Дело было не только в теплом средиземноморском климате, который так нравился Мелу. Его звал туда талант шестнадцатилетней испанки по имени Марисоль, подвижной, живой, с расцветшей не по годам женской красотой. Они с Одри увидели девушку, которая танцевала фламенко на приеме у герцогини Альба. Сраженный наповал eё прелестью и темпераментом, Мел решил, что у Марисоль есть все, чтобы стать кинозвездой. Они с Одри сочинили сценарий о девочке-тряпичнице. Она обменивает свое тряпье на костюм «кабальеро», всадника-тореадора, который побеждает самого свирепого быка Испании. Это был вариант сказки о Золушке, которая уже много раз писалась для самой Одри. Теперь настал черед Марисоль. Мел был режиссёpом, одним из авторов сценария и исполнительным продюсером фильма. К несчастью для Мела, «Кабриола» или «Каждый день - праздник» вышел на экраны в пору упадка испанского кино. Стало ясно, что Мадрид не сулил Мелу ничего хорошего.
Всё-таки они с Одри приобрели недвижимость в Марбелле - городке, который Шон Коннери превратит в анклав богачей, а агентства всего мира - в туристический кошмар. Их дом стоял на зеленом склоне холма, окна выходили на песчаные пляжи, где, по мнению Одри, летом мог отдыхать их сын. Трудно сказать, хотел ли Мел сделать из этого дома что-то более постоянное, чем фамильный курорт. Но так или иначе, приобретение «мирного места» решило этот вопрос в пользу Одри.
Наступило время создавать новый образ Одри Хепберн, учитывая взгляды и вкусы молодого поколения. Курт Фрингс посодействовал тому, что актриса получила роль в фильме с популярным в те годы «шутливым» сюжетом, который подавал ограбление как что-то легкое и безобидное.
Та Одри Хепберн, которая начала работу над фильмом «Как украсть миллион» на «Studio de Boulogne» в Париже, была «женщиной нового стиля». Ее привычная элегантность оставалась при ней, но на этот раз Живанши придал ей то, что в журналах мод назовут («стиляжничеством»), по названию групп молодых людей, следивших за своим внешним видом. Куда-то исчез консерватизм, вместо него - мальчишеский порыв, готовность к неожиданному. На ней было трико с модным рисунком «ромбиками». Волосы были пострижены совершенно по-новому. Юбка укорочена на парочку дюймов, а каблуки соответственно сделались пониже. На ней был «наиновейший» костюм из ткани «в елочку» и блейзеры «в рубчик» с плоскими медными пуговицами, как на бушлате у моряка. Одна из eё шляпок напоминала белый мотоциклетный шлем. Большие, выпуклые солнечные очки появились у нeё на носу, как бы намекая на то, что Одри Хепберн пришла к нам с другой, очень далекой планеты. Мгновенно тысячи и тысячи женщин по всему миру стали носить такие же очки. (Позже ей понадобились очки из-за ухудшения зрения. Она выбрала опять с огромными выпуклыми стеклами. Ее подруга Софи Лорен без промедления воспользовалась находкой.) Во всем этом чувствовался легкий поклон в сторону «Битлз».
Одри уже относилась к «старому поколению», которое пока eщё могло претендовать на связь с молодежью при условии, естественно, соответствующей перестройки. Фильм «Как украсть миллион» доказал, что Одри способна на это: eё шикарный и хорошо воспитанный гамен возродился в образе очаровательной кошечки шестидесятых годов.
В паре с ней был один из самых своеобразных английских актеров - Питер 0'Тул. Он играл грабителя, которого Одри нанимает для спасения репутации eё отца, занимающегося подделкой произведений искусства (Хью Гриффит). Герой 0'Тула должен украсть статуэтку из художественной галереи и тем самым скрыть обман, совершенный фальсификатором.
Все сомнения Одри развеялись, когда она поняла, что, снимаясь в этом фильме, вновь идет в ногу со временем и не теряет скорости при этом. «Как украсть миллион» - легкая романтическая комедия, где фантазия соединяется с фривольностью - был тем самым фильмом, каким в свое время должен был стать «Искрящийся Париж». Оператором опять был Чарльз Лэнг, и это прибавляло актрисе уверенности. С режиссёpом Уильямом Уайлером они понимали друг друга без слов: ведь не впервые встречались на съемочной площадке. У создателей фильма хватило здравого смысла не пытаться сделать из ленты нечто большее, чем набор комических ситуаций почти пародийного характера.
0'Тул также помогал «раскрутить» Одри. Как в свое время Стэнли Донен, 0'Тул пришел к выводу, что актриса не выкладывается до конца, сохраняя часть своей творческой энергии «про запас». Для человека с ирландским темпераментом это было почти оскорблением. С самого начала ему стало также ясно, что любые романтические отношения между ними не могут пойти дальше того, что им предлагает сценарий. Он попытался использовать eё чувство юмора: ведь смешливая девчонка всегда сидела в Одри. В эпизоде ограбления Питер и Одри оказались в тесной кладовой, почти прижавшись друг к другу. В паузе между репетицией и возгласом Уайлера «Мотор!» он прошептал ей на ухо: «Вероятно, так чувствуешь себя, когда мертвый лежишь в гробу». И Одри прошептала в ответ: «Вы боитесь смерти?» Питер ответил, что сама мысль об этом приводит его в оцепенение «Но почему же, Питер?» - спросила она. Ответ прозвучал по-ирландски бесстрастно: «У мертвого нет будущего». При этом Одри расхохоталась так, как не смеялась никогда. Уайлер вызвал их обоих из кладовки и попросил объяснить, что происходит. Скорчившись в приступе смеха, Одри беспомощно вбежала в гримерную и повалилась на диван, чтобы немного успокоиться. 0'Тул, радуясь своей победе, облизал губы с двусмысленным видом…
Фильм понравился зрителям. Он доказал, что Одри приспособилась к динамичному кино шестидесятых. Но была и eщё одна перемена, не очень значительная, но все же заметная. Разница в возрасте между ней и 0'Тулом составляла три года. Теперь уже Одри стала старше своих экранных партнеров.
В конце 1965 года актриса с радостью обнаружила, что снова беременна. Она хотела второго ребенка. В детстве у нeё были сводные братья, но она всегда чувствовала себя единственным ребенком. После развода родителей Одри осталась одна. Она надеялась, что второй ребенок поможет укрепить их «расшатавшийся» брак. Мел не поехал с ней в Париж на съемки фильма «Как украсть миллион». Их взаимоотношения все более приобретали чисто профессиональный характер. В январе 1966 года eё срочно отвезли в клинику в Лозанну, где у нeё произошел очередной выкидыш. Одри вернулась домой в состоянии глубокой депрессии. Она потеряла ребенка и теперь боялась потерять мужа.
В eё нынешнем состоянии хорошим убежищем от мучительных переживаний была работа. Очередной eё фильм рассказывал о современной семье. «Двое в дороге» - это комедия с печальным подтекстом. Молодые муж и жена, у которых, казалось бы, есть все для счастливой жизни, из-за несовместимости характеров вступают в бесконечные ссоры.
Автору сценария Фредерику Рафаэлю идея «Двоих в дороге» пришла, когда он ехал на юг Франции. «Как странно было бы, подумал я, „нагнать самих себя“ - проехать по дороге мимо нас самих таких, какими мы были когда-то, оглянуться и попробовать понять, как те люди, которыми мы были тогда, могли превратиться в нас нынешних. Не успела эта мысль прийти мне в голову, как я сказал себе: „Эге, да это же сценарий фильма!“ Да, но для кого?» Рафаэль пришел с этой идеей к Стэнли Донену. А потом они вместе отправились к Одри. "Она тогда жила в Бургенштоке, наверное, это были последние месяцы, проведенные ею там, - вспоминает Рафаэль. - Она ответила нам: «Это - великолепная идея, но из нeё ничего не выйдет». Стэнли сказал: «Мы напишем сценарий». На что Одри ответила: «Это очень умно, но я на чем-то подобном уже обжигалась». Она намекала на «Искрящийся Париж».
Вот впечатление, которое Одри произвела на Рафаэля: «Очень умна, свободно держится, но подобна элегантной кошечке, которая спит, а мышей сторожит». И это впечатление совпадало с мнением Донена. Он находил eё восхитительной, но чувствовал, что она скрывает от взглядов окружающих часть своего "я". "Во всем ощущалась легкая, но заметная официальность. Рядом находился Мел, и она называла его «Мельхиор» (полное имя, данное ему при крещении, звучало «Мельхиор Гастон Феррер»). Мы больше времени потратили на разговоры о его последнем фильме «Эль Греко», - вспоминает Рафаэль пренебрежительным тоном.
Рафаэлю пришлось немало труда вложить в сценарий, так как его построение, включавшее «скачки во времени», было довольно необычно для англоязычного кино той поры. Мы переносимся то в прошлое, то в будущее в ходе четырех путешествий, совершаемых семейной парой. Эти путешествия во времени и пространстве охватывают двадцать лет, где были ухаживания, женитьба, супружеская измена, почти развод и некое подобие «вооруженного перемирия». Вспыхивает ссора, и они объявляют друг другу войну, затем вновь заключают мир и предаются любви с той же непосредственностью и искренностью, с какой только что набрасывались друг на друга.
Супруги всё-таки любят друг друга, но вместе их удерживает прежде всего напряжение во взаимоотношениях, как удерживается капля воды силой поверхностного напряжения. Они постоянно используют душевный «бункер», из которого делают вылазки и совершают словесные нападения друг на друга, ведя войну нервов. «Сука!» - обзывает Марк Джоанну. «Ублюдок!» - отвечает ему Джоанна.
Сценарий не был похож на то, с чем до сих пор встречалась Одри Хепберн. Она колебалась. Она сказала, что не совсем четко видит сюжет. Действительно, в сценарии его не было в традиционном смысле слова. Рафаэль воспользовался той повествовательной свободой, которую предпочитали французские кинематографисты «новой волны» Трюффо и Годар. Они разрушали, а потом заново создавали классические сюжеты американской эксцентричной комедии. Диалог отличался жестокостью, непривычной для Одри. В некоторых эпизодах актрисе надо было сниматься полуобнаженной. Была сцена супружеской измены, сцена в постели. Рафаэль вспоминает: «Одри страдала излишней чопорностью, но она была тем, что французы называют „рudique“ („стыдливая“). „Скромная“ - вот, мне кажется, то слово, которое лучше всего eё характеризует. Ее всегда ограничивала и сдерживала мысль о том, какое представление о ней может сложиться у зрителей». Но и смелости ей было не занимать. И в конце концов она дала согласие Донену и Рафаэлю.
Стэнли Донен послал сценарий Полу Ньюмену в надежде на то, что он согласится сыграть роль мужа. Ньюмен ответил, что это - чисто режиссёpский фильм, и в нем нет места для «звезды». Тогда сценарий отослали Альберту Финни.
Так же, как и в случае с Кэри Грантом, Одри никогда раньше не встречалась с Финни. Кинозвезды нередко ведут замкнутый образ жизни. Альберт Финни приобрел известность у себя на родине, сыграв роль в фильме «В субботу вечером, в воскресенье утром», а после исполнения заглавной роли в фильме «Том Джонс» он станет мировой знаменитостью. Одри не видела этих фильмов. Она только спросила, сколько лет Финни. Заглянув в справочник, ей ответили, что в мае ему исполняется тридцать. Разница в семь лет. Ее партнеры становились все моложе. Для того, чтобы их познакомить, был организован специальный обед.
Альберт Финни имел вид нахального молодца с самоуверенным выражением лица, отличавшегося природной живостью выходца из Средней Англии. В нем не было чисто английского театрального порока, сочетания хороших манер с полнейшей эмоциональной холодностью. Он выдвинулся - и при этом довольно быстро - благодаря исполнению ролей рабочих парней, и его отношение к жизни оставалось скорее напористо-бесцеремонным, чем вежливым. Он хотел чувствовать себя хозяином и подчеркивал это. Лишенный предрассудков по поводу собственной славы, он не проявлял никакого уважения к известности других, принадлежа к тому типу звезд, с которыми Одри ранее работать не приходилось. Время от времени Финни прилагал особые усилия, чтобы ввести людей в замешательство и затем посмотреть, как они будут на все это реагировать.
В 1965 году он сыграл в пьесе Питера Шаффера «Чёрная комедия», в которой персонажи, оказавшись в помещении, где произошло короткое замыкание, движутся по ярко освещенной сцене так, словно они находятся в полной темноте. Финни играл феминизированного антиквара, вертлявого, с кокетливыми жестами и высоким голосом, играл человека, которого современные гомосексуалы воспринимают как грубую пародию на себя. Стэнли Донен вспоминает: "Альберт позвонил мне перед обедом с Одри и сказал: «Что бы ни случилось, ты не должен смеяться при моем появлении». Он пришел в ресторан с другом. "К моему удивлению, - рассказывает Донен, - он пробрался к нашему столику, подчеркнуто изящным жестом протянул руку Одри и сказал протяжным шепотом: «Мы так счастливы работать с вами». Его друг подыгрывал ему. Донен хранил молчание. Поначалу Одри сомневалась, не слишком ли поспешны eё выводы. Наверняка это не тот Финни, который сыграл заводского рабочего, переспавшего с женами почти всех своих товарищей, и не тот Финни, который был парнем из Англии XVIII столетия, превратившим ужин со служанкой в настоящее празднество сексуальных намеков и двусмысленностей.
А Финни продолжал свой спектакль, называя себя «мы»: «Мы получили такое наслаждение от вашего последнего фильма, мисс Хепберн… Мы думаем, что вы совершенно восхитительны, мисс Хепберн». «Он был абсолютно убедителен, - говорит Донен. - Одри встретилась со мной взглядом и сделала гримасу, словно спрашивая, можно ли вообще играть любовную сцену с таким, с позволения сказать, мужчиной. Я пожал плечами: „А что я могу поделать?“ Надо отдать должное Одри, она готова была приложить усилия, чтобы отыскать что-то положительное в этой неприятной или, по крайней мере, двусмысленной ситуации». Но после получасового изысканного шепота, преувеличенно кокетливых жестов и цветастых комплиментов Финни не выдержал. «Терпение у него лопнуло, - вспоминает Донен, - и он взорвался приступом дикого хохота. Глаза Одри округлились, сделавшись огромными глазами Хепберн, известными всему миру. Она поняла, что eё разыграли, и она, не тая никакого зла, присоединилась к восторгу Финни, а он забрасывал eё заверениями, что с ним все в полном порядке».
Шутка не только помогла сделать первый шаг к дружескому сближению - она помогла отыскать нужную интонацию свободной беседы, а иногда и стычек молодой семейной пары в готовившемся фильме.
В смысле умудренности житейским опытом Альберт Финни был старше Одри. Он не вел уединенную и защищенную протоколом жизнь звезд eё поколения. Не принадлежал он eщё и к поколению тех знаменитостей, которым потребуются вооруженные телохранители. Молодые актрисы шестидесятых годов, возглавляемые Джулией Кристи (родившейся в 1941 году), Сарой Майлз (1941 г.), Фэй Данауэй (1941 г.) и Ванессой Редгрейв (1937 г.), вступили в борьбу за те призы, которые пятнадцать лет назад получала Одри. Казалось, Одри всегда останется юной. Но если по своему внешнему облику она почти не отличалась от молодых актрис, то заметней была разница по ролям и фильмам, в которых они снимались. Молодое, свободное от предрассудков поколение было в восторге от тех «звезд», которые по своему характеру и стилю соответствовали иконоборческому настрою молодежи и eё презрению ко всем и всяческим табу старшего поколения. Именно этот возрастной разрыв Одри и собиралась преодолеть в фильме «Двое в дороге».
«Неудивительно, что она волновалась, - говорит Донен, - eё очень беспокоило, кто будет оператором». На этот раз им был не Франц Планер и не Чарльз Лэнг, а Кристофер Чэллис, который в шестидесятые годы придавал некоторым английским фильмам, снятым на американские деньги, отчетливо «свингующий» стиль. Просмотрев материал, отснятый в первый день, Одри воскликнула: «Но он совершенно великолепен!» Ее грим делался в точнейшем соответствии с eё рекомендациями. Проблемы возникли, когда начался подбор костюмов. Даже Донен не мог предположить, что Одри с такой решимостью отвергнет его предложение пригласить не Живанши, а другого художника по костюмам. «Он был eё великим защитником, а я отбирал его у нее». Вновь повторялась та ссора, которая у нeё уже была с Генри Роджерсом: кто-то третий вставал между ней и eё ближайшим другом. Но Донен остался непреклонен.
Он сослался на то, что молодая пара из «Двоих в дороге» вполне обеспечена, но вовсе не принадлежит к богачам, которые могут оплачивать услуги элитного парижского кутюрье. И как бы ни попытался Живанши «упростить» стиль Одри, не утратив собственного «лица», сама мысль о том, что ему придется спорить по поводу каждого платья и аксессуара Одри, вызывала ужас у Донена. Ему же хотелось, чтобы она ощутила себя совершенно по-иному без той защищенности, которую Одри чувствовала, имея гардероб с одеждой только «в стиле Хепберн». Он хотел, чтобы она почувствовала себя одной из тех девушек, которые покупают себе вещи с полок небольших магазинчиков дамской одежды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38
Всё-таки они с Одри приобрели недвижимость в Марбелле - городке, который Шон Коннери превратит в анклав богачей, а агентства всего мира - в туристический кошмар. Их дом стоял на зеленом склоне холма, окна выходили на песчаные пляжи, где, по мнению Одри, летом мог отдыхать их сын. Трудно сказать, хотел ли Мел сделать из этого дома что-то более постоянное, чем фамильный курорт. Но так или иначе, приобретение «мирного места» решило этот вопрос в пользу Одри.
Наступило время создавать новый образ Одри Хепберн, учитывая взгляды и вкусы молодого поколения. Курт Фрингс посодействовал тому, что актриса получила роль в фильме с популярным в те годы «шутливым» сюжетом, который подавал ограбление как что-то легкое и безобидное.
Та Одри Хепберн, которая начала работу над фильмом «Как украсть миллион» на «Studio de Boulogne» в Париже, была «женщиной нового стиля». Ее привычная элегантность оставалась при ней, но на этот раз Живанши придал ей то, что в журналах мод назовут («стиляжничеством»), по названию групп молодых людей, следивших за своим внешним видом. Куда-то исчез консерватизм, вместо него - мальчишеский порыв, готовность к неожиданному. На ней было трико с модным рисунком «ромбиками». Волосы были пострижены совершенно по-новому. Юбка укорочена на парочку дюймов, а каблуки соответственно сделались пониже. На ней был «наиновейший» костюм из ткани «в елочку» и блейзеры «в рубчик» с плоскими медными пуговицами, как на бушлате у моряка. Одна из eё шляпок напоминала белый мотоциклетный шлем. Большие, выпуклые солнечные очки появились у нeё на носу, как бы намекая на то, что Одри Хепберн пришла к нам с другой, очень далекой планеты. Мгновенно тысячи и тысячи женщин по всему миру стали носить такие же очки. (Позже ей понадобились очки из-за ухудшения зрения. Она выбрала опять с огромными выпуклыми стеклами. Ее подруга Софи Лорен без промедления воспользовалась находкой.) Во всем этом чувствовался легкий поклон в сторону «Битлз».
Одри уже относилась к «старому поколению», которое пока eщё могло претендовать на связь с молодежью при условии, естественно, соответствующей перестройки. Фильм «Как украсть миллион» доказал, что Одри способна на это: eё шикарный и хорошо воспитанный гамен возродился в образе очаровательной кошечки шестидесятых годов.
В паре с ней был один из самых своеобразных английских актеров - Питер 0'Тул. Он играл грабителя, которого Одри нанимает для спасения репутации eё отца, занимающегося подделкой произведений искусства (Хью Гриффит). Герой 0'Тула должен украсть статуэтку из художественной галереи и тем самым скрыть обман, совершенный фальсификатором.
Все сомнения Одри развеялись, когда она поняла, что, снимаясь в этом фильме, вновь идет в ногу со временем и не теряет скорости при этом. «Как украсть миллион» - легкая романтическая комедия, где фантазия соединяется с фривольностью - был тем самым фильмом, каким в свое время должен был стать «Искрящийся Париж». Оператором опять был Чарльз Лэнг, и это прибавляло актрисе уверенности. С режиссёpом Уильямом Уайлером они понимали друг друга без слов: ведь не впервые встречались на съемочной площадке. У создателей фильма хватило здравого смысла не пытаться сделать из ленты нечто большее, чем набор комических ситуаций почти пародийного характера.
0'Тул также помогал «раскрутить» Одри. Как в свое время Стэнли Донен, 0'Тул пришел к выводу, что актриса не выкладывается до конца, сохраняя часть своей творческой энергии «про запас». Для человека с ирландским темпераментом это было почти оскорблением. С самого начала ему стало также ясно, что любые романтические отношения между ними не могут пойти дальше того, что им предлагает сценарий. Он попытался использовать eё чувство юмора: ведь смешливая девчонка всегда сидела в Одри. В эпизоде ограбления Питер и Одри оказались в тесной кладовой, почти прижавшись друг к другу. В паузе между репетицией и возгласом Уайлера «Мотор!» он прошептал ей на ухо: «Вероятно, так чувствуешь себя, когда мертвый лежишь в гробу». И Одри прошептала в ответ: «Вы боитесь смерти?» Питер ответил, что сама мысль об этом приводит его в оцепенение «Но почему же, Питер?» - спросила она. Ответ прозвучал по-ирландски бесстрастно: «У мертвого нет будущего». При этом Одри расхохоталась так, как не смеялась никогда. Уайлер вызвал их обоих из кладовки и попросил объяснить, что происходит. Скорчившись в приступе смеха, Одри беспомощно вбежала в гримерную и повалилась на диван, чтобы немного успокоиться. 0'Тул, радуясь своей победе, облизал губы с двусмысленным видом…
Фильм понравился зрителям. Он доказал, что Одри приспособилась к динамичному кино шестидесятых. Но была и eщё одна перемена, не очень значительная, но все же заметная. Разница в возрасте между ней и 0'Тулом составляла три года. Теперь уже Одри стала старше своих экранных партнеров.
В конце 1965 года актриса с радостью обнаружила, что снова беременна. Она хотела второго ребенка. В детстве у нeё были сводные братья, но она всегда чувствовала себя единственным ребенком. После развода родителей Одри осталась одна. Она надеялась, что второй ребенок поможет укрепить их «расшатавшийся» брак. Мел не поехал с ней в Париж на съемки фильма «Как украсть миллион». Их взаимоотношения все более приобретали чисто профессиональный характер. В январе 1966 года eё срочно отвезли в клинику в Лозанну, где у нeё произошел очередной выкидыш. Одри вернулась домой в состоянии глубокой депрессии. Она потеряла ребенка и теперь боялась потерять мужа.
В eё нынешнем состоянии хорошим убежищем от мучительных переживаний была работа. Очередной eё фильм рассказывал о современной семье. «Двое в дороге» - это комедия с печальным подтекстом. Молодые муж и жена, у которых, казалось бы, есть все для счастливой жизни, из-за несовместимости характеров вступают в бесконечные ссоры.
Автору сценария Фредерику Рафаэлю идея «Двоих в дороге» пришла, когда он ехал на юг Франции. «Как странно было бы, подумал я, „нагнать самих себя“ - проехать по дороге мимо нас самих таких, какими мы были когда-то, оглянуться и попробовать понять, как те люди, которыми мы были тогда, могли превратиться в нас нынешних. Не успела эта мысль прийти мне в голову, как я сказал себе: „Эге, да это же сценарий фильма!“ Да, но для кого?» Рафаэль пришел с этой идеей к Стэнли Донену. А потом они вместе отправились к Одри. "Она тогда жила в Бургенштоке, наверное, это были последние месяцы, проведенные ею там, - вспоминает Рафаэль. - Она ответила нам: «Это - великолепная идея, но из нeё ничего не выйдет». Стэнли сказал: «Мы напишем сценарий». На что Одри ответила: «Это очень умно, но я на чем-то подобном уже обжигалась». Она намекала на «Искрящийся Париж».
Вот впечатление, которое Одри произвела на Рафаэля: «Очень умна, свободно держится, но подобна элегантной кошечке, которая спит, а мышей сторожит». И это впечатление совпадало с мнением Донена. Он находил eё восхитительной, но чувствовал, что она скрывает от взглядов окружающих часть своего "я". "Во всем ощущалась легкая, но заметная официальность. Рядом находился Мел, и она называла его «Мельхиор» (полное имя, данное ему при крещении, звучало «Мельхиор Гастон Феррер»). Мы больше времени потратили на разговоры о его последнем фильме «Эль Греко», - вспоминает Рафаэль пренебрежительным тоном.
Рафаэлю пришлось немало труда вложить в сценарий, так как его построение, включавшее «скачки во времени», было довольно необычно для англоязычного кино той поры. Мы переносимся то в прошлое, то в будущее в ходе четырех путешествий, совершаемых семейной парой. Эти путешествия во времени и пространстве охватывают двадцать лет, где были ухаживания, женитьба, супружеская измена, почти развод и некое подобие «вооруженного перемирия». Вспыхивает ссора, и они объявляют друг другу войну, затем вновь заключают мир и предаются любви с той же непосредственностью и искренностью, с какой только что набрасывались друг на друга.
Супруги всё-таки любят друг друга, но вместе их удерживает прежде всего напряжение во взаимоотношениях, как удерживается капля воды силой поверхностного напряжения. Они постоянно используют душевный «бункер», из которого делают вылазки и совершают словесные нападения друг на друга, ведя войну нервов. «Сука!» - обзывает Марк Джоанну. «Ублюдок!» - отвечает ему Джоанна.
Сценарий не был похож на то, с чем до сих пор встречалась Одри Хепберн. Она колебалась. Она сказала, что не совсем четко видит сюжет. Действительно, в сценарии его не было в традиционном смысле слова. Рафаэль воспользовался той повествовательной свободой, которую предпочитали французские кинематографисты «новой волны» Трюффо и Годар. Они разрушали, а потом заново создавали классические сюжеты американской эксцентричной комедии. Диалог отличался жестокостью, непривычной для Одри. В некоторых эпизодах актрисе надо было сниматься полуобнаженной. Была сцена супружеской измены, сцена в постели. Рафаэль вспоминает: «Одри страдала излишней чопорностью, но она была тем, что французы называют „рudique“ („стыдливая“). „Скромная“ - вот, мне кажется, то слово, которое лучше всего eё характеризует. Ее всегда ограничивала и сдерживала мысль о том, какое представление о ней может сложиться у зрителей». Но и смелости ей было не занимать. И в конце концов она дала согласие Донену и Рафаэлю.
Стэнли Донен послал сценарий Полу Ньюмену в надежде на то, что он согласится сыграть роль мужа. Ньюмен ответил, что это - чисто режиссёpский фильм, и в нем нет места для «звезды». Тогда сценарий отослали Альберту Финни.
Так же, как и в случае с Кэри Грантом, Одри никогда раньше не встречалась с Финни. Кинозвезды нередко ведут замкнутый образ жизни. Альберт Финни приобрел известность у себя на родине, сыграв роль в фильме «В субботу вечером, в воскресенье утром», а после исполнения заглавной роли в фильме «Том Джонс» он станет мировой знаменитостью. Одри не видела этих фильмов. Она только спросила, сколько лет Финни. Заглянув в справочник, ей ответили, что в мае ему исполняется тридцать. Разница в семь лет. Ее партнеры становились все моложе. Для того, чтобы их познакомить, был организован специальный обед.
Альберт Финни имел вид нахального молодца с самоуверенным выражением лица, отличавшегося природной живостью выходца из Средней Англии. В нем не было чисто английского театрального порока, сочетания хороших манер с полнейшей эмоциональной холодностью. Он выдвинулся - и при этом довольно быстро - благодаря исполнению ролей рабочих парней, и его отношение к жизни оставалось скорее напористо-бесцеремонным, чем вежливым. Он хотел чувствовать себя хозяином и подчеркивал это. Лишенный предрассудков по поводу собственной славы, он не проявлял никакого уважения к известности других, принадлежа к тому типу звезд, с которыми Одри ранее работать не приходилось. Время от времени Финни прилагал особые усилия, чтобы ввести людей в замешательство и затем посмотреть, как они будут на все это реагировать.
В 1965 году он сыграл в пьесе Питера Шаффера «Чёрная комедия», в которой персонажи, оказавшись в помещении, где произошло короткое замыкание, движутся по ярко освещенной сцене так, словно они находятся в полной темноте. Финни играл феминизированного антиквара, вертлявого, с кокетливыми жестами и высоким голосом, играл человека, которого современные гомосексуалы воспринимают как грубую пародию на себя. Стэнли Донен вспоминает: "Альберт позвонил мне перед обедом с Одри и сказал: «Что бы ни случилось, ты не должен смеяться при моем появлении». Он пришел в ресторан с другом. "К моему удивлению, - рассказывает Донен, - он пробрался к нашему столику, подчеркнуто изящным жестом протянул руку Одри и сказал протяжным шепотом: «Мы так счастливы работать с вами». Его друг подыгрывал ему. Донен хранил молчание. Поначалу Одри сомневалась, не слишком ли поспешны eё выводы. Наверняка это не тот Финни, который сыграл заводского рабочего, переспавшего с женами почти всех своих товарищей, и не тот Финни, который был парнем из Англии XVIII столетия, превратившим ужин со служанкой в настоящее празднество сексуальных намеков и двусмысленностей.
А Финни продолжал свой спектакль, называя себя «мы»: «Мы получили такое наслаждение от вашего последнего фильма, мисс Хепберн… Мы думаем, что вы совершенно восхитительны, мисс Хепберн». «Он был абсолютно убедителен, - говорит Донен. - Одри встретилась со мной взглядом и сделала гримасу, словно спрашивая, можно ли вообще играть любовную сцену с таким, с позволения сказать, мужчиной. Я пожал плечами: „А что я могу поделать?“ Надо отдать должное Одри, она готова была приложить усилия, чтобы отыскать что-то положительное в этой неприятной или, по крайней мере, двусмысленной ситуации». Но после получасового изысканного шепота, преувеличенно кокетливых жестов и цветастых комплиментов Финни не выдержал. «Терпение у него лопнуло, - вспоминает Донен, - и он взорвался приступом дикого хохота. Глаза Одри округлились, сделавшись огромными глазами Хепберн, известными всему миру. Она поняла, что eё разыграли, и она, не тая никакого зла, присоединилась к восторгу Финни, а он забрасывал eё заверениями, что с ним все в полном порядке».
Шутка не только помогла сделать первый шаг к дружескому сближению - она помогла отыскать нужную интонацию свободной беседы, а иногда и стычек молодой семейной пары в готовившемся фильме.
В смысле умудренности житейским опытом Альберт Финни был старше Одри. Он не вел уединенную и защищенную протоколом жизнь звезд eё поколения. Не принадлежал он eщё и к поколению тех знаменитостей, которым потребуются вооруженные телохранители. Молодые актрисы шестидесятых годов, возглавляемые Джулией Кристи (родившейся в 1941 году), Сарой Майлз (1941 г.), Фэй Данауэй (1941 г.) и Ванессой Редгрейв (1937 г.), вступили в борьбу за те призы, которые пятнадцать лет назад получала Одри. Казалось, Одри всегда останется юной. Но если по своему внешнему облику она почти не отличалась от молодых актрис, то заметней была разница по ролям и фильмам, в которых они снимались. Молодое, свободное от предрассудков поколение было в восторге от тех «звезд», которые по своему характеру и стилю соответствовали иконоборческому настрою молодежи и eё презрению ко всем и всяческим табу старшего поколения. Именно этот возрастной разрыв Одри и собиралась преодолеть в фильме «Двое в дороге».
«Неудивительно, что она волновалась, - говорит Донен, - eё очень беспокоило, кто будет оператором». На этот раз им был не Франц Планер и не Чарльз Лэнг, а Кристофер Чэллис, который в шестидесятые годы придавал некоторым английским фильмам, снятым на американские деньги, отчетливо «свингующий» стиль. Просмотрев материал, отснятый в первый день, Одри воскликнула: «Но он совершенно великолепен!» Ее грим делался в точнейшем соответствии с eё рекомендациями. Проблемы возникли, когда начался подбор костюмов. Даже Донен не мог предположить, что Одри с такой решимостью отвергнет его предложение пригласить не Живанши, а другого художника по костюмам. «Он был eё великим защитником, а я отбирал его у нее». Вновь повторялась та ссора, которая у нeё уже была с Генри Роджерсом: кто-то третий вставал между ней и eё ближайшим другом. Но Донен остался непреклонен.
Он сослался на то, что молодая пара из «Двоих в дороге» вполне обеспечена, но вовсе не принадлежит к богачам, которые могут оплачивать услуги элитного парижского кутюрье. И как бы ни попытался Живанши «упростить» стиль Одри, не утратив собственного «лица», сама мысль о том, что ему придется спорить по поводу каждого платья и аксессуара Одри, вызывала ужас у Донена. Ему же хотелось, чтобы она ощутила себя совершенно по-иному без той защищенности, которую Одри чувствовала, имея гардероб с одеждой только «в стиле Хепберн». Он хотел, чтобы она почувствовала себя одной из тех девушек, которые покупают себе вещи с полок небольших магазинчиков дамской одежды.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38