел адрес, пришел, мы провели съемку, и тут фотограф говорит: «А знаете, было бы здорово снять вас на фоне берез, на открытом воздухе. Здесь очень недалеко Солнцево, мы как раз там живем. Давайте подъедем, у вас есть машина?» Я отвечаю: «Да». Он обрадовался: «Вот и хорошо, подъедем к лесу и там сделаем эту съемку».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20