Каждая из этих категорий открывает путь к интерпретации произведения и может служить отправным пунктом комплексного филологического анализа текста (см. примерную схему анализа на с. 9). Комплексный анализ — это анализ обобщающего типа, который предполагает расположение композиционно-речевой структуры текста, его образного строя, пространственно-временной организации и интертекстуальных связей. Цель комплексного анализа — показать, как специфика идеи художественного произведения выражается в системе его образов, в составляющих текст компонентах. Как уже отмечалось, в этом случае целесообразно использовать анализ «челночного» характера, базирующийся на переходах от рассмотрения содержательных категорий к форме (и наоборот). При этом не следует стремиться проанализировать «все образно-языковые параметры»[360] художественного текста: для комплексного филологического анализа, как правило, достаточно последовательно рассмотреть несколько аспектов текста и выявить его неочевидные смыслы и системные связи составляющих его компонентов. Обратимся к комплексному анализу одного текста — текста рассказа И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско».
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» принадлежит к наиболее известным произведениям И.А. Бунина и многими критиками оценивается как вершина его дооктябрьского творчества. Опубликованный в 1915 г., рассказ создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве писателя заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи: «Кто вернет мне прежнее отношение к человеку? — пишет он другу. — Отношение это стало гораздо хуже — и это уже непоправимо»[361]. В интервью 1916 г. Бунин замечает: «В мире происходит огромное событие, которое опрокинуло и опрокидывает все понятия о настоящей жизни»[362] (ср. также: «Развернулось ведь нечто ужасное. Это первая страница Библии. Дух Божий носился над землей, и земля была пуста и неустроенна»). Все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив «бездны».
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» занимает особое место в творчестве Бунина. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие стиль писателя в этот период, а также новые тенденции развития русской прозы в начале XX в.: ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление разных типов тропов и синтаксических смещений, усиление многозначности образов, актуализация связи тропа с темой или изображаемой ситуацией, наконец, обращение к ритмизованной прозе, основанной «на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп»[363]. С другой стороны, «Господин из Сан-Франциско» — пожалуй, единственное произведение Бунина, в котором достаточно прямо выражены авторские оценки, максимально ослаблено лирическое начало, характерное для прозы писателя в целом, использованы прозрачные аллюзии и образы-аллегории, см., например, последнюю часть рассказа:
Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем[364].
В первых критических отзывах рассказ Бунина рассматривался преимущественно как развитие традиций Л.Н. Толстого, отмечалась близость этого произведения к повести «Смерть Ивана Ильича». В дальнейшем в трактовке рассказа стали преобладать социальные моменты. Между тем этот текст характеризуется многоплановостью, которая порождает разные прочтения его в социальном, психологическом и метафизическом аспектах.
Основу сюжета составляет судьба главного героя — «господина из Сан-Франциско», отправляющегося в путешествие в Старый Свет и неожиданно умирающего на Капри. Повествование в рассказе неоднородно. Объективное повествование, доминирующее в произведении, включает фрагменты текста, в которых прямо выражается субъективная авторская позиция, проявляется ироническая или риторическая экспрессия; это сочетается с контекстами, организованными точкой зрения персонажа, отдельные оценки которого проникают в речь повествователя; ср.:
Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках — нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым... а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, — безобразно коротконогими.
Точка зрения главного героя (как правило, оптическая или оценочная) взаимодействует в тексте с другими точками зрения, создавая объемность, «стереоскопичность» описаний, поражающих богатством деталей.
Для синтаксиса рассказа характерно особое объемно-прагматическое строение: абзац — основная композиционно-стилистическая единица текста — включает здесь обычно несколько сложных синтаксических целых или строится как последовательность многочленных сложных предложений, каждое из которых содержит развернутые ряды насыщенных тропами описаний различных реалий.
Тропы концентрируются на небольшом пространстве текста и отражают множественность и подвижность точек зрения, динамику самих реалий, воспринимаемых конкретным наблюдателем; ср., например: ...в бинокль уже виден был кусками сахара насыпанный у подножия чего-то сизого Неаполь...; Неаполь рос и приближался; музыканты, блестя медью духовых инструментов, уже столпились на палубе и вдруг оглушили всех торжествующими звуками марша. Объемность абзацев в рассказе неслучайна: с одной стороны, она определяет особый ритм повествования, с другой — отражает «слитность» изображаемого, которая свидетельствует об «утрате цельности» в восприятии мира, «потерявшего центр своего единства» (Г. П. Федотов). Это особенно ярко проявляется в контекстах, организованных точкой зрения главного героя. Для композиции рассказа, таким образом, характерно использование приема монтажа, который в ряде случаев создает эффект замедленной съемки.
Описываемые реалии часто не различаются в тексте по степени значимости, их иерархия не устанавливается. В тексте одинаково важны и, таким образом, равноположны и реалии, связанные с самим «господином из Сан-Франциско», и бесконечно разнообразные реалии окружающего его мира. Их описания обнаруживают цепь соответствий и открывают скрытые от поверхностного и рационалистического взгляда героя «души» вещей.
Образ главного героя лишен у Бунина личностного начала: он не имеет имени (не названы по имени также его жена и дочь), предыстория его не содержит никаких индивидуализирующих черт и оценивается как «существование», противопоставленное «живой жизни»; телесный образ сводится к нескольким ярким деталям преимущественно метонимического характера, которые выделяются крупным планом и, развивая мотив цены (стоимости), подчеркивают материальное начало: ...золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова. При этом лейтмотивной деталью, сопровождающей развитие образа героя и приобретающей символический характер, становится блеск золота; ср.: ...нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотом пломб; Хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело...
В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Только один раз в описаниях «господина из Сан-Франциско» появляется слово душа, однако оно используется в оценочной авторской характеристике, отрицающей сложность мировосприятия героя: ...в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств...
«Господин из Сан-Франциско» «живет в конечном, он боится притяжения бесконечного. Он, правда, признает бесконечность роста экономического могущества, но это единственная бесконечность, которую он хочет знать, от бесконечности духовной он закрывается конечностью установленного им порядка жизни»[365]. Герой рассказа изображается отчужденным от мира природы и мира искусства. Его оценки или подчеркнуто утилитарны, или эгоцентричны и не предполагают даже попытки постижения другого мира или другого характера. Его действия характеризуются повторяемостью и автоматизмом реакций. Образ «господина из Сан-Франциско» предельно «овнешнен». Душа героя мертва, а его «существование» — это исполнение определенной роли: не случайно в сцене приезда на Капри используются сравнения, развивающие образную параллель «жизнь —театр»; ср.:
Застучали по маленькой, точно оперной площади... их деревянные ножные скамеечки, по-птичьему засвистала и закувыркалась через голову орава мальчишек — и как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско к какой-то средневековой арке под слитыми в одно домами...
Герой последовательно рисуется как «новый человек» механистической цивилизации, лишенный внутренней свободы, жизни духа, отчужденный от бесконечного богатства непосредственного и гармоничного восприятия жизни. В соотношении с текстом всего рассказа ключевое слово заглавия господин, которое используется как единственная устойчивая номинация героя, обогащается дополнительными смыслами и реализует добавочные значения «повелитель», «властелин», «хозяин». В характеристиках героя в первой части текста соответственно повторяются слова с семантическими компонентами «власть», «обладание», «право», «порядок»; см., например: Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия...; Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой.
Как объекты «присвоения» герой воспринимает не только материальные, но и духовные ценности. Показателен в этом плане иронический перечень целей путешествия «господина из Сан-Франциско», максимально расширяющий пространство текста:
В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной... входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония.
Призрачность власти и богатства обнаруживается перед лицом смерти, которая в рассказе метафорически сближается с грубой силой, «неожиданно... навалившейся» на человека (ср.: Он хрипел, как зарезанный...) Преодолеть смерть способна только духов-ная личность. «Господин из Сан-Франциско» не стал ею, и его смерть изображается в тексте только как гибель тела. «Последние мгновения жизни господина предстают как жестокий и гротескный танец смерти», в котором кружатся косые линии, «углы и точки»[366]: Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел... голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.
Рассказ Бунина ориентируется на жанровую модель притчи. Признаки утраченной героем при жизни души появляются уже после его смерти: И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть... Изображение смерти в рассказе Бунина, таким образом, парадоксально: жизнь героя интерпретируется как состояние духовной смерти, а физическая смерть несет в себе возможность пробуждения утраченной души. Описание умершего приобретает символический характер, каждая деталь в нем многозначна: Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене...
Преобразуется, резко расширяясь художественное пространство рассказа: земное пространство дополняется небесным. Герой изображается на фоне неба, образ «синих звезд», глядящих с высоты, сквозной в произведениях Бунина, носит традиционный характер: образ «огней небес» — света, сияющего во тьме, является символом души и поисков «духа». Образ беззаботного сверчка развивает мотив «живой жизни», противопоставленной в тексте бесцельному напряженному труду, накопительству, мертвящему порядку. Этот мотив связан в рассказе с изображением итальянцев; ср.:
Но утро было свежее, на таком воздухе, среди моря, под утренним небом, хмель скоро улетучивается и скоро возвращается беззаботность к человеку...; Торговал только рынок на маленькой площади — рыбой и зеленью, и были на нем одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела стоял... высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец...
Заметим, что путешественники, которых покинул господин из Сан-Франциско, продолжая свой путь, не встречаются ни с беспечным лодочником'Лоренцо, ни с абруццкими горцами. Они посещают «остатки» дворца императора Тиберия. Образ руин, нависающих над обрывом, — деталь, обладающая в тексте проспективной силой: она подчеркивает непрочность современной цивилизации, ассоциативно указывает на обреченность пассажиров «Атлантиды». Поездка их в горы заканчивается «не открытием и свободой, а руинами»[367], образ которых развивает тему смерти (гибели) и связывает историческое прошлое и настоящее героев рассказа.
Следующая композиционная часть текста — путешествие тела «господина из Сан-Франциско»:
Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много чело-[246]-веческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых...
Показательно, что оценка отношения к герою и при его жизни, и после смерти (почет — невнимание) связывается не с именем лица, а со словом тело: героем рассказа оказывается сначала живое тело, лишенное духовной жизни, а затем просто мертвое тело. Тема власти сменяется темой невнимания и равнодушия живых к умершему. Так, смерть «господина из Сан-Франциско» характеризуется ими как происшествие, неприятность, пустяк, а описаниям их действий свойственна сниженная стилистическая тональность (замять происшествие, умчать за ноги и за голову, всполошить весь дом...). Деньги, сила, почет оказываются фикцией. В связи с этим особое преломление получает в тексте образная параллель «жизнь—театр»: слова «господина из Сан-Франциско» повторяются в своеобразном спектакле, который коридорный Луиджи разыгрывает для горничных. Великой тайны смерти не существует уже не только для «господина из Сан-Франциско», но и для окружающих. Существенно меняются и номинации героя в последней части рассказа: слово господин или отрицается, или сопровождается отчуждающим местоимением какой-то; дважды используется словосочетание мертвый старик, наконец, завершает текст отстраненная фразовая номинация: то, что стоит глубоко, глубоко... на дне темного трюма. Цепочка номинаций в рассказе, таким образом, отражает путь героя, «возлагавшего все надежды на будущее», не жившего, а «существовавшего» в настоящем, — к небытию. Путь этот завершается «в мрачных и знойных недрах корабля», а «недра» связываются в рассказе Бунина с мотивом ада.
Образ «господина из Сан-Франциско» несет в себе обобщающий смысл. Его типичность, отмеченная уже в первых критических отзывах[368], подчеркивается в тексте регулярным использованием лексико-грамматических средств со значением обобщения и повторяемости; см., например, описание дня на «Атлантиде»:
...Жизнь на нем [корабле] протекала весьма размеренно: вставали рано... накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» принадлежит к наиболее известным произведениям И.А. Бунина и многими критиками оценивается как вершина его дооктябрьского творчества. Опубликованный в 1915 г., рассказ создавался в годы Первой мировой войны, когда в творчестве писателя заметно усилились мотивы катастрофичности бытия, противоестественности и обреченности технократической цивилизации. Как и многие его современники, Бунин почувствовал трагическое начало новой эпохи: «Кто вернет мне прежнее отношение к человеку? — пишет он другу. — Отношение это стало гораздо хуже — и это уже непоправимо»[361]. В интервью 1916 г. Бунин замечает: «В мире происходит огромное событие, которое опрокинуло и опрокидывает все понятия о настоящей жизни»[362] (ср. также: «Развернулось ведь нечто ужасное. Это первая страница Библии. Дух Божий носился над землей, и земля была пуста и неустроенна»). Все большее значение в этот период в произведениях писателя приобретают темы рока, смерти, мотив «бездны».
Рассказ «Господин из Сан-Франциско» занимает особое место в творчестве Бунина. С одной стороны, в нем наиболее полно представлены приемы, определяющие стиль писателя в этот период, а также новые тенденции развития русской прозы в начале XX в.: ослабление роли сюжета, использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление разных типов тропов и синтаксических смещений, усиление многозначности образов, актуализация связи тропа с темой или изображаемой ситуацией, наконец, обращение к ритмизованной прозе, основанной «на последовательности однородных элементов сложного интонационно-ритмического целого, со слабо маркированным синтаксическим параллелизмом, анафорами преимущественно служебных слов, отдельными подхватами и широким использованием парных и тройных слов и синтаксических групп»[363]. С другой стороны, «Господин из Сан-Франциско» — пожалуй, единственное произведение Бунина, в котором достаточно прямо выражены авторские оценки, максимально ослаблено лирическое начало, характерное для прозы писателя в целом, использованы прозрачные аллюзии и образы-аллегории, см., например, последнюю часть рассказа:
Бесчисленные огненные глаза корабля были за снегом едва видны Дьяволу, следившему со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем[364].
В первых критических отзывах рассказ Бунина рассматривался преимущественно как развитие традиций Л.Н. Толстого, отмечалась близость этого произведения к повести «Смерть Ивана Ильича». В дальнейшем в трактовке рассказа стали преобладать социальные моменты. Между тем этот текст характеризуется многоплановостью, которая порождает разные прочтения его в социальном, психологическом и метафизическом аспектах.
Основу сюжета составляет судьба главного героя — «господина из Сан-Франциско», отправляющегося в путешествие в Старый Свет и неожиданно умирающего на Капри. Повествование в рассказе неоднородно. Объективное повествование, доминирующее в произведении, включает фрагменты текста, в которых прямо выражается субъективная авторская позиция, проявляется ироническая или риторическая экспрессия; это сочетается с контекстами, организованными точкой зрения персонажа, отдельные оценки которого проникают в речь повествователя; ср.:
Утреннее солнце каждый день обманывало: с полудня неизменно серело и начинал сеять дождь, да все гуще и холоднее; тогда пальмы у подъезда отеля блестели жестью, город казался особенно грязным и тесным, музеи чересчур однообразными, сигарные окурки толстяков-извозчиков в резиновых, крыльями развевающихся по ветру накидках — нестерпимо вонючими, энергичное хлопанье их бичей над тонкошеими клячами явно фальшивым... а женщины, шлепающие по грязи, под дождем с черными раскрытыми головами, — безобразно коротконогими.
Точка зрения главного героя (как правило, оптическая или оценочная) взаимодействует в тексте с другими точками зрения, создавая объемность, «стереоскопичность» описаний, поражающих богатством деталей.
Для синтаксиса рассказа характерно особое объемно-прагматическое строение: абзац — основная композиционно-стилистическая единица текста — включает здесь обычно несколько сложных синтаксических целых или строится как последовательность многочленных сложных предложений, каждое из которых содержит развернутые ряды насыщенных тропами описаний различных реалий.
Тропы концентрируются на небольшом пространстве текста и отражают множественность и подвижность точек зрения, динамику самих реалий, воспринимаемых конкретным наблюдателем; ср., например: ...в бинокль уже виден был кусками сахара насыпанный у подножия чего-то сизого Неаполь...; Неаполь рос и приближался; музыканты, блестя медью духовых инструментов, уже столпились на палубе и вдруг оглушили всех торжествующими звуками марша. Объемность абзацев в рассказе неслучайна: с одной стороны, она определяет особый ритм повествования, с другой — отражает «слитность» изображаемого, которая свидетельствует об «утрате цельности» в восприятии мира, «потерявшего центр своего единства» (Г. П. Федотов). Это особенно ярко проявляется в контекстах, организованных точкой зрения главного героя. Для композиции рассказа, таким образом, характерно использование приема монтажа, который в ряде случаев создает эффект замедленной съемки.
Описываемые реалии часто не различаются в тексте по степени значимости, их иерархия не устанавливается. В тексте одинаково важны и, таким образом, равноположны и реалии, связанные с самим «господином из Сан-Франциско», и бесконечно разнообразные реалии окружающего его мира. Их описания обнаруживают цепь соответствий и открывают скрытые от поверхностного и рационалистического взгляда героя «души» вещей.
Образ главного героя лишен у Бунина личностного начала: он не имеет имени (не названы по имени также его жена и дочь), предыстория его не содержит никаких индивидуализирующих черт и оценивается как «существование», противопоставленное «живой жизни»; телесный образ сводится к нескольким ярким деталям преимущественно метонимического характера, которые выделяются крупным планом и, развивая мотив цены (стоимости), подчеркивают материальное начало: ...золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова. При этом лейтмотивной деталью, сопровождающей развитие образа героя и приобретающей символический характер, становится блеск золота; ср.: ...нижняя челюсть его отпала, осветив весь рот золотом пломб; Хриплое клокотанье, вырывавшееся из открытого рта, освещенного отблеском золота, слабело...
В рассказе нет развернутой речевой характеристики героя, почти не изображается его внутренняя жизнь. Крайне редко передается и внутренняя речь героя. Только один раз в описаниях «господина из Сан-Франциско» появляется слово душа, однако оно используется в оценочной авторской характеристике, отрицающей сложность мировосприятия героя: ...в душе его уже давным-давно не осталось ни даже горчичного семени каких-либо так называемых мистических чувств...
«Господин из Сан-Франциско» «живет в конечном, он боится притяжения бесконечного. Он, правда, признает бесконечность роста экономического могущества, но это единственная бесконечность, которую он хочет знать, от бесконечности духовной он закрывается конечностью установленного им порядка жизни»[365]. Герой рассказа изображается отчужденным от мира природы и мира искусства. Его оценки или подчеркнуто утилитарны, или эгоцентричны и не предполагают даже попытки постижения другого мира или другого характера. Его действия характеризуются повторяемостью и автоматизмом реакций. Образ «господина из Сан-Франциско» предельно «овнешнен». Душа героя мертва, а его «существование» — это исполнение определенной роли: не случайно в сцене приезда на Капри используются сравнения, развивающие образную параллель «жизнь —театр»; ср.:
Застучали по маленькой, точно оперной площади... их деревянные ножные скамеечки, по-птичьему засвистала и закувыркалась через голову орава мальчишек — и как по сцене пошел среди них господин из Сан-Франциско к какой-то средневековой арке под слитыми в одно домами...
Герой последовательно рисуется как «новый человек» механистической цивилизации, лишенный внутренней свободы, жизни духа, отчужденный от бесконечного богатства непосредственного и гармоничного восприятия жизни. В соотношении с текстом всего рассказа ключевое слово заглавия господин, которое используется как единственная устойчивая номинация героя, обогащается дополнительными смыслами и реализует добавочные значения «повелитель», «властелин», «хозяин». В характеристиках героя в первой части текста соответственно повторяются слова с семантическими компонентами «власть», «обладание», «право», «порядок»; см., например: Он был твердо уверен, что имеет полное право на отдых, на удовольствия...; Он был довольно щедр в пути и потому вполне верил в заботливость всех тех, что кормили и поили его, с утра до вечера служили ему, предупреждая его малейшее желание, охраняли его чистоту и покой.
Как объекты «присвоения» герой воспринимает не только материальные, но и духовные ценности. Показателен в этом плане иронический перечень целей путешествия «господина из Сан-Франциско», максимально расширяющий пространство текста:
В декабре и январе он надеялся наслаждаться солнцем Южной Италии, памятниками древности, тарантеллой, серенадами бродячих певцов и тем, что люди в его годы чувствуют особенно тонко, — любовью молоденьких неаполитанок, пусть даже и не совсем бескорыстной... входили в его планы и Венеция, и Париж, и бой быков в Севилье, и купанье на английских островах, и Афины, и Константинополь, и Палестина, и Египет, и даже Япония.
Призрачность власти и богатства обнаруживается перед лицом смерти, которая в рассказе метафорически сближается с грубой силой, «неожиданно... навалившейся» на человека (ср.: Он хрипел, как зарезанный...) Преодолеть смерть способна только духов-ная личность. «Господин из Сан-Франциско» не стал ею, и его смерть изображается в тексте только как гибель тела. «Последние мгновения жизни господина предстают как жестокий и гротескный танец смерти», в котором кружатся косые линии, «углы и точки»[366]: Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел... голова завалилась на плечо и замоталась, грудь рубашки выпятилась коробом — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то.
Рассказ Бунина ориентируется на жанровую модель притчи. Признаки утраченной героем при жизни души появляются уже после его смерти: И медленно, медленно, на глазах у всех, потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть... Изображение смерти в рассказе Бунина, таким образом, парадоксально: жизнь героя интерпретируется как состояние духовной смерти, а физическая смерть несет в себе возможность пробуждения утраченной души. Описание умершего приобретает символический характер, каждая деталь в нем многозначна: Мертвый остался в темноте, синие звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене...
Преобразуется, резко расширяясь художественное пространство рассказа: земное пространство дополняется небесным. Герой изображается на фоне неба, образ «синих звезд», глядящих с высоты, сквозной в произведениях Бунина, носит традиционный характер: образ «огней небес» — света, сияющего во тьме, является символом души и поисков «духа». Образ беззаботного сверчка развивает мотив «живой жизни», противопоставленной в тексте бесцельному напряженному труду, накопительству, мертвящему порядку. Этот мотив связан в рассказе с изображением итальянцев; ср.:
Но утро было свежее, на таком воздухе, среди моря, под утренним небом, хмель скоро улетучивается и скоро возвращается беззаботность к человеку...; Торговал только рынок на маленькой площади — рыбой и зеленью, и были на нем одни простые люди, среди которых, как всегда, без всякого дела стоял... высокий старик-лодочник, беззаботный гуляка и красавец...
Заметим, что путешественники, которых покинул господин из Сан-Франциско, продолжая свой путь, не встречаются ни с беспечным лодочником'Лоренцо, ни с абруццкими горцами. Они посещают «остатки» дворца императора Тиберия. Образ руин, нависающих над обрывом, — деталь, обладающая в тексте проспективной силой: она подчеркивает непрочность современной цивилизации, ассоциативно указывает на обреченность пассажиров «Атлантиды». Поездка их в горы заканчивается «не открытием и свободой, а руинами»[367], образ которых развивает тему смерти (гибели) и связывает историческое прошлое и настоящее героев рассказа.
Следующая композиционная часть текста — путешествие тела «господина из Сан-Франциско»:
Тело же мертвого старика из Сан-Франциско возвращалось домой, в могилу, на берега Нового Света. Испытав много унижений, много чело-[246]-веческого невнимания, с неделю пространствовав из одного портового сарая в другой, оно снова попало наконец на тот же знаменитый корабль, на котором так еще недавно, с таким почетом везли его в Старый Свет. Но теперь уже скрывали его от живых...
Показательно, что оценка отношения к герою и при его жизни, и после смерти (почет — невнимание) связывается не с именем лица, а со словом тело: героем рассказа оказывается сначала живое тело, лишенное духовной жизни, а затем просто мертвое тело. Тема власти сменяется темой невнимания и равнодушия живых к умершему. Так, смерть «господина из Сан-Франциско» характеризуется ими как происшествие, неприятность, пустяк, а описаниям их действий свойственна сниженная стилистическая тональность (замять происшествие, умчать за ноги и за голову, всполошить весь дом...). Деньги, сила, почет оказываются фикцией. В связи с этим особое преломление получает в тексте образная параллель «жизнь—театр»: слова «господина из Сан-Франциско» повторяются в своеобразном спектакле, который коридорный Луиджи разыгрывает для горничных. Великой тайны смерти не существует уже не только для «господина из Сан-Франциско», но и для окружающих. Существенно меняются и номинации героя в последней части рассказа: слово господин или отрицается, или сопровождается отчуждающим местоимением какой-то; дважды используется словосочетание мертвый старик, наконец, завершает текст отстраненная фразовая номинация: то, что стоит глубоко, глубоко... на дне темного трюма. Цепочка номинаций в рассказе, таким образом, отражает путь героя, «возлагавшего все надежды на будущее», не жившего, а «существовавшего» в настоящем, — к небытию. Путь этот завершается «в мрачных и знойных недрах корабля», а «недра» связываются в рассказе Бунина с мотивом ада.
Образ «господина из Сан-Франциско» несет в себе обобщающий смысл. Его типичность, отмеченная уже в первых критических отзывах[368], подчеркивается в тексте регулярным использованием лексико-грамматических средств со значением обобщения и повторяемости; см., например, описание дня на «Атлантиде»:
...Жизнь на нем [корабле] протекала весьма размеренно: вставали рано... накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку;
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39