Если же изменить таким образом несколько основных спектаклей, то мы, в конце концов, не узнаем театра. От него может остаться одно название.
Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?
Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.
Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.
Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.
Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.
Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.
В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».
Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе
массу информации.
Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.
Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.
Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.
Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!
Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:
1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?
2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?
3. Поскольку очевидно, что традиции Большого театра не оказывают никакого влияния на сцену в подвальчике и даже не проникают сюда никакими веяниями, то не надо ли опасаться противоположного процесса: не проникают ли веяния подвальчика на сцену Большого театра? И что будет происходить в ближайшие годы: спектакли в подвальчике будут становиться все более и более похожими на спектакли Большого театра или спектакли Большого театра будут становиться все более и более похожими на спектакли в подвальчике?
ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ
Конечно, в конце концов, многое или большинство из многого становится со временем на свои места. Кукольник, которого провозглашали чуть ли не русским Шекспиром, остается все-таки Кукольником; Лейкип, новеллист, соперничавший при жизни по популярности с Чеховым, остается Лейкиным; родовы и лелевичи, командовавшие в 20-е годы литературой, вполне безвестны, а Булгаков, травимый ими в те годы, остается первоклассным писателем.
Что Лелевич и Родов! Не у таких литературных вершин как бы осаживается высота. Меняется освещение, и при изменившемся свете ничего не остается от бывшей монументальности.
Время – великое дело. Детский воздушный шар можно не мять, не тискать, ни тем более прокалывать, но просто повесить его, привязав к спинке кроватки, и, глядь-поглядь, наутро он уже не тянется прилипнуть к потолку, а валяется на полу полуистекший и сморщенный.
Разбуди нас и назови нам подряд имена: Джамбул, Сулейман Стальский, Паша Ангелина, Дуся Виноградова, Стаханов… Как же, как же, ответим мы, – акыны, ашуги, народные поэты, а также, передовики производства.
Или возьмем другой ряд имен: Коста Хетагуров, Абай, Айни, Якуб Колас – уже не акыны и не ашуги, а зачинатели литератур, классики, написавшие многие хорошие книги. Допускаю, что у иного читателя не дошел пока черед насладиться прозой Айни или поэзией Косты Хетагурова, но все равно имена их он слышал и знает, ибо пресса, средства массовой информации привнесли эти имена в сознание масс.
Не будем уж говорить о таком ряде имен, как Самед Вургун, Мирзо Турсун-заде, Давид Кугультинов, Кайсын Кулиев, Расул Гамзатов…
Но пресса, средства массовой информации сильны не только тем, что могут привнести в наше сознание имя и создать ореол вокруг него, но и тем, что по-настоящему прекрасного имени и замечательного явления мы можем не знать, а услышав, признаемся, что слышим впервые.
Точно так и получилось у меня, когда однажды обратился ко мне якутский поэт Семен Петрович Данилов, ныне покойный, а в то время (1975 год) первый секретарь Союза писателей Якутии. Хотя он предложил мне просто так прогуляться по дорожкам парка (в Доме творчества Переделкино), но я сразу понял, что у него ко мне есть дело, а дело у национального поэта и прозаика ко мне могло быть одно: просьба перевести на русский язык его стихи или прозу.
Я ошибся наполовину. Семен Петрович (царство ему небесное и земля пухом) завел разговор действительно о переводе, но не своих стихов, а стал расхваливать мне какого-то якутского классика, просветителя, человека разносторонне талантливого и образованного, и поэта, и этнографа, и языковеда, писавшего в первой четверти нашего века. Как раз и разговор-то клонился к тому, чтобы успеть выпустить однотомник этого поэта к столетию со дня его рождения, к 1977 году,
По своей врожденной, чисто якутской деликатности, Семен Петрович говорил о поэте осторожно, но все же эпитеты «замечательный», «крупнейший», «талантливейший» проскальзывали. Я подивился и высказал свое удивление вслух:
– Но если он зачинатель, основоположник и классик, почему же я впервые слышу его имя? Всех зачинателей во всех республиках как будто знаю, а про Алексея Кулаковского и слыхом не слыхал. Не преувеличиваете ли вы, Семен Петрович, дарование и значение своего соплеменника?
– Что привычные имена! Алексей Кулаковский был настоящий поэт и просветитель. А то, что никто не знает… конечно, и мы, якуты, виноваты, но, надо сказать, так уж сложилась судьба.
– Не хотите ли вы сказать, что он впервые будет переведен на русский язык?
– Именно. И я прошу вас, чтобы переводчиком были вы.
Сначала я все приписал своему невежеству: разве все прочитаешь! Но тотчас я начал проводить эксперимент и в Доме творчества писателей, и позже в Центральном доме литераторов. Я останавливал то одного, то другого коллегу и без всяких предисловий спрашивал, кто такой Алексей Кулаковский. Мои коллеги пожимали плечами и говорили, что это имя им неизвестно.
Тогда я скорее отыскал Семена Данилова и попросил, чтобы он немедленно дал мне рукопись Кулаковского для ознакомления, а затем и для работы над ней.
Признаюсь, что я не с первых же минут вчитался в стихотворную речь якута, вернее сказать, не сразу почувствовал и постиг ее своеобразную, неизъяснимую прелесть. Мало было войти в этот новый для меня мир, весьма и весьма непривычный, мало было оглядеться в нем холодным, пусть и опытным взглядом, надо было в нем освоиться, побыть наедине, помолчать, а потом снова возвратиться к собеседнику уже не случайным зашельцем, но другом и, вот именно, собеседником.
Мгновенному погружению в мир якутской поэзии мешало и то, что в подстрочных переводах (хотя они были выполнены превосходно) отсутствовало богатство аллитераций, на которых держится якутское стихосложение, а сама конструкция образов, с их развитием по спирали, с их разветвлениями и вариациями (притом, что каждая последующая вариация обогащает предыдущую, отсюда и впечатление спирали), не сразу улавливалась в грудах подстрочника, как в груде бревен (если это разобранный дом) не сразу разглядишь и угадаешь пропорции и красоту того, что разобрано и что предстоит снова собрать, отделать, навести косметику и вписать в ландшафт.
Помню, когда начал читать, скользя по поверхности, как по тонкому льду (а глубина вся под этим ледком), то первая зацепка, первое ощущение полноправной реки под ровной, гладкой пленкой произошло у меня на стихотворении «Красивая девушка».
Конструкция стихотворения (в подстрочном изложении) разворачивалась таким образом:
Если прямо перед нею сидеть
и два часа беспрерывно глядеть,
ни на палец не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь.
Если рядом сбоку сидеть
и шесть часов беспрерывно глядеть,
ни на четверть не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь.
Если рядом сзади сидеть
и десять часов беспрерывно глядеть,
ни на шаг не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь…
Как будто буквальное повторение трех стихотворных строф, но все же каждая строфа привносит свое, варьирует, идет дальше. Прямо перед красивой девушкой сидеть и на нее смотреть, сбоку сидеть и смотреть, сзади сидеть и смотреть, два часа смотреть, шесть часов, десять, ни на палец не отодвигаясь, ни на четверть, ни на шаг…
И потом этот якут, сидящий перед красотой два часа, шесть, десять и созерцая ее ие шевелясь (не отодвигаясь), сначала с этой стороны, потом с этой стороны, потом с этой как-то очень трогательно представился мне. В сочетании со строгостью конструкции трех строф это и привело к тому, что ледок проломился, и с этой минуты я все больше и глубже погружался в реку поэзии Кулаковского.
Оглядев девушку с трех сторон, поэт бросает считать часы и говорит просто:
Если долго сидеть
и оглядеть ее всю с головы до ног,
оказывается…
Дальше идут девять строф, рассказывающие о том, что же оказывается.
Темные шелковые косы, длиною в семь четвертей; два камчатских соболя, сходящиеся головами у переносицы; ресницы, которые загибаются вверх; глаза такие сияющие, что похожи на солнце; щеки такие круглые, что похожи на серебряные рубли; щеки такие румяные, что похожи на золотые червонцы; зубы такие ровные, словно их нарочно ровняли; губы такие яркие, словно они нарисованы.
Перечислив внешние черты, поэт переходит к более сложным сравнениям, хотя и оговаривается, что не знает ни равных ей, ни даже похожих. В несколько упрощенном пересказе этот ряд строф выглядит так:
Если сравнить ее с молодой гусыней,
резвящейся в весеннем небе,
то, пожалуй, обидится и скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с птицей,
набивающей желудок червяками да улитками».
Если сопоставить ее со стерхом,
что сверкает белым опереньем,
то, пожалуй, рассердится и скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с белой птицей,
набивающей желудок лягушками да тварями».
Если соотнести ее
с певчей синичкой, с маленькой хлопотуньей
то, пожалуй, капризно скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с глупой птичкой,
набивающей желудок комарами да мошками».
Сравнения с рысью и с соболем тоже, по предположению поэта, не удовлетворили бы красавицу, ибо: «рысий мех повсюду продают на базаре, и носит его каждый, кому не лень», а «собольи шкурки вытираются и лысеют на воротниках у якуток».
После еще нескольких композиционных витков, в которых содержится всяческое восхваление и восхищение красивой девушкой, стихотворение вступает в стадию апофеоза, но вовсе не крикливого, не помпезного, а столь же рассудительно-спокойного. Поэт рассказывает, наконец, как же появилась на свете, откуда же взялась такая красавица. Эти заключительные строфы я приведу в готовом, обработанном виде, то есть, что называется, в переводе:
Когда ее, боги сотворить решили,
Восемь дней и восемь ночей совещались
И на этом совете постановили:
«С тех пор как мир мы
Сотворили цветущий,
С тех пор как людьми
Этот мир населили,
С тех пор как люди
Живут там, маясь,
Ничего мы хорошего им не дали,
Ничем прекрасным не одарили.
Сотворим же, боги,
На радость людям
Прекрасную девушку
Айталын-Куо!»
После этого у восьмидесяти народов
Собрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Прекрасной девушке Айталын-Куо.
Да,
Когда боги ее сотворить решили,
Восемь дней усиленно совещались
И на этом совете постановили:
«С тех пор как мы сотворили солнце,
И пустили плавать его по небу,
И людей заставили жить под солнцем,
Ничего хорошего им не дали,
Ничем прекрасным не одарили.
Сотворим же, боги,
На радость людям
Существо прекраснейшее на свете,
О котором жили бы поговорки,
О котором сказки бы говорили».
После этого у восьмидесяти речек
Отобрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Резвой девушке Айталын-Куо.
А когда боги душу в нее влагали,
То между собой они говорили:
«С тех пор как мы сотворили мудро
И зверей, и птиц, и всякую живность,
Ничего бесценного, неутратного
Не отправили, боги, мы вниз, на землю».
После этого у многих цветов весенних
Отобрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Ослепительной девушке Айталын-Куо.
Вот, оказывается, как это было.
Оказалась девушка Айталын-Куо
Для земли блистающим украшеньем.
Оказалась девушка Айталын-Куо
Красной вышивкой на белой холстине.
Эта красная вышивка на белой холстине меня доконала. Я побежал к Семену Данилову со своими восторгами.
– Послушайте, – говорил я, – но он великий поэт. И не только для якутов, вообще. Вы посмотрите на даты написания его поэм: 1907, 1909, 1912-й… уже в те годы разработать такой интонационный стих с таким богатством аллитераций, с такой гибкостью, яркостью, живописью…
– Да, но…
– Скажите, почему вы, якуты, его до сих пор скрывали от белого света? Почему нет его книг? Почему никто не знает его имени?
– Да, но…
– И нет музея? Нет якутской премии имени Кулаковского? Нет хотя бы улицы, хотя бы библиотеки его имени?
– Да, но…
– Расскажите мне о нем немного побольше. Из его поэм, из каждого его слова явствует, что он беззаветно любил якутский народ. Даже как-то нельзя и сказать в данном случае – любил. Он просто был частицей народа, его сыном, его замечательным представителем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
Ну, а как же быть с тем, что время идет вперед и все идет вперед?
Конечно, время идет, меняются вкусы, моды, направления в искусстве. В недрах реализма рождается импрессионизм, в недрах импрессионизма – кубизм, абстракционизм, а там поп-арт, а там вообще черт знает что. Можно сказать носителям и приверженцам новых названий и веяний, вкусов, мод: экспериментируйте, создавайте свои шедевры, но оставьте в покое то, что было сделано до вас, нли то, что продолжает делаться рядом с вами, но противоречит вашим взглядам и вкусам. Разве трудно построить новые театральные помещения, собрать новые труппы и назвать это, ну, скажем, «Экспериментальный оперный театр», или «Новая опера», или «Суперопера», или (с большей долей воинственности) «Антималый театр», «Антибольшой театр», «Антихудожественный театр»… Мало ли можно придумать разных названий.
Вот, например, я совсем недавно побывал в одном экспериментальном театре.
Очень крупные и очень влиятельные деятели искусств выхлопотали себе помещение бывшего кинотеатра около метро «Сокол» и устроили в нем экспериментальный оперный театр. Полное название у него такое: Московский камерный музыкальный театр. Не знаю, право, почему он камерный, если в нем играются исключительно оперы. До сих пор опера наряду с симфонией считались, напротив, монументальными музыкальными, а по-все не камерными жанрами. Ну, правда, театр действительно небольшой, маломестный. Раздевшись у входа, вы попадаете в крохотное фойе с буфетной стойкой, несколькими стульями около стен и несколькими изречениями о театральном искусстве и о том, что оно не должно стоять на месте.
Чтобы пройти в зрительный зал, нужно спуститься вниз по лестнице. Да, это подвал. Подвальчик. Его облюбовали и выхлопотали для себя два очень крупных и влиятельных деятеля искусства. Здесь они проводят свои музыкально-постановочные эксперименты.
Попасть в этот театр на спектакль не просто. Надо записаться в очередь на билет и ждать, как говорят, четыре месяца.
В этом подвальчике я слушал (и смотрел, разумеется) оперу «Нос». Музыка Шостаковича. В аннотации (на программке) об этой опере говорилось: «Опера „Нос“ была написана Д. Д. Шостаковичем в 1928 году. Ее литературным первоисточником явилась известная повесть Н. В. Гоголя того же названия. Впервые она была поставлена в 1930 году ленинградским Малым оперным театром. С тех пор она не ставилась на советской сцене».
Очень выразительна эта последняя фраза и, несмотря на свбю краткость и отсутствие в ней изобразительных средств (эпитетов, сравнений, метафор), несет в себе
массу информации.
Я не собираюсь пи восхвалять, ни критиковать спектакль, ни пересказывать его своими словами, давая представление о декорациях, костюмах, уровне голосов и драматических способностях актеров.
Конечно, сидя в опере, невольно вспоминаешь некоторые прописные и бесспорные истины вроде тех, что опера должна быть красивой и величавой (а иначе лучше сходить на базар: и ближе, и в очереди четыре месяца не надо стоять), что опера как жанр призвана возбуждать в душе светлые и возвышенные чувства (а иначе можно сходить в цирк), и многое, многое другое. Нет, я воздержусь от каких бы то ни было оценочных высказываний, тем более что побывал на одном лишь спектакле. Но я пе могу не высказать крайнего удивления по поводу одной деликатной подробности.
Я сознательно не назвал сначала имен двух крупнейших и влиятельнейших деятелей искусства, организовавших Московский музыкальный камерный театр на «Соколе», чтобы теперь ошарашить читателя, точно так же, как я был ошарашен сам.
Художественным руководителем театра в подвальчике и его главным дирижером являются соответственно В. А. Покровский и Г. Н. Рождественский, то есть (соответственно) художественный руководитель и главный дирижер Большого академического театра Союза ССР. Вот сюрприз так сюрприз!
Тут сразу же возникает несколько необходимых вопросов:
1. Если у Б. Покровского и Г. Рождественского в руках Большой театр с его великолепными возможностями, с лучшими в стране голосами (в отличие от подвальчика), с лучшим в стране оркестром (в отличие от подвальчика), с блестящими дирижерами, с лучшими театральными художниками, с прекрасной костюмерной, с огромными государственными дотациями, то, спрашивается, чего же им не хватает в Большом театре, что надо еще было заводить подвальчик на несколько десятков зрителей со всей обстановкой на уровне начинающего любительского коллектива?
2. Поскольку театральные постановочно-дирижерские, художественные средства и пристрастия, проявляемые постановщиками в Большом театре и подвальчике, не имеют ничего общего, а художественные руководители и там и тут одни и те же, то, спрашивается, где эти руководители в большей степени проявляют свои истинные пристрастия и средства, то есть, грубо, очень грубо говоря, где они более искренни – в Большом театре или в подвальчике?
3. Поскольку очевидно, что традиции Большого театра не оказывают никакого влияния на сцену в подвальчике и даже не проникают сюда никакими веяниями, то не надо ли опасаться противоположного процесса: не проникают ли веяния подвальчика на сцену Большого театра? И что будет происходить в ближайшие годы: спектакли в подвальчике будут становиться все более и более похожими на спектакли Большого театра или спектакли Большого театра будут становиться все более и более похожими на спектакли в подвальчике?
ЯКУТИЯ. ЫСЫАХ
Конечно, в конце концов, многое или большинство из многого становится со временем на свои места. Кукольник, которого провозглашали чуть ли не русским Шекспиром, остается все-таки Кукольником; Лейкип, новеллист, соперничавший при жизни по популярности с Чеховым, остается Лейкиным; родовы и лелевичи, командовавшие в 20-е годы литературой, вполне безвестны, а Булгаков, травимый ими в те годы, остается первоклассным писателем.
Что Лелевич и Родов! Не у таких литературных вершин как бы осаживается высота. Меняется освещение, и при изменившемся свете ничего не остается от бывшей монументальности.
Время – великое дело. Детский воздушный шар можно не мять, не тискать, ни тем более прокалывать, но просто повесить его, привязав к спинке кроватки, и, глядь-поглядь, наутро он уже не тянется прилипнуть к потолку, а валяется на полу полуистекший и сморщенный.
Разбуди нас и назови нам подряд имена: Джамбул, Сулейман Стальский, Паша Ангелина, Дуся Виноградова, Стаханов… Как же, как же, ответим мы, – акыны, ашуги, народные поэты, а также, передовики производства.
Или возьмем другой ряд имен: Коста Хетагуров, Абай, Айни, Якуб Колас – уже не акыны и не ашуги, а зачинатели литератур, классики, написавшие многие хорошие книги. Допускаю, что у иного читателя не дошел пока черед насладиться прозой Айни или поэзией Косты Хетагурова, но все равно имена их он слышал и знает, ибо пресса, средства массовой информации привнесли эти имена в сознание масс.
Не будем уж говорить о таком ряде имен, как Самед Вургун, Мирзо Турсун-заде, Давид Кугультинов, Кайсын Кулиев, Расул Гамзатов…
Но пресса, средства массовой информации сильны не только тем, что могут привнести в наше сознание имя и создать ореол вокруг него, но и тем, что по-настоящему прекрасного имени и замечательного явления мы можем не знать, а услышав, признаемся, что слышим впервые.
Точно так и получилось у меня, когда однажды обратился ко мне якутский поэт Семен Петрович Данилов, ныне покойный, а в то время (1975 год) первый секретарь Союза писателей Якутии. Хотя он предложил мне просто так прогуляться по дорожкам парка (в Доме творчества Переделкино), но я сразу понял, что у него ко мне есть дело, а дело у национального поэта и прозаика ко мне могло быть одно: просьба перевести на русский язык его стихи или прозу.
Я ошибся наполовину. Семен Петрович (царство ему небесное и земля пухом) завел разговор действительно о переводе, но не своих стихов, а стал расхваливать мне какого-то якутского классика, просветителя, человека разносторонне талантливого и образованного, и поэта, и этнографа, и языковеда, писавшего в первой четверти нашего века. Как раз и разговор-то клонился к тому, чтобы успеть выпустить однотомник этого поэта к столетию со дня его рождения, к 1977 году,
По своей врожденной, чисто якутской деликатности, Семен Петрович говорил о поэте осторожно, но все же эпитеты «замечательный», «крупнейший», «талантливейший» проскальзывали. Я подивился и высказал свое удивление вслух:
– Но если он зачинатель, основоположник и классик, почему же я впервые слышу его имя? Всех зачинателей во всех республиках как будто знаю, а про Алексея Кулаковского и слыхом не слыхал. Не преувеличиваете ли вы, Семен Петрович, дарование и значение своего соплеменника?
– Что привычные имена! Алексей Кулаковский был настоящий поэт и просветитель. А то, что никто не знает… конечно, и мы, якуты, виноваты, но, надо сказать, так уж сложилась судьба.
– Не хотите ли вы сказать, что он впервые будет переведен на русский язык?
– Именно. И я прошу вас, чтобы переводчиком были вы.
Сначала я все приписал своему невежеству: разве все прочитаешь! Но тотчас я начал проводить эксперимент и в Доме творчества писателей, и позже в Центральном доме литераторов. Я останавливал то одного, то другого коллегу и без всяких предисловий спрашивал, кто такой Алексей Кулаковский. Мои коллеги пожимали плечами и говорили, что это имя им неизвестно.
Тогда я скорее отыскал Семена Данилова и попросил, чтобы он немедленно дал мне рукопись Кулаковского для ознакомления, а затем и для работы над ней.
Признаюсь, что я не с первых же минут вчитался в стихотворную речь якута, вернее сказать, не сразу почувствовал и постиг ее своеобразную, неизъяснимую прелесть. Мало было войти в этот новый для меня мир, весьма и весьма непривычный, мало было оглядеться в нем холодным, пусть и опытным взглядом, надо было в нем освоиться, побыть наедине, помолчать, а потом снова возвратиться к собеседнику уже не случайным зашельцем, но другом и, вот именно, собеседником.
Мгновенному погружению в мир якутской поэзии мешало и то, что в подстрочных переводах (хотя они были выполнены превосходно) отсутствовало богатство аллитераций, на которых держится якутское стихосложение, а сама конструкция образов, с их развитием по спирали, с их разветвлениями и вариациями (притом, что каждая последующая вариация обогащает предыдущую, отсюда и впечатление спирали), не сразу улавливалась в грудах подстрочника, как в груде бревен (если это разобранный дом) не сразу разглядишь и угадаешь пропорции и красоту того, что разобрано и что предстоит снова собрать, отделать, навести косметику и вписать в ландшафт.
Помню, когда начал читать, скользя по поверхности, как по тонкому льду (а глубина вся под этим ледком), то первая зацепка, первое ощущение полноправной реки под ровной, гладкой пленкой произошло у меня на стихотворении «Красивая девушка».
Конструкция стихотворения (в подстрочном изложении) разворачивалась таким образом:
Если прямо перед нею сидеть
и два часа беспрерывно глядеть,
ни на палец не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь.
Если рядом сбоку сидеть
и шесть часов беспрерывно глядеть,
ни на четверть не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь.
Если рядом сзади сидеть
и десять часов беспрерывно глядеть,
ни на шаг не отодвигаясь,
никаких недостатков у нее не увидишь…
Как будто буквальное повторение трех стихотворных строф, но все же каждая строфа привносит свое, варьирует, идет дальше. Прямо перед красивой девушкой сидеть и на нее смотреть, сбоку сидеть и смотреть, сзади сидеть и смотреть, два часа смотреть, шесть часов, десять, ни на палец не отодвигаясь, ни на четверть, ни на шаг…
И потом этот якут, сидящий перед красотой два часа, шесть, десять и созерцая ее ие шевелясь (не отодвигаясь), сначала с этой стороны, потом с этой стороны, потом с этой как-то очень трогательно представился мне. В сочетании со строгостью конструкции трех строф это и привело к тому, что ледок проломился, и с этой минуты я все больше и глубже погружался в реку поэзии Кулаковского.
Оглядев девушку с трех сторон, поэт бросает считать часы и говорит просто:
Если долго сидеть
и оглядеть ее всю с головы до ног,
оказывается…
Дальше идут девять строф, рассказывающие о том, что же оказывается.
Темные шелковые косы, длиною в семь четвертей; два камчатских соболя, сходящиеся головами у переносицы; ресницы, которые загибаются вверх; глаза такие сияющие, что похожи на солнце; щеки такие круглые, что похожи на серебряные рубли; щеки такие румяные, что похожи на золотые червонцы; зубы такие ровные, словно их нарочно ровняли; губы такие яркие, словно они нарисованы.
Перечислив внешние черты, поэт переходит к более сложным сравнениям, хотя и оговаривается, что не знает ни равных ей, ни даже похожих. В несколько упрощенном пересказе этот ряд строф выглядит так:
Если сравнить ее с молодой гусыней,
резвящейся в весеннем небе,
то, пожалуй, обидится и скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с птицей,
набивающей желудок червяками да улитками».
Если сопоставить ее со стерхом,
что сверкает белым опереньем,
то, пожалуй, рассердится и скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с белой птицей,
набивающей желудок лягушками да тварями».
Если соотнести ее
с певчей синичкой, с маленькой хлопотуньей
то, пожалуй, капризно скажет:
«Вот еще,
сравнил меня с глупой птичкой,
набивающей желудок комарами да мошками».
Сравнения с рысью и с соболем тоже, по предположению поэта, не удовлетворили бы красавицу, ибо: «рысий мех повсюду продают на базаре, и носит его каждый, кому не лень», а «собольи шкурки вытираются и лысеют на воротниках у якуток».
После еще нескольких композиционных витков, в которых содержится всяческое восхваление и восхищение красивой девушкой, стихотворение вступает в стадию апофеоза, но вовсе не крикливого, не помпезного, а столь же рассудительно-спокойного. Поэт рассказывает, наконец, как же появилась на свете, откуда же взялась такая красавица. Эти заключительные строфы я приведу в готовом, обработанном виде, то есть, что называется, в переводе:
Когда ее, боги сотворить решили,
Восемь дней и восемь ночей совещались
И на этом совете постановили:
«С тех пор как мир мы
Сотворили цветущий,
С тех пор как людьми
Этот мир населили,
С тех пор как люди
Живут там, маясь,
Ничего мы хорошего им не дали,
Ничем прекрасным не одарили.
Сотворим же, боги,
На радость людям
Прекрасную девушку
Айталын-Куо!»
После этого у восьмидесяти народов
Собрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Прекрасной девушке Айталын-Куо.
Да,
Когда боги ее сотворить решили,
Восемь дней усиленно совещались
И на этом совете постановили:
«С тех пор как мы сотворили солнце,
И пустили плавать его по небу,
И людей заставили жить под солнцем,
Ничего хорошего им не дали,
Ничем прекрасным не одарили.
Сотворим же, боги,
На радость людям
Существо прекраснейшее на свете,
О котором жили бы поговорки,
О котором сказки бы говорили».
После этого у восьмидесяти речек
Отобрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Резвой девушке Айталын-Куо.
А когда боги душу в нее влагали,
То между собой они говорили:
«С тех пор как мы сотворили мудро
И зверей, и птиц, и всякую живность,
Ничего бесценного, неутратного
Не отправили, боги, мы вниз, на землю».
После этого у многих цветов весенних
Отобрали боги все самое лучшее
И присвоили только что сотворенной
Ослепительной девушке Айталын-Куо.
Вот, оказывается, как это было.
Оказалась девушка Айталын-Куо
Для земли блистающим украшеньем.
Оказалась девушка Айталын-Куо
Красной вышивкой на белой холстине.
Эта красная вышивка на белой холстине меня доконала. Я побежал к Семену Данилову со своими восторгами.
– Послушайте, – говорил я, – но он великий поэт. И не только для якутов, вообще. Вы посмотрите на даты написания его поэм: 1907, 1909, 1912-й… уже в те годы разработать такой интонационный стих с таким богатством аллитераций, с такой гибкостью, яркостью, живописью…
– Да, но…
– Скажите, почему вы, якуты, его до сих пор скрывали от белого света? Почему нет его книг? Почему никто не знает его имени?
– Да, но…
– И нет музея? Нет якутской премии имени Кулаковского? Нет хотя бы улицы, хотя бы библиотеки его имени?
– Да, но…
– Расскажите мне о нем немного побольше. Из его поэм, из каждого его слова явствует, что он беззаветно любил якутский народ. Даже как-то нельзя и сказать в данном случае – любил. Он просто был частицей народа, его сыном, его замечательным представителем.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23