Он меня очень похвалил, но все-таки сказал:
— Я думаю, что кульминация как-то слишком уж драматично у вас прозвучала…
Я прислушался к его мнению. Через десять дней у меня в Москве был концерт. Я учел эти замечания и более сдержанно исполнил кульминацию. И тут же мой близкий друг, замечательный журналист и критик Женя Баранкин посетовал, что не хватило драматизма в кульминации. И тогда я решил: буду играть так, как чувствую, это будет «мой Шуберт»! В конце концов, в произведениях Шуберта есть и невероятно сокровенные высказывания, и потрясающе экспрессивные мелодические линии, фразы, а драматургия каждого его произведения сама по себе — целая жизнь.
Я с интересом прочту любую рецензию, пусть даже критическую, но написанную профессиональным и образованным человеком. К сожалению, часто критиками становятся несостоявшиеся музыканты или люди, некомпетентные в этой области. Если говорить о Москве, то сегодня в столице принят за норму хамский тон критики, которая большей частью абсолютно неконструктивна. Складывается впечатление, что, если будет написано иначе, текст просто не напечатают.

***
Понятно, что чем известнее музыкант в мире, чем выше его рейтинг, тем плотнее гастрольный график, расписанный буквально на годы вперед по всему свету. И не только сами концерты, но и программы, партнеры и оркестры. Без такого четкого планирования невозможна жизнь профессионального артиста. Однако в последнее время я все чаще убеждаюсь в том, что эта система, по сути, противоречит самой природе исполнительского творчества.
Ведь невозможно планировать заранее все свои творческие интересы, появляющиеся иногда спонтанно. Давайте представим себе: где-нибудь в декабре будущего года я должен сыграть на одном из своих концертов, ну, скажем, музыку Баха. А я в это время увлечен Брамсом или Шостаковичем. Чем больше музыкант опутан разного рода договорами и обязательствами, тем труднее ему выкраивать время для свободного творчества — когда имеешь возможность играть ту музыку, которую хочется играть именно сейчас. Это ведь так важно — быть влюбленным в того автора, чье произведение предстоит исполнить сегодня вечером. А любовь, согласитесь, такое чувство, которое заранее предугадать и спланировать невозможно…
В связи с этим опять вспоминаю Святослава Теофиловича Рихтера. Он старался не планировать программы своих концертов намного заранее. Был такой случай: едем мы как-то с ним в автомобиле из одного города на севере Франции в другой, и вдруг он мне говорит:
— Юра, а не выступить ли нам с вами во Франкфурте-на-Майне? Отсюда сравнительно недалеко. Там неплохой зал, хорошая публика. А вот сыграть мы могли бы…
И Святослав Теофилович назвал мне несколько произведений, которые ему тогда захотелось исполнить.
Я позвонил из ближайшего города по нужному номеру телефона (мобильных телефонов тогда еще не было) — и действительно, через два-три дня мы играли во Франкфурте.
Я понимаю, что это прямо-таки идеальная ситуация для артиста. Почти неправдоподобная. И надо быть великим Рихтером, чтобы иметь право на такие творческие прихоти.
Мне могут возразить: большинство профессиональных исполнителей смотрят на это гораздо проще, рациональнее. Человек знает — где, что и когда он должен сыграть. Для него проблема одна — быть в форме. И я высоко ценю такой профессиональный подход к делу — готовность артиста в определенный день и час выйти на сцену во всеоружии. Но мой идеал готовности к концерту — это нечто большее. Если во время выступления на сцене хотя бы одна фраза прозвучала по-новому, свежо, если ты чувствуешь, что в твоих руках музыка рождается здесь и сейчас, — значит, можно считать концерт неслучайным. Любая музыка, независимо от ее стилистики и характера, должна создаваться на сцене, а не повторять себя подобно тому, как повторяется исполнительская трактовка в грамзаписи. Все остальное (техника и прочее) уже потом.
Наш Бог — музыка. Наш Бог — тот автор, которого ты сейчас исполняешь. И тут нужна смиренность и невероятная дерзость в одно и то же время.

***
Ансамблевая музыка — это порой лучшее, что пишут композиторы. Так что ансамблевые музыканты — счастливые люди. Они чаще других имеют дело с шедеврами. Поэтому и солистов иногда тянет поиграть в ансамбле, помимо того что это еще и шанс встретиться с друзьями. Самое главное, что музыканты, вливаясь в ансамбль, сознательно принимают на себя особые обязательства, если хотите, джентльменского характера. В этом, кстати говоря, и есть особая прелесть ансамбля — в соединении индивидуальностей.
Недавно мне довелось играть в таком ансамбле с Наталией Гутман, Василием Лобановым и Виктором Третьяковым.
Наташа — великолепный музыкант, очень серьезный, с потрясающим звучанием и колоссальным опытом. Витя — само олицетворение скрипки. Лобанов интересен своим эмоционально-рациональным подходом, потому что он и композитор, и пианист. Но главное, что всех нас, таких разных, объединяла одна очень важная черта: мы все воспитывались в Московской консерватории в русле некой традиции музыкального мышления, именно здесь сформировались как музыканты. Друг друга мы понимаем с полуслова. И какие бы бытовые, жизненные проблемы ни мучили нас, в момент музицирования все куда-то исчезает, и музыка действительно объединяет.
Дружба, конечно, необязательное условие для музицирования в ансамбле, но уважение друг к другу должно быть непременно. История знает очень много своеобразных отношений между музыкантами-ансамблистами. В знаменитом Квартете имени Бетховена скрипач и виолончелист на протяжении многих лет вообще не разговаривали друг с другом и в то же время замечательно играли. Квартет — это сложный организм. Представьте себе: четверо людей во время гастролей постоянно на глазах друг у друга. Даже супружеские пары не всегда выдерживают постоянного присутствия. А тут день за днем, год за годом…
Замечательно, что у нас в стране было два гениальных квартета. Вышеупомянутый Квартет имени Бетховена и Квартет имени Бородина. Совершенно не похожие друг на друга изначально. В Квартете Бетховена в исполнении преобладало личностное начало. Главное — музыкальная инициатива каждого участника. И как бы весь способ мышления их был связан именно с этим.
Квартет Бородина, этот великий ансамбль, был создан выдающимся музыкантом, виолончелистом Валентином Александровичем Берлинским. Он уже третье поколение музыкантов вырастил в Квартете Бородина, но мы буквально по первым нотам всегда можем узнать, что играет именно этот коллектив.
В этом квартете играл замечательный альтист Рудольф Баршай. Там многие годы работал Дмитрий Шебалин, потрясающий альтист, умный и тонкий музыкант, мой близкий друг. Он помогал мне делать первые шаги на поприще концертирующего солиста, и за это я ему очень благодарен. Сейчас Шебалин уже не выступает в составе квартета, и мне очень приятно, что его заменил талантливый молодой альтист, мой ученик, Игорь Найдин — победитель конкурса альтистов в Москве.
В свое время в составе квартета выступал Миша Копельман (тот самый, с Карпат), прекрасный скрипач, он работает сейчас в «Токио-квартет», и мы в шутку называем его Мишка Япончик…
Мне с Наташей Гутман посчастливилось участвовать в записи струнного секстета «Воспоминание о Флоренции» Петра Ильича Чайковского совместно с «бородинцами». И в первый момент нам с Наташей было нелегко, они же сыграны, а мы привыкли солировать. Однако члены квартета выказали нам такую любовь, что все получилось.
Для меня высший смысл в отношениях с партнерами возникает тогда, когда я не стесняюсь оголить свою душу на сцене. Такой партнер для меня, прежде всего, мой пианист Миша Мунтян. Таким был рано ушедший из жизни скрипач Олег Каган. Слава богу, у меня есть Витя Третьяков, Наташа Гутман, Валера Гергиев, «бородинцы»! С ними на сцене я абсолютно свободен.

***
С Валерой Гергиевым мы дружим с незапамятных времен, когда его еще не настигла мировая слава. Приезжая в Москву, он останавливался у меня на Спартаковской улице. Гергиев был одним из дирижеров Мариинского театра, во главе которого стоял тогда Юрий Темирканов. А после смерти Давида Хаджяна, изумительного дирижера и скромнейшего человека, он, оставаясь в Мариинке, стал главным дирижером Ереванской филармонии. А потом театр дал ему возможность развернуться в полную мощь таланта, выбрав его на должность главного дирижера и художественного руководителя.
Однажды Валера не смог приехать на фестиваль во французский город Тур, и менеджер предложил продирижировать мне (я уже рассказывал об этом выше).
Сейчас я даже не представляю себе, как пошел на такую авантюру! Ни одного урока по дирижированию в жизни не брал ни у кого. Не знал даже азов профессии.
В общем, концерт в Туре прошел удачно, а я решил учиться дирижированию и дальше на живых примерах. Анализировал выступления Герберта фон Караяна. Наблюдал работу Геннадия Николаевича Рождественского. Он — пример виртуозной дирижерской техники и глубочайшей интеллигентности в отношениях с оркестрантами.
Многому научился у Евгения Александровича Мравинского. Вот у кого в оркестре все инструменты звучали по-настоящему выразительно. Я уже не говорю о темпах! Но в отличие от Рождественского он — типичный представитель системы устрашения в оркестре. Так было, кстати, и у Тосканини, и у Баршая в Московском камерном оркестре, и у Светланова в Государственном симфоническом оркестре в советское время.
Задаю себе вопрос: а как сегодня? Что же может организовать массу, если нет страха? Ведь оркестр — это очень сложный организм. Мы сейчас не говорим о каждом из оркестрантов в отдельности. О том, где они родились, кто были их педагоги и какие у них амбиции. Кто-то хочет быть солистом, кто-то временно работает в оркестре, один обожает именно ансамблевое музицирование, другой с радостью подчиняется дирижеру, его воле, третий просто и без затей думает — вот поработаю еще годик, а потом уеду куда-нибудь, найду другую работу…
Я уверен, что должна быть мощная, чисто музыкальная сверхидея. И тот дирижер велик, кому удается отдельных музыкантов объединить в единое целое.
Считается, что дирижер — это человек, который должен держать дистанцию, не вступать в личные взаимоотношения с музыкантами. Тогда проще управлять. У меня эта дистанция не очень выдерживается. Нужно быть сильным человеком, чтобы не нуждаться в опоре, не зависеть от окружающих. Вести за собой, ничуть не сомневаясь, что за тобой пойдут. Иными словами, дирижер должен обладать харизмой и для своих оркестрантов, и для слушателей.
Мне очень близок совершенно феноменальный японский дирижер Сейджи Озава — человек с потрясающей, завораживающей пластикой. Я знаю людей, которые, к примеру, принципиально не согласны с его трактовкой русской музыки (и понимаю, почему), но в этом дирижере есть то, чего нет больше ни у кого другого: именно пластичная дирижерская техника собирает музыкантов, заставляет их отдавать себя музыке с радостью.
У каждого музыканта, ставшего дирижером, наверняка есть свой ответ, объясняющий причину перехода в иное качество. Один, к примеру, скажет, что это шаг на новую ступень творчества. Другой может отшутиться: мол, дирижеры дольше живут. У меня же все связано с тем, что я сыграл все музыкальные шедевры, которые были написаны для альта, — их не так и много. Поэтому дирижерство для меня — это возможность исполнять ту музыку, которая написана не для моего инструмента.
Есть еще особая «пряность» в деле дирижера, когда он работает с разными составами музыкантов. Камерный оркестр, так же как автомобиль «порше», способен реагировать быстро. А первоклассный симфонический оркестр подобен «роллс-ройсу»: он не может так же быстро развернуться, но ездить на нем потрясающе.
Раньше я думал, что хоровое дирижирование — это нечто совершенно другое, что хор — организм более медленной реакции, для него нужен другой показ, другой ауфтакт, какая-то другая энергия. Может быть, так и должно быть, но у меня с Хором соборов Московского Кремля образовались именно музыкантские «доверительные» отношения.
Я не учился дирижировать хором, и поэтому мне нужны были люди, которые бы просто уважали меня как музыканта, понимали бы, что я могу и ошибиться, верили в мои идеи. Конечно, очень многое зависело от руководителя хора, Геннадия Дмитряка, который сумел внушить мне, что коллектив ко мне хорошо относится. Прекрасно, что в нашей стране существуют коллективы, которые, несмотря на все сложности, находятся в такой форме. Для них главное — творчество и его результат.
Добавлю лишь, что все эксперименты происходили два года назад в чудном месте на небольшом острове в Средиземном море, известном прежде всего тем, что двести лет назад здесь несколько месяцев провел в изгнании один из самых знаменитых людей Европы.
Музыкальная лаборатория имени Наполеона Бонопарта
А начну я с Гоги Эдельмана, друга детства…
Мы сидели с ним в школе за одной партой много-много лет. Все, что проходит в юношестве впервые — первая чашка кофе, первый бокал вина, первые сигареты, первые танцы с девушками и много чего еще, — все было вместе. Он был сыном замечательного педагога, преподавателя музыки, заведующего кафедрой фортепиано во Львовской консерватории Александра Лазаревича Эдельмана. В доме у Гоги стояли очень хорошие рояли, была прекрасная стереоаппаратура. Это очень важно: если ты впервые соприкасаешься с классической музыкой, когда она звучит в примитивном моноприемнике, вряд ли возникнет желание посвятить себя ей. В доме Эдельманов я впервые услышал Шестую симфонию Чайковского, Второй концерт для фортепиано с оркестром Рахманинова. И это решило мою судьбу — именно с того момента я понял, что влюблен в классическую музыку.
Сложилось так, что Гога вскоре уехал за границу. Его жизнь там была трудна и далека от музыки. Но вот через двенадцать лет мы встретились вновь, и у нас возникла идея создать музыкальный фестиваль. Это стало нашей общей мечтой, а потом реальностью — фестиваль «Эльба — музыкальный остров Европы» живет! Как и в детстве, мы все поделили по-братски, то есть поровну. Я, так сказать, лицо фестиваля, его артистический директор, а Гога президент и главный организатор. Но самое главное, Гога вернулся к роялю и сейчас делит себя между организацией фестиваля и музыкой.
Теперь о фестивале. Его рождение пять лет назад было приурочено к открытию (чуть ли не после столетнего ремонта) старинного, необыкновенно уютного театра, в свое время построенного для опального императора.
Остров по сей день полон воспоминаний о Наполеоне. Отмечен буквально каждый его шаг. Два музея предлагают туристам и островитянам все о жизни великого полководца, великого реформатора (в том числе этого острова), великого изгнанника. И лишь одно кафе в главном городке острова — Портоферрайо — гордо отмежевалось специальной вывеской: «В этом кафе никогда не бывал Наполеон».
А театр хорош — на маленькой площади, высоко над городом. Он стал нашим любимым домом, как и маленькое кафе рядом, и большой ночной «домашний» ресторан внизу, у самой воды.

***
Я уже упоминал выше, что импровизация в классической музыке — это прежде всего вопрос внутренней творческой свободы. Каждый профессиональный музыкант в состоянии импровизировать, но нужна та полетность, при которой человек чувствует себя действительно свободно, не боясь нарушить некоторые сложившиеся понятия, рискнуть, не теряя при этом сути произведения.
Меня связывает большая творческая дружба с выдающимся итальянским виолончелистом Марио Брунелло — лауреатом конкурса Чайковского. Марио в прошлом концертмейстер группы виолончелей в театре «Ла Скала», а сегодня он очень важная фигура в музыкальном мире Италии. У него есть и свой фестиваль, и свой камерный оркестр.
Его манера исполнения музыки Баха безупречна. В нем органично сочетаются современность восприятия старой музыки с глубокими знаниями в области аутентичного исполнительства. В его исполнении музыка Баха — живая философия, очень гармоничная и невероятно обворожительная.
На одном из фестивалей на Эльбе он предложил интересную экспериментальную программу с участием известного итальянского джазового саксофониста Клаудио Фазоли. Это была композиция в стиле crossover, где каждая из частей виолончельных сюит Баха продолжалась свободными импровизациями саксофона.
То, что делал Марио, было совершенно изумительно, а импровизации саксофониста, игравшего после Марио, порой вступали в противоречие с музыкой Баха. Хотя сам факт такого опыта, буде он доведен до конца, до совершенства, я думаю, заслуживал бы внимания.

***
Так что же такое crossover?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20