100 великих -

: В. Г. Черновол
«100 великих музыкантов»: Вече; Москва; 2002
ISBN 5-94538-115-2
СТО ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
ВВЕДЕНИЕ
Воздействие музыки воистину уникально. Она может вызвать бурную радость и наслаждение или, наоборот, ввергнуть в сильное душевное переживание. Музыка может побудить слушателя к серьезным размышлениям, открыть неизвестные ранее стороны жизни. Она зовет не только размышлять, но и сопереживать. Часто слушатель с удивлением обнаруживает, что произведение, написанное много лет назад, рассказывает о его собственных чувствах и надеждах, словно композитор смог заглянуть в душу человека, которого никогда не видел.
Но музыку не зря называют исполнительским искусством. Только исполнитель может заставить музыку зазвучать и погрузить нас в тот мир чувств, мыслей, который заложил композитор в свое произведение. Более того, исполнитель может и углубить наше впечатление своей великолепной игрой.
Вот что пишет Г.М Цыпин о выступлении пианиста Владимира Владимировича Софроницкого: «Софроницкий не просто исполнял (хорошо, превосходно исполнял) ту или иную программу, обозначенную на концертной афише. Музицируя, он словно бы исповедовался людям; исповедовался с предельной откровенностью, искренностью и — что очень важно — эмоциональной самоотдачей. Об одной из песен Шуберта — Листа он обмолвился: „Мне хочется плакать, когда я играю эту вещь“. В другой раз, подарив залу поистине вдохновенную интерпретацию си-бемоль-минорной сонаты Шопена, признался, сойдя в артистическую: „Если так переживать, то больше ста раз я ее не сыграю“. Действительно, переживать исполняемую музыку так, как переживал за роялем он, было дано немногим. Публика это видела и понимала; здесь крылась разгадка необычайно сильного, „магнетического“, как уверяли многие, воздействия артиста на аудиторию. С его вечеров, бывало, уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной». Всякое талантливое исполнение импровизационно. Настоящий мастер находит в любом даже самом известном произведении новые грани, черты. Это возможно благодаря тонким нюансам, динамическим и темповым отклонениям, разнообразию в извлечении звука и другим выразительным средствам. Крупный мастер доносит до нас музыкальное содержание каждого предложения, каждой фразы, части произведения, всего сочинения, раздвигая рамки представлений о хорошо известном сочинении.
По поводу интерпретации хорошо высказалась знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска, известная исполнительница произведений великих композиторов прошлого: «Меня раздражает, когда я слышу: „Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!“ Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего один из шопеновских ноктюрнов: „Чья эта пьеса?“ Ни разу в ходе работы я не говорила себе: „Это должно было в то время звучать так-то“.
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: „Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться“ и т. д., я отвечаю: „Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи“.
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: „Результат оправдывает средства“. Когда я вырабатываю, например, регастровку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем „Плейеле“. Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха».
Принято говорить о музыке народной и профессиональной. Соответственно делятся и музыкальные инструменты. В данной книге ничего не будет сказано об исполнителях на народных инструментах, а речь пойдет только о профессиональных музыкантах. Дело даже не в ограниченном объеме, уже ставящим перед трудным выбором из большого числа великолепных исполнителей классической музыки и популярной. Среди главных причин бесчисленное количество народных инструментов — каждая, даже маленькая страна имеет их не один и не два. Естественно, каждая страна имеет и своих выдающихся исполнителей.
При всей условности выбора, можно определить лучшего среди десяти пианистов. А как определить, кто лучший исполнитель на ложках или на там-таме? Большинство музыкантов, представленных здесь, играет на самых популярных инструментах — фортепиано, скрипке и виолончели. Однако автор среди прочего ставил целью ознакомить читателей и с исполнителями на многих других не столь распространенных инструментах, таких как альт, арфа, клавесин, контрабас.
КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
ЯН-ПИТЕР СВЕЛИНК
/1562-1621/
«Искусство нидерландских органистов жило импровизационной практикой, — пишет М.С. Друскин. — Ценность его определялась неповторимо индивидуальной манерой игры исполнителя. Отсюда стремление к контрастным формам токкаты, позволявшей показать мастерское владение различными типами техники и фактуры; отсюда и рождение развитой формы фантазии (или ричеркара), основанной на яркой смене фаз движения, непрерывных в своем сцеплении, или вариации (хоральной и песенной), дающей контрастную последовательность эпизодов; отсюда, наконец, выдвижение виртуозных красочно-инструментальных моментов. О широте замысла и вдохновенности исполнения нидерландских органистов существует много мемуарных свидетельств, вплоть до конца XVIII века. Так, Верней с восторгом отзывается об амстердамском слепом органисте Потове, по сравнению с импровизациями которого исполнение большинства немецких органистов ему казалось сухим. С еще большим основанием приведенные слова наблюдательного и пытливого англичанина можно отнести к музыкальной практике XVII века. Традиции нидерландских органистов были усвоены в других странах. И уже оттуда, обогащенные, они вернулись к Нидерландам. На вершине этого встречного пути находится Свелинк».
Ян-Питер Свелинк родился в 1562 году в Девентере. Сначала Яна обучал отец, который умер в 1573 году. Питер Свенлинк воспитывал сына в духе старонидерландских традиций. С ним также занимался флейтист Я. В. Лосси. Образование Ян продолжил в Венеции, куда был послан управлением города Амстердама. В Италии он обучался у Царлино и, вероятно, Габриели и Меруло.
Прожив в Италии с 1578 по 1580 год, Свелинк вернулся на родину, где стал органистом «Старой церкви». Интересно, что в этой амстердамской церкви работал отец Яна-Питера, а после — его сын Дирк, родившийся в 1591 году. В это время Свелинк знакомится с творчеством английских вирджиналистов — в частности с Буллом, Филипсом, а также Дирингом, переселившимися во Фландрию из-за начавшихся в Англии религиозных смут.
Свелинк прославился как исполнитель-органист не только на родине, но и далеко за ее пределами. Музыкальный словарь Вальтера (1738) называет его «чудом среди музыкантов и органистов». Особенно сильное влияние Свелинк оказал на немецких органистов, таких как С. Шейдт, Я. Преториус, Г. Шейдеман. Для них музыкант составил «Правила композиции».
Свелинк принимал активное участие в музыкальной жизни города в качестве члена объединения музыкантов и любителей музыки Амстердама.
Питер Свелинк, которого называли последним великим нидерланцем, умер 16 октября 1621 года в Амстердаме. К сожалению, после ухода из жизни его учеников во второй половине XVIII века имя великого музыканта было забыто. Период забвения закончил благодаря настойчивым изысканиям М. Зейфферта, которому удалось восстановить многосторонний творческий облик гениального голландского органиста.
Только спустя примерно 250 лет после смерти Свелинка его инструментальные произведения были впервые опубликованы! В своих токкатах, фантазиях, ричеркарах, вариационных циклах на духовные и светские мотивы Свелинк предстает мастером, стремящимся к обобщению различных национальных культур.
От старонидерландской школы музыкант взял размах и вдохновенность фантазии, от итальянцев — склонность к крупным, циклопическим построениям, а от англичан — острое ощущение инструментальных возможностей: виртуозного пассажа, гармонической краски, мелодической фигурации. Все это перенесено не механически, а скреплено столь характерной для голландской культуры XVII века тягой к трезвому реализму, к пропорциональной соразмерности частей, к стройной архитектонике.
«В токкатах обнаруживается приверженность Свелинка к старой школе, — пишет М.С. Друскин. — Итальянцы разработали два типа токкат: в исторически более ранних сочинениях полнозвучные аккорды сменялись оживленными пассажами, которые ускорялись к концу; новые же произведения давали более сложную композицию: между двумя отрывками различного характера вклинивался третий — фугированного склада.
Больших художественных результатов добивается Свелинк в фантазиях: здесь полностью раскрывается сила творческого вдохновения выдающегося голландского мастера. Его опыты в этом жанре послужили основой в создании позднейшей фуги.
Конечно, в этом отношении он имел предшественников. Ученик венецианцев, Свелинк усвоил их метод построения больших ричеркаров путем контрапунктического „освещения“ темы в различных аспектах: в расширении, сжатии, обращении, ракоходном движении. Английские вирджиналисты научили его мотивно-фигурационной разработке и гомофонному развитию. А свойственное Свелинку чувство архитектоники помогло привнести в эту форму внутреннюю законченность и единство, которых не хватало ричеркарам венецианцев.
Наибольшей самобытностью отмечено вариационное искусство Свелинка. Но — любопытная деталь! — он более скован, когда в основу кладет неизменную хоральную тему, которая согласно заветам старых фламандских полифонистов проводится в басу или теноре. Музыка Свелинка теплеет, становится человечнее и лишается черт дидактики и риторики, как только он обращается к народным мелодиям».
Для исполнительского мастерства Свелинка характерна энергичность и мужественность, «открытость» чувств и лиризм. Творчество музыканта способствовало обновлению жанра и стиля клавирного искусства под живительным воздействием народной музыки.
ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ
/1583-1643/
А.-В. Амброс так охарактеризовал творчество Фрескобальди: «Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения; разнообразные формы растут, красочно развиваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энергичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого — совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи…»
К сожалению, о музыканте известно не так много. Фрескобальди родился в 1583 году в Ферраре. Крестили его, вероятно, 12 сентября того же года. В юности Джироламо пел в церковном хоре. Игре на органе учился у Суперби. Занимался также у Л. Луццаски, вместе с которым работал при дворе феррарского герцога.
С 1604 года Джилорамо был органистом и певцом конгрегации, впоследствии получившей название Академия «Санта-Чечилия».
В 1605–1607 годах музыкант совершил путешествие в Нидерланды. В 1607 году стал органистом церкви Санта-Мария ин Трастевере. В том же году он сопровождал Г. Бентивольо, как папского нунция, в Брюссель, затем побывал в Швейцарии, Лотарингии и Люксембурге.
С 1608 года жил он в Риме, где был органистом в капелле Юлия в соборе Св. Петра. Фрескобальди находился на службе у кардинала П. Альдобрандини. Позднее проживал в Мантуе и Флоренции.
Воспоминания современников полны восторженных отзывов о нем как о непревзойденном исполнителе и импровизаторе. Вот что, к примеру, писал в 1639 году французский виолист Могар: «Не без основания этот известный органист пользуется такой большой славой в Европе. И, несмотря на то что печатные произведения дают достаточно свидетельств его способностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные тонких и поразительных находок, чтобы иметь суждение о его глубоком мастерстве. Он образец для всех наших органистов — надо приехать в Рим, чтобы послушать его». Выпущенный в 1792 году словарь Гербера называет Фрескобальди «отцом подлинного органного стиля».
К Фрескобальди приезжали учиться музыканты из многих стран Европы. Среди его учеников, в частности, был немецкий композитор и органист Иоганн Якоб Фробергер, один из выдающихся предшественников И. С. Баха Фрескобальди издал 8 сборников, которые дают возможность проследить эволюцию Фрескобальди и как исполнителя, и как композитора. Так в 12 фантазиях, выпущенных в 1608 году в Антверпене, новаторские искания в сфере тематизма и приемов его варьирования сочетаются с дерзновенным экспериментированием в области гармонии. Фрескобальди часто применяет диссонансы, которые, по выражению современников, «обжигают пальцы». Использует музыкант и внезапные модуляции, задержания, хроматизмы. Все перечисленные средства используются для усиления драматической выразительности.
Большой интерес представляют требования, которые Фрескобальди предъявляет к исполнению. В предисловии к первому сборнику токкат и партит «А1 Lettore» 1614 года, названном «К изучающему», звучит настоящий манифест, утверждающий манеру исполнения, которая спустя столетие получила название tempo rubato. Свои теоретические положения Фрескобальди в 1624 году подробнее изложил во введении к сборнику каприччио, а также частично их повторил в наиболее известном собрании «Музыкальные цветы» в 1635 году.
«Фрескобальди утверждает, что его пьесы требуют свободной ритмической фразировки, не регулируемой границами такта, — пишет М.С. Друскин. — Он сравнивает ее с манерой исполнения мадригала, где ускорение и замедление темпа зависит от содержания текста. Фрескобальди рекомендует давать расширение движения в начале и в конце больших периодов; ясно отграничивать разделы формы, но помнить о художественном единстве пьесы; отчетливо „произносить“ орнаменты („последнюю ноту украшения или пассажа следует задержать, прежде чем пойти дальше“). Он требует артикулированного, а не механического исполнения пассажа („если в обеих руках пассажи, то на предшествующей ноте надо немного остановиться, чтобы затем сыграть их с большим блеском“); наконец, он вводит и тот прием ритмического украшения, который позднее получит наименование „ломбардской манеры“ (превращение равных по длительности шестнадцатых в ноты пунктирного ритма, где „не первая, но вторая шестнадцатая должна иметь точку“).
Как исполнитель, как творчески импульсивный музыкант Фрескобальди тяготеет к новому стилю, утвердившемуся, прежде всего, в вокальной музыке. Как композитор он возвышается последней вершиной уходящей органной традиции. Он не порывает с ней, хотя привносит много нового (вариационно-мотивное развитие, тональная фуга и пр.). В этой двойственности раскрывается своеобразие его творчества, в котором сплавлены элементы обостренного субъективизма и логики, глубокого лиризма и драматизма».
Как исполнитель Фрескобальди обладал исключительным даром импровизации. Искусство церковного органиста приобрело у него концертный размах. Об этом новом импровизационном стиле писал и сам маэстро: «Играть, не соблюдая такта — так же, как исполняются мадригалы, сообразно чувствам или смыслу слов». Интонационная свежесть и эмоциональная непосредственность музыки Фрескобальди не оставляли равнодушными. У консервативного лагеряони вызывали недружелюбные отклики. Очень резко отзывался, в частности, Дани. В своей переписке с Мерсенной в 1640 году он называет Фрескобальди человеком «очень грубым, неспособным понять слова, которые редко встречаются в плебейском языке… Вся ученость его заключена в кончиках пальцев». Далее с оттенком пренебрежения Дони пишет, что Фрескобальди сочиняет «фантазии, танцы и тому подобные пьески».
Такой отклик он дает на восторженный отзыв Мерсенна, который поставил Фрескобальди в один ряд с другими крупнейшими современными композиторами Италии — Л. Маренцио и К. Монтеверди.
Умер Фрескобальди 1 марта 1643 года в Риме.
АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ
/1655-1715/
«Корелли-композитор и Корелли-виртуоз неразрывны между собой, — пишет советский музыкальный историк К. Розеншильд. — Оба утвердили в скрипичном искусстве стиль высокого классицизма, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность с полным господством разумного, логического начала».
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67