Один из музыкантов коллекционировал оружие. Официально, так сказать, с паспортом покупал пистолеты, ружья. Но он же был и нашим нотным библиотекарем. Прилетели мы в Западный Берлин. В аэропорту на экране монитора таможенники увидели пистолет. Весь багаж оркестра был задержан. Мы вышли из аэропорта на два с половиной часа позже, потом добирались до отеля, потом на границе между Западным и Восточным нас вновь задержали. Видимо, туда сообщили из аэропорта, что где-то там у музыкантов пистолет, и нас еще раз чистили как следует. На этом пропускном пункте мы потеряли еще час и соответственно без отдыха, голодные и небритые, отправились в Шаушпильхаус на наш концерт. С опозданием ровно на час.
Приезжаем. Первый номер — Концерт для альта и струнного оркестра Телемана. Там нужен клавесин. В зале стоит огромный концертный клавесин ярко-малинового цвета. Хорошо. Но тут выясняется, что чемодан с пистолетом нашему музыканту-библиотекарю не вернули, а в чемодане ноты!.. Стало быть, я должен играть Концерт наизусть. Мы подумали, а что, если поставить клавесин на авансцену, я буду стоять за Мишиной спиной и смотреть в его ноты.
Так и сделали. Клавесин занял практически всю сцену. Я извинился перед публикой за то, что мы начинаем концерт на час позже, объяснил ситуацию, но лица немцев оставались непроницаемыми, строгими и недовольными. Я повернулся к оркестру, дал ауфтакт, и тут вместо чистого соль мажора раздался катастрофически фальшивый аккорд! В суматохе мы не успели проверить клавесин, а он оказался совершенно расстроенным. Далее — представьте себе: Миша сидит на авансцене как солист-пианист, я стою за его спиной, оркестр — за нами. Миша снова берет соль-мажорный аккорд, опять ужасная фальшь, он резко забирает руки. Через один такт вторая попытка. Я слышу такое «ква-ква» в клавесине на полтона. Дело в том, что мы с клавесином расходились в настройке примерно в четверть тона, и Миша никак не мог найти тональность. Через два такта он сделал последнюю вялую попытку, я услышал одну ноту «ква» — какую-то совсем уж запредельно фальшивую, и после этого Миша солидно опустил руки на колени — дальше бороться с инструментом было невозможно. Он продолжает очень фотогенично сидеть, а я играю. Оркестр уже весь в слезах и истерике. Я тоже отворачиваюсь, тоже смеюсь. Представьте ситуацию: уйти-то он не может — я играю по его нотам. Когда я доигрываю страницу, он переворачивает ноты и руки опять опускает на колени. Вот такая история, и их были сотни. И за рубежом, и в Союзе.
«О любви не говори, у-у…»
Кстати, очень трудно было включить альт в гастрольный план Союзконцерта, поскольку раньше этого не было никогда. Я приложил немало усилий, и наконец-то — свершилось. В гастрольную поездку входили такие города, как Бугульма и Альметьевск. Мы с Мишей встретились в Москве на перроне перед поездом, и он сказал: «Так, Юрик. Единственное, что я хочу тебе сказать, — без чувства юмора туда на гастроли ехать нельзя».
Я вспомнил его слова, когда мы оказались в Альметьевске и нас, естественно, никто не встретил. Мы сели в газик и поехали: грязные мартовские поля, грязные нефтяные вышки на горизонте и ничего больше. Едем уже два часа, замерзли — печка в газике не работает. В конце концов приехали в город. Шофер говорит: «Все. Выходите». Я наивно спрашиваю: «А скажите, пожалуйста, где отель, куда селят артистов? Вы не знаете?» Он отвечает: «Так вот он». На обшарпанном доме перед нами написано: «Гостиница». Я говорю: «Может, есть другая гостиница?» Он: «Не понимаю, гостиница и есть гостиница!» То есть там нет названия гостиницы, потому что она одна. В номере кран, который должен быть над умывальником, почему-то на полметра правее. Приходилось действовать очень энергично, чтобы вода попадала не на пол, а в раковину. В общем, там много было таких прелестей. Но самую замечательную мы обнаружили вечером. Оказалось, организаторам выгоднее было просто ставить печать, что концерт состоялся, а не проводить его: не платить осветителям, за аренду зала и так далее. Просто поставить печать и оплатить артисту, чтобы он молчал. Это малоприятно, но что делать, ведь не выберешься оттуда до окончания срока гастролей. Короче говоря, мы с Мишей за эту поездку от невероятной скуки вынуждены были восемь раз посетить кинотеатр и восемь раз посмотреть фильм «Женщина, которая поет» с Аллой Борисовной Пугачевой. С третьего раза это вызывало у нас истерику, мы уже могли цитировать его наизусть, петь. После поездки у нас с Мишей появился позывной: «О любви не говори, у-у-у!» Бывали, конечно, в наших разъездах и какие-то приятные моменты. Но ужас в том, что ездишь-то десять дней, из которых семь — холостые. И уже начинаешь к этому относиться халтурно.
Вдруг мы оказались недалеко от Красноярска, в городе без названия, под каким-то номером. Концерт в двух отделениях должен был состояться в школе, и мы, памятуя прошлые впечатления, заменили программу. Там стояла Соната Шостаковича, а мы решили сыграть все в одном отделении и какую-то более легкую, доступную музыку. «Колыбельную» Брамса, «Павану» Равеля и тому подобное.
И что же оказалось! Это была музыкальная школа, а один из педагогов — абсолютный фанат Шостаковича. Он месяц обучал своих учеников, знакомил с Сонатой Дмитрия Дмитриевича, и они знали ее и ждали, когда мы ее исполним. А мы-то думали, что это никому не нужно! Приняли нас все равно очень хорошо, но педагог нам потом говорил: «Что же вы натворили?!» Оказывается, он учился когда-то в Москве и знал Мишу лично. Потом мы были у него в гостях. Смешно и грустно…
Считается, что я вошел в историю потому, что был первым альтистом, который дал сольные концерты чуть не во всех культурных столицах мира. До меня этого никто не делал. В Амстердаме, Токио, в Милане в театре «Ла Скала», в Карнеги-холл в Нью-Йорке, в Мюзикферайн в Вене, в Париже, в Лондоне и, конечно, в Москве и Петербурге.
Все то, что я сейчас перечислил, и то, что я еще не назвал, мы проходили вместе с Мишей. Мы стояли с ним на сценах всех этих знаменитых залов, мы действительно очень дружим. Так случилось, что два раза он ездил со мной в роддом забирать моих детей: сначала дочь, через несколько лет — сына. Когда нам с Мишей выдавали мою дочь Ксюшу, я ее чуть не уронил, потому что врач сказала: «Ой, какой молодой у вас дедушка!» Дети мои его очень любят и считают членом нашей семьи.
Сейчас мы меньше стали гастролировать вместе, меньше видимся, но это никак не сказывается на наших отношениях. В ответственные моменты он всегда рядом.
Для Миши самое большое счастье — быть по жизни нужным и знать, что впереди концерт и нужно к нему готовиться. Он очень любит работать, и для него важно и необходимо само «состояние сцены».
«А зачем вам это нужно?»
Когда я вернулся после победы на конкурсе в Мюнхене, то обнаружил, что Москва об этом не знает. В Мюнхене, где Федор Серафимович Дружинин был в жюри конкурса, мы с ним радовались и праздновали победу, нашу общую победу — мою, его и Мунтяна. А в консерватории об этом никто не знал и никто меня не поздравлял.
Только здесь, в Москве, я понял, как устал. А тут еще из очередной квартиры выгнали. Слава богу, сокурсница разрешила нам пожить у нее месяц, пока она будет в отпуске, а то хоть на улицу. Я забрался в эту квартиру, никуда не выходил, просто отлеживался, отсыпался, смотрел купленный на премию телевизор, слушал пластинки, которые привез из Мюнхена. И вдруг раздается телефонный звонок: «Здравствуйте, с вами говорит Гидон Кремер. Поздравляю с победой на конкурсе, и у меня есть к вам предложение — вы не могли бы принять участие в премьере фортепианного квинтета Альфреда Шнитке и затем записать это произведение?» Я с радостью согласился. Пришел на первую репетицию. Честно говоря, сначала не понял, что там происходит. Но в тот же вечер поймал себя на мысли, что все время внутренне проигрываю эту музыку. Вскоре я был уже по уши влюблен в это произведение. Несколько дней длились очень интересные репетиции, потом — запись.
Но беда в том, что запись этого квинтета совпадала с моим выездом на первые гастроли в ФРГ вместо Баршая с Московским камерным оркестром. Мы не успевали дописать, а была пятница, и нужно было получить всяческие документы, билеты, паспорт. И все это в Госконцерте — до окончания рабочего дня. Тут Гидон сказал мне:
— Знаешь, давай будем писать смело до пяти, а потом я с тобой поеду, поскольку ты не знаешь — как и что, а я все там знаю и быстренько помогу тебе оформить.
Так и было…
Мало того — у меня еще и фрака не было. А по фигуре, по длине рук единственный, у кого можно было одолжить фрак, — тот же Гидон — он худой, и у него длинные руки. Он сказал:
— Да-да, конечно, я дам тебе фрак, у меня их два, заезжай сегодня попозже.
Жил он на Ходынке. Когда я приехал, еще у двери услышал звуки скрипки — он занимался. Буквально на минуту Гидон остановился в дверях, открыл мне и тут же, продолжая играть, сказал:
— Вот здесь, в комнате, я приготовил все, ты возьми.
Я взял, примерил — замечательно! Потом он говорит:
— Ну, давай чаю выпьем, я сделаю паузу на пятнадцать минут.
Мы стали пить чай — очень быстро, нервно, потому что он был увлечен работой, находился в творческом процессе. Но я все-таки спросил его совета, как впервые выезжающий в длительную гастрольную поездку, как там себя вести.
— Первое, — сказал он, — ты должен обязательно обедать каждый день в ресторане, твоя фамилия указана на афише, ты стоишь, сам за себя отвечаешь — и ты должен быть в полном порядке. В оркестре, если кто-то себя плохо чувствует, он сидит, он может не так уж замечательно сегодня играть, не с полной отдачей, в общем большой разницы не будет. У тебя другое. После обеда желательно час спать или отдыхать. Каждый день! Это восстанавливает силы и нервную систему. Второе — никаких взяток и подарков в Госконцерт по возвращении.
Не скрою, считалось, что весь Госконцерт на этом стоит. Артисты ездят именно те, кто привозит подарки. Может быть, с кем-то так и было, но не со всеми же.
Возвращаясь к своей первой поездке, скажу, что я все-таки привез сувенир, по-моему конфеты. И, стесняясь, не решался вручить их референту по ФРГ. Они лежали у меня в пакете, она со мной разговаривала и все время поглядывала — что там у меня в сумке. Спрашивала, как прошли гастроли, и все заглядывала в пакет. Наконец я решился:
— Вот конфеты, но это же не взятка.
Она так разочарованно сказала:
— Конечно, конечно. Не взятка.
И тут же взяла. А сейчас, забегая далеко вперед, вспомню, как я оказался с одной моей хорошей приятельницей из Министерства культуры в Госконцерте. Мне там ничего нужно не было, я просто с ней вошел. Прошел по длинному коридору в конец — там можно было курить, а через три минуты мы уже оттуда выходили. Когда садились в машину, она сказала:
— Знаешь, я сейчас испытала замечательное чувство. Начальник отдела, к которой я пришла, говорит мне: «Вон вслед за тобой прошел человек, который точно так же, как и Гидон, ездит на гастроли, потому что его приглашают, а не потому, что он привозит подарки».
Много лет прошло с того случая, а вспоминать до сих пор приятно.
Другие советы Гидона я тоже выполнил. Действительно обедал каждый день в ресторане и отдыхал. И так до сих пор на всех гастролях. Единственное, что из гидоновских советов я не исполнил, касается фрака. Я играл в том черном костюме, в котором выступал и на конкурсе. Этот костюм заказывала в ателье для меня мама.
Так вот, записали мы тогда фортепианный квинтет Альфреда Шнитке и фортепианный квартет Малера. Но пластинку эту мир тогда не увидел, поскольку через год или около того, довольно быстро после записи, Гидон уехал на Запад. Пластинка была запрещена. Имя его — тоже. Надолго.
Работал он там очень успешно. Но пришло время… Словом, я стал проводником идеи его возвращения в Советский Союз. Мы все это с ним секретно обсуждали, я привозил письмо от Гидона, ходил на прием к министру культуры, сам уговаривал его…
«А зачем вам это нужно?» — спросил меня министр. Я сказал: «Это не мне нужно, это нужно Москве и Большому залу консерватории».
Первый же его концерт в Москве мы дали вместе. Причем интересно, что, когда это письмо прокрутилось по всем инстанциям, и министр посоветовался с правительством, и уже была принципиальная положительная подпись, выяснилось, что нет Большого зала, нет никакого зала, негде играть — и все. Но я оказался предусмотрительным и давно взял под себя два числа как раз на это время. И сказал министру: «Я с радостью отдаю свое число, свой зал Гидону». Им уже некуда было деваться.
Это было огромное событие. Вообще удивительно у меня в жизни получается: я был тот, кто провожал Ростроповича с его последним концертом перед отъездом и устраивал первый концерт Гидона по его возвращении…
«Он настолько вне, что уже внутри»
Гидон Кремер — это явление. Он феноменальный виртуоз. Это постоянно, с бешеной скоростью развивающаяся личность. Он обладает особенным музыкальным мышлением. Совершенно неподражаемым. У него свой репертуар, причем огромный, огромный репертуар. Он лауреат премии имени Шостаковича, и когда я искал первого лауреата этой премии, то выбрал именно Гидона. Дело не в том, что он достоин премии — что тут доказывать, это бесспорно. Он выбран в качестве планки, чтобы каждый следующий лауреат выбирался с оглядкой на заявленную высоту.
Теперь он тоже увлекся камерным музицированием, создал из музыкантов его родной Латвии, Эстонии и Литвы свой камерный оркестр «Кремерата Балтика». Я их слушал. Замечательно то, что, когда они играют, я слышу самого Гидона. Я понимаю, что он их художественный руководитель.
Он очень открыт новым явлениям, новым сочинениям. Он постоянно в поиске. Один из примеров — это, конечно, музыка Астора Пьяццоллы, принесшая ему очередной огромный успех. Именно «живая» современная музыка стала основной в его концертных программах. Кремер выбрал миссионерскую роль и стал приучать публику по всему свету к мысли, что «сладкоголосье не единственное состояние скрипки».
Лет десять назад мне попалась статья о Гидоне с потрясающе точным заголовком: «Он настолько вне, что уже внутри». Невозможно забыть. Как невозможно забыть ту, самую первую совместную работу над квинтетом Альфреда Шнитке.
«На троих»
В советские времена было принято композиторов «выставлять». Они приглашали своих исполнителей в ресторан и праздновали премьеру. Происходило это чаще всего в ресторане Союза композиторов. И Альфред Гарриевич Шнитке после исполнения фортепианного квинтета тоже позвал нас отпраздновать премьеру. Благодаря этому приглашению и Гидону, который предложил мне вместе исполнить и записать это произведение, я познакомился с гениальным композитором. Альфред на этом ужине подарил мне партитуру квинтета с надписью. И тогда я ему сказал, что очень нуждаюсь в большом произведении для альта с симфоническим оркестром. Так что если бы не было этой встречи, то не было бы, наверное, и альтового концерта, теперь знаменитого и популярного.
Правда, от обещания до исполнения прошло целых девять лет, но все-таки это произошло! Затем он написал еще одно произведение, тоже с посвящением мне, для фестиваля в Роландсеке, в Германии. Это «Монолог» — для альта и струнных. И не менее известный «Концерт на троих» для скрипки, альта и виолончели с оркестром, где он объединил в одном произведении трех музыкантов, которые наиболее часто исполняли его музыку на протяжении всей жизни: Гидона, который познакомил меня со Шнитке, меня, который познакомил Ростроповича со Шнитке, и самого Ростроповича.
Правда, я не очень уверен в последнем. Может быть, Ростропович и Шнитке когда-то и были знакомы лично. На предыдущих страницах я рассказывал, как стал связующим звеном между ними и появился в результате Второй концерт для виолончели, написанный для Ростроповича. И есть еще опера «Жизнь с идиотом» и Шестая симфония, которыми Ростропович дирижировал.
Конечно, автор практически всегда пишет с расчетом на конкретного исполнителя. Альфред, например, всегда мне говорил, что «я вижу, я просто вижу исполнителя, я слышу его звучание. Вот я тебя слышу, твой звук, я слышу, что здесь будет происходить…».
А что касается «На троих», я помню еще один случай. На других троих. И тоже Альфред Шнитке, и тоже Гидон Кремер.
Так вот, знаменитый Кончерто Гроссо № 1 для двух скрипок с оркестром он написал и посвятил Татьяне Гринденко, Гидону Кремеру и Саулюсу Сондецкису, который был дирижером Литовского камерного оркестра. Но весь фокус в том, что эти два изумительных скрипача, совершенно разные, воспитанники двух противоположных школ Московской консерватории, были мужем и женой.
Кремер учился у Давида Федоровича Ойстраха, а Гринденко у Юрия Исаевича Янкелевича. Это были две самые яркие школы того времени, а может быть, не только того.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Приезжаем. Первый номер — Концерт для альта и струнного оркестра Телемана. Там нужен клавесин. В зале стоит огромный концертный клавесин ярко-малинового цвета. Хорошо. Но тут выясняется, что чемодан с пистолетом нашему музыканту-библиотекарю не вернули, а в чемодане ноты!.. Стало быть, я должен играть Концерт наизусть. Мы подумали, а что, если поставить клавесин на авансцену, я буду стоять за Мишиной спиной и смотреть в его ноты.
Так и сделали. Клавесин занял практически всю сцену. Я извинился перед публикой за то, что мы начинаем концерт на час позже, объяснил ситуацию, но лица немцев оставались непроницаемыми, строгими и недовольными. Я повернулся к оркестру, дал ауфтакт, и тут вместо чистого соль мажора раздался катастрофически фальшивый аккорд! В суматохе мы не успели проверить клавесин, а он оказался совершенно расстроенным. Далее — представьте себе: Миша сидит на авансцене как солист-пианист, я стою за его спиной, оркестр — за нами. Миша снова берет соль-мажорный аккорд, опять ужасная фальшь, он резко забирает руки. Через один такт вторая попытка. Я слышу такое «ква-ква» в клавесине на полтона. Дело в том, что мы с клавесином расходились в настройке примерно в четверть тона, и Миша никак не мог найти тональность. Через два такта он сделал последнюю вялую попытку, я услышал одну ноту «ква» — какую-то совсем уж запредельно фальшивую, и после этого Миша солидно опустил руки на колени — дальше бороться с инструментом было невозможно. Он продолжает очень фотогенично сидеть, а я играю. Оркестр уже весь в слезах и истерике. Я тоже отворачиваюсь, тоже смеюсь. Представьте ситуацию: уйти-то он не может — я играю по его нотам. Когда я доигрываю страницу, он переворачивает ноты и руки опять опускает на колени. Вот такая история, и их были сотни. И за рубежом, и в Союзе.
«О любви не говори, у-у…»
Кстати, очень трудно было включить альт в гастрольный план Союзконцерта, поскольку раньше этого не было никогда. Я приложил немало усилий, и наконец-то — свершилось. В гастрольную поездку входили такие города, как Бугульма и Альметьевск. Мы с Мишей встретились в Москве на перроне перед поездом, и он сказал: «Так, Юрик. Единственное, что я хочу тебе сказать, — без чувства юмора туда на гастроли ехать нельзя».
Я вспомнил его слова, когда мы оказались в Альметьевске и нас, естественно, никто не встретил. Мы сели в газик и поехали: грязные мартовские поля, грязные нефтяные вышки на горизонте и ничего больше. Едем уже два часа, замерзли — печка в газике не работает. В конце концов приехали в город. Шофер говорит: «Все. Выходите». Я наивно спрашиваю: «А скажите, пожалуйста, где отель, куда селят артистов? Вы не знаете?» Он отвечает: «Так вот он». На обшарпанном доме перед нами написано: «Гостиница». Я говорю: «Может, есть другая гостиница?» Он: «Не понимаю, гостиница и есть гостиница!» То есть там нет названия гостиницы, потому что она одна. В номере кран, который должен быть над умывальником, почему-то на полметра правее. Приходилось действовать очень энергично, чтобы вода попадала не на пол, а в раковину. В общем, там много было таких прелестей. Но самую замечательную мы обнаружили вечером. Оказалось, организаторам выгоднее было просто ставить печать, что концерт состоялся, а не проводить его: не платить осветителям, за аренду зала и так далее. Просто поставить печать и оплатить артисту, чтобы он молчал. Это малоприятно, но что делать, ведь не выберешься оттуда до окончания срока гастролей. Короче говоря, мы с Мишей за эту поездку от невероятной скуки вынуждены были восемь раз посетить кинотеатр и восемь раз посмотреть фильм «Женщина, которая поет» с Аллой Борисовной Пугачевой. С третьего раза это вызывало у нас истерику, мы уже могли цитировать его наизусть, петь. После поездки у нас с Мишей появился позывной: «О любви не говори, у-у-у!» Бывали, конечно, в наших разъездах и какие-то приятные моменты. Но ужас в том, что ездишь-то десять дней, из которых семь — холостые. И уже начинаешь к этому относиться халтурно.
Вдруг мы оказались недалеко от Красноярска, в городе без названия, под каким-то номером. Концерт в двух отделениях должен был состояться в школе, и мы, памятуя прошлые впечатления, заменили программу. Там стояла Соната Шостаковича, а мы решили сыграть все в одном отделении и какую-то более легкую, доступную музыку. «Колыбельную» Брамса, «Павану» Равеля и тому подобное.
И что же оказалось! Это была музыкальная школа, а один из педагогов — абсолютный фанат Шостаковича. Он месяц обучал своих учеников, знакомил с Сонатой Дмитрия Дмитриевича, и они знали ее и ждали, когда мы ее исполним. А мы-то думали, что это никому не нужно! Приняли нас все равно очень хорошо, но педагог нам потом говорил: «Что же вы натворили?!» Оказывается, он учился когда-то в Москве и знал Мишу лично. Потом мы были у него в гостях. Смешно и грустно…
Считается, что я вошел в историю потому, что был первым альтистом, который дал сольные концерты чуть не во всех культурных столицах мира. До меня этого никто не делал. В Амстердаме, Токио, в Милане в театре «Ла Скала», в Карнеги-холл в Нью-Йорке, в Мюзикферайн в Вене, в Париже, в Лондоне и, конечно, в Москве и Петербурге.
Все то, что я сейчас перечислил, и то, что я еще не назвал, мы проходили вместе с Мишей. Мы стояли с ним на сценах всех этих знаменитых залов, мы действительно очень дружим. Так случилось, что два раза он ездил со мной в роддом забирать моих детей: сначала дочь, через несколько лет — сына. Когда нам с Мишей выдавали мою дочь Ксюшу, я ее чуть не уронил, потому что врач сказала: «Ой, какой молодой у вас дедушка!» Дети мои его очень любят и считают членом нашей семьи.
Сейчас мы меньше стали гастролировать вместе, меньше видимся, но это никак не сказывается на наших отношениях. В ответственные моменты он всегда рядом.
Для Миши самое большое счастье — быть по жизни нужным и знать, что впереди концерт и нужно к нему готовиться. Он очень любит работать, и для него важно и необходимо само «состояние сцены».
«А зачем вам это нужно?»
Когда я вернулся после победы на конкурсе в Мюнхене, то обнаружил, что Москва об этом не знает. В Мюнхене, где Федор Серафимович Дружинин был в жюри конкурса, мы с ним радовались и праздновали победу, нашу общую победу — мою, его и Мунтяна. А в консерватории об этом никто не знал и никто меня не поздравлял.
Только здесь, в Москве, я понял, как устал. А тут еще из очередной квартиры выгнали. Слава богу, сокурсница разрешила нам пожить у нее месяц, пока она будет в отпуске, а то хоть на улицу. Я забрался в эту квартиру, никуда не выходил, просто отлеживался, отсыпался, смотрел купленный на премию телевизор, слушал пластинки, которые привез из Мюнхена. И вдруг раздается телефонный звонок: «Здравствуйте, с вами говорит Гидон Кремер. Поздравляю с победой на конкурсе, и у меня есть к вам предложение — вы не могли бы принять участие в премьере фортепианного квинтета Альфреда Шнитке и затем записать это произведение?» Я с радостью согласился. Пришел на первую репетицию. Честно говоря, сначала не понял, что там происходит. Но в тот же вечер поймал себя на мысли, что все время внутренне проигрываю эту музыку. Вскоре я был уже по уши влюблен в это произведение. Несколько дней длились очень интересные репетиции, потом — запись.
Но беда в том, что запись этого квинтета совпадала с моим выездом на первые гастроли в ФРГ вместо Баршая с Московским камерным оркестром. Мы не успевали дописать, а была пятница, и нужно было получить всяческие документы, билеты, паспорт. И все это в Госконцерте — до окончания рабочего дня. Тут Гидон сказал мне:
— Знаешь, давай будем писать смело до пяти, а потом я с тобой поеду, поскольку ты не знаешь — как и что, а я все там знаю и быстренько помогу тебе оформить.
Так и было…
Мало того — у меня еще и фрака не было. А по фигуре, по длине рук единственный, у кого можно было одолжить фрак, — тот же Гидон — он худой, и у него длинные руки. Он сказал:
— Да-да, конечно, я дам тебе фрак, у меня их два, заезжай сегодня попозже.
Жил он на Ходынке. Когда я приехал, еще у двери услышал звуки скрипки — он занимался. Буквально на минуту Гидон остановился в дверях, открыл мне и тут же, продолжая играть, сказал:
— Вот здесь, в комнате, я приготовил все, ты возьми.
Я взял, примерил — замечательно! Потом он говорит:
— Ну, давай чаю выпьем, я сделаю паузу на пятнадцать минут.
Мы стали пить чай — очень быстро, нервно, потому что он был увлечен работой, находился в творческом процессе. Но я все-таки спросил его совета, как впервые выезжающий в длительную гастрольную поездку, как там себя вести.
— Первое, — сказал он, — ты должен обязательно обедать каждый день в ресторане, твоя фамилия указана на афише, ты стоишь, сам за себя отвечаешь — и ты должен быть в полном порядке. В оркестре, если кто-то себя плохо чувствует, он сидит, он может не так уж замечательно сегодня играть, не с полной отдачей, в общем большой разницы не будет. У тебя другое. После обеда желательно час спать или отдыхать. Каждый день! Это восстанавливает силы и нервную систему. Второе — никаких взяток и подарков в Госконцерт по возвращении.
Не скрою, считалось, что весь Госконцерт на этом стоит. Артисты ездят именно те, кто привозит подарки. Может быть, с кем-то так и было, но не со всеми же.
Возвращаясь к своей первой поездке, скажу, что я все-таки привез сувенир, по-моему конфеты. И, стесняясь, не решался вручить их референту по ФРГ. Они лежали у меня в пакете, она со мной разговаривала и все время поглядывала — что там у меня в сумке. Спрашивала, как прошли гастроли, и все заглядывала в пакет. Наконец я решился:
— Вот конфеты, но это же не взятка.
Она так разочарованно сказала:
— Конечно, конечно. Не взятка.
И тут же взяла. А сейчас, забегая далеко вперед, вспомню, как я оказался с одной моей хорошей приятельницей из Министерства культуры в Госконцерте. Мне там ничего нужно не было, я просто с ней вошел. Прошел по длинному коридору в конец — там можно было курить, а через три минуты мы уже оттуда выходили. Когда садились в машину, она сказала:
— Знаешь, я сейчас испытала замечательное чувство. Начальник отдела, к которой я пришла, говорит мне: «Вон вслед за тобой прошел человек, который точно так же, как и Гидон, ездит на гастроли, потому что его приглашают, а не потому, что он привозит подарки».
Много лет прошло с того случая, а вспоминать до сих пор приятно.
Другие советы Гидона я тоже выполнил. Действительно обедал каждый день в ресторане и отдыхал. И так до сих пор на всех гастролях. Единственное, что из гидоновских советов я не исполнил, касается фрака. Я играл в том черном костюме, в котором выступал и на конкурсе. Этот костюм заказывала в ателье для меня мама.
Так вот, записали мы тогда фортепианный квинтет Альфреда Шнитке и фортепианный квартет Малера. Но пластинку эту мир тогда не увидел, поскольку через год или около того, довольно быстро после записи, Гидон уехал на Запад. Пластинка была запрещена. Имя его — тоже. Надолго.
Работал он там очень успешно. Но пришло время… Словом, я стал проводником идеи его возвращения в Советский Союз. Мы все это с ним секретно обсуждали, я привозил письмо от Гидона, ходил на прием к министру культуры, сам уговаривал его…
«А зачем вам это нужно?» — спросил меня министр. Я сказал: «Это не мне нужно, это нужно Москве и Большому залу консерватории».
Первый же его концерт в Москве мы дали вместе. Причем интересно, что, когда это письмо прокрутилось по всем инстанциям, и министр посоветовался с правительством, и уже была принципиальная положительная подпись, выяснилось, что нет Большого зала, нет никакого зала, негде играть — и все. Но я оказался предусмотрительным и давно взял под себя два числа как раз на это время. И сказал министру: «Я с радостью отдаю свое число, свой зал Гидону». Им уже некуда было деваться.
Это было огромное событие. Вообще удивительно у меня в жизни получается: я был тот, кто провожал Ростроповича с его последним концертом перед отъездом и устраивал первый концерт Гидона по его возвращении…
«Он настолько вне, что уже внутри»
Гидон Кремер — это явление. Он феноменальный виртуоз. Это постоянно, с бешеной скоростью развивающаяся личность. Он обладает особенным музыкальным мышлением. Совершенно неподражаемым. У него свой репертуар, причем огромный, огромный репертуар. Он лауреат премии имени Шостаковича, и когда я искал первого лауреата этой премии, то выбрал именно Гидона. Дело не в том, что он достоин премии — что тут доказывать, это бесспорно. Он выбран в качестве планки, чтобы каждый следующий лауреат выбирался с оглядкой на заявленную высоту.
Теперь он тоже увлекся камерным музицированием, создал из музыкантов его родной Латвии, Эстонии и Литвы свой камерный оркестр «Кремерата Балтика». Я их слушал. Замечательно то, что, когда они играют, я слышу самого Гидона. Я понимаю, что он их художественный руководитель.
Он очень открыт новым явлениям, новым сочинениям. Он постоянно в поиске. Один из примеров — это, конечно, музыка Астора Пьяццоллы, принесшая ему очередной огромный успех. Именно «живая» современная музыка стала основной в его концертных программах. Кремер выбрал миссионерскую роль и стал приучать публику по всему свету к мысли, что «сладкоголосье не единственное состояние скрипки».
Лет десять назад мне попалась статья о Гидоне с потрясающе точным заголовком: «Он настолько вне, что уже внутри». Невозможно забыть. Как невозможно забыть ту, самую первую совместную работу над квинтетом Альфреда Шнитке.
«На троих»
В советские времена было принято композиторов «выставлять». Они приглашали своих исполнителей в ресторан и праздновали премьеру. Происходило это чаще всего в ресторане Союза композиторов. И Альфред Гарриевич Шнитке после исполнения фортепианного квинтета тоже позвал нас отпраздновать премьеру. Благодаря этому приглашению и Гидону, который предложил мне вместе исполнить и записать это произведение, я познакомился с гениальным композитором. Альфред на этом ужине подарил мне партитуру квинтета с надписью. И тогда я ему сказал, что очень нуждаюсь в большом произведении для альта с симфоническим оркестром. Так что если бы не было этой встречи, то не было бы, наверное, и альтового концерта, теперь знаменитого и популярного.
Правда, от обещания до исполнения прошло целых девять лет, но все-таки это произошло! Затем он написал еще одно произведение, тоже с посвящением мне, для фестиваля в Роландсеке, в Германии. Это «Монолог» — для альта и струнных. И не менее известный «Концерт на троих» для скрипки, альта и виолончели с оркестром, где он объединил в одном произведении трех музыкантов, которые наиболее часто исполняли его музыку на протяжении всей жизни: Гидона, который познакомил меня со Шнитке, меня, который познакомил Ростроповича со Шнитке, и самого Ростроповича.
Правда, я не очень уверен в последнем. Может быть, Ростропович и Шнитке когда-то и были знакомы лично. На предыдущих страницах я рассказывал, как стал связующим звеном между ними и появился в результате Второй концерт для виолончели, написанный для Ростроповича. И есть еще опера «Жизнь с идиотом» и Шестая симфония, которыми Ростропович дирижировал.
Конечно, автор практически всегда пишет с расчетом на конкретного исполнителя. Альфред, например, всегда мне говорил, что «я вижу, я просто вижу исполнителя, я слышу его звучание. Вот я тебя слышу, твой звук, я слышу, что здесь будет происходить…».
А что касается «На троих», я помню еще один случай. На других троих. И тоже Альфред Шнитке, и тоже Гидон Кремер.
Так вот, знаменитый Кончерто Гроссо № 1 для двух скрипок с оркестром он написал и посвятил Татьяне Гринденко, Гидону Кремеру и Саулюсу Сондецкису, который был дирижером Литовского камерного оркестра. Но весь фокус в том, что эти два изумительных скрипача, совершенно разные, воспитанники двух противоположных школ Московской консерватории, были мужем и женой.
Кремер учился у Давида Федоровича Ойстраха, а Гринденко у Юрия Исаевича Янкелевича. Это были две самые яркие школы того времени, а может быть, не только того.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20