:
(Искренне и страстно.)Я сам виноватая знаю... Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю..4 Неужели у меня нет сердца?.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...
Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны. Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра — искренность», «легкомыслие — серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо. Такое распределение ремарок — знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов».
В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см., например, характеристику Галины: ...На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности (она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко).
Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя (читателя). Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср.:
Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты...
Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем.
Ремарки, таким образом, служат «сигналами, поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.
Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе — утиной охоте» (В.Толстых); по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта. Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее»[332]. См. также мнение Е.И. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить»[333]. Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзажных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю (режиссеру, актерам). Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба.
Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.
Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.
Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:
Он поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в одной руке, в другой — ружье.
— ...Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение держит трубку перед глазами... затем руку с трубкой медленно опускает вниз.) Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время стоит у телефона.
Телефонные звонки определяют развитие действия: первый звонок неизвестного заставил Зилова проснуться и начать вспоминать, второй — помешал ему застрелиться и стал знаком продолжения жизни. «Кто-то» звонил и в третий раз, но Зилов не подошел к телефону, воспротивился чужому влиянию на свои поступки. Он сделал свой свободный выбор: отказался играть с судьбой по ее правилам»[334]. Образ телефона, как всякий символ, многомерен. По оценке Е. Фарыно, телефон «связывает реальность этого мира со сверхреальностью этого же мира», выступает как «носитель неких запредельных знаний и контактер с запредельностью»[335], служит своеобразной границей между разными мирами. Эту функцию, как видим, он выполняет и в драме «Утиная охота».
Обратимся теперь к образу дождя и к такой символически детали, как окно. Окно в литературных произведениях традиционный символ «просвета», выхода в мир и одновременно дистанцирования от него. Кроме того, это и устойчивый символ сознания. «Утиная охота» — это прежде всего драма сознания, в которой антигерой пытается понять себя. В драме Вампилова закрытое окно — это символ и преграды, отделяющей героя от мира, и его «я». «Деталь-перевертыш «окно» в «Утиной охоте» выступает как действенный образ, без осмысления которого пьеса теряет достаточно ощутимую долю не только театральности, но и трагедийности»[336]. Лейтмотивом текста является варьирующаяся ремарка: За окном дождь. Дождь обрекает Зилова на вынужденное «заключение» в пустой квартире, сумрак дождливого утра служит отражением символической границы между тьмой и светом, уже обозначенной в ремарках. Образ непрекращающегося дождя связан с мотивом наказания за грехи и, возможно, очищения. Показательно, что в раннем варианте драмы (где герой носил фамилию Рябов) эти мотивы развивались в репликах персонажей. Ср.:
Р я б о в. ...Это ливень. Он долго не продержится.
И р и н а. А если он никогда не кончится?
Р я б о в. Так не бывает. Никогда еще не было... Впрочем, однажды дождь лил сорок дней. Был такой случай...
И р и н а. Когда?
Р я б о в. Давненько... Да, это было неплохое мероприятие. Все затопило водой, все, к чертовой матери. Весь мир. Спаслась только одна семейка. Разве ты никогда об этом не слышала?
И р и н а. О чем?..
Р я б о в. ...Потоп, ковчег и Арарат[337].
В последнем действии драмы перед попыткой самоубийства Зилов открывает окно. Ср.:
Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся на улицу.
З и л о в (кричит). Витька!.. Куда ты?.. А как уроки? Порядок?.. Прощай, Витька... Прощай...
В драме использован интересный прием двойной адресации: герой обращается к соседскому мальчику — внесценическому персонажу — и одновременно к самому себе в детстве (Виктор Зилов — Витька). В этом контексте вопрос: «Куда ты?» — и слова прощания приобретают множественность смыслов. Прощание с Витькой — это окончательное прощание с прежним Я, с детством, с самим собой, вопрос же как форма самоадресации служит знаком попытки самоопределения.
Итак, ремарки, составляющие основу паратекста пьесы Вампилова «Утиная охота», многофункциональны и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.
Вопросы и задания
1. Прочитайте комедию Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».
2. Какие типы ремарок представлены в тексте пьесы? Выделите ведущие типы ремарок, представленные в паратексте. Как проявляется в ремарках авторская позиция?
3. Сопоставьте ремарки первого и последнего действия комедии. Как их изменения отражают эволюцию характеров героев и развитие конфликта?
4. Определите основные функции ремарок в пьесе «Три девушки в голубом».
5. В драму введен детский голос, не принадлежащий конкретно никому из персонажей пьесы. Комедия открывается сказкой, которую рассказывает этот «детский голос»; сказки включены и в следующие картины. Определите роль этого приема в пьесе. Объясните, почему в последней, восьмой, картине пьесы детский голос уже не звучит.
Интертекстуальные связи литературного произведения
Художественный текст может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, он возникает и развертывается по поводу того или иного реального или воображаемого предмета (референта) или ситуации, о которой идет речь, этот аспект текста может быть назван референциальным. Во-вторых, любой текст рождается в условиях коммуникации «автор — читатель» и отображает ее: в нем учитывается возможная точка зрения адресата, используются различные средства воздействия на него, моделируется его образ. Обращение к адресату (адресатам), соотнесенность изображаемого с его «ожиданием» и оценками позволяют выделять коммуникативный аспект рассмотрения текста.
Однако любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность. Вспомним, например, рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице...», в котором цитаты из стихотворения Я.П. Полонского служат импульсом для порождения монолога-воспоминания, членят его и играют важную роль в организации текста.
Художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту только благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки», «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других текстов-предшественников. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уролнях, в более или менее узнаваемых формах»[338]. Благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как «конденсатор культурной памяти», и как «генератор новых смыслов» (Ю. М. Лотман), которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов, см., например, стихотворение А. Еременко «Переделкино», плотность цитат в котором приближает его к центонному:
И я там был, мед-пиво пил,
Изображая смерть, не муку,
Но кто-то камень положил
В мою протянутую руку.
Одним из ключей к интерпретации рассказа И. Бунина «Чистый понедельник» служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведения, проявляющаяся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. В рассказе трижды используются цитаты из «Повести о Петре и Февронии». Значимы сам выбор фрагментов из этого древнерусского текста и их последовательность. Героиня рассказа цитирует начало «Повести»: «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...» Затем приводится конец житийного текста: «Она, не слушая, продолжала: — Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу...» Мотиву соблазна и греха противопоставляется, таким образом, полное единство в истинной любви, прошедшей все жизненные испытания и перешедшей в вечность. Не случаен выбор цитируемого текста: Петр и Феврония воплощают образ небесного брака и являются его покровителями, хранителями целомудрия, душевной и телесной чистоты, их молитва, предстательство помогают «отражать разженные стрелы искушений диавольских» («Акафист святым Петру и Февронии», кондак 4). Само имя благоверной княгини — Феврония (от латинского слова Ferbrutus — «день очищения») — коррелирует с заглавием рассказа «Чистый понедельник» и соотносится с мотивом поиска героиней чистоты и цельности, с мотивом духовного подвига. Третья же цитата из «Повести о Петре и Февронии» — повтор первой, но это уже оценка героя рассказа: Конечно, красив... «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном». Тема соблазна и искушения проецируется, таким образом, на отношения персонажей «Чистого понедельника»: отказавшись от «диавольского», героиня выбирает «божественное». Выбор ее находит отражение в динамике образных средств текста.
Межтекстовое пространство, объединяющее претексты (тексты-предшественники) и «новый», «младший» текст, понимается достаточно широко: оно включает не только собственно тексты литературных произведений, но и устойчивые жанровые формы, сюжетные схемы, архетипические образы и образные формулы, «чужие» высказывания, связанные с тем или иным культурным кодом. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» высказывания персонажей отсылают к идеям, утратившим на рубеже XIX—XX вв. прежнюю влиятельность и высоту». Реминисценция в этом случае указывает на вульгаризованный источник, фиксирует комедийную дистанцию между «оригиналом» и «списком»[339]. В речи Прохожего, например, смешивающего Надсона с Некрасовым, используются ключевые для народничества цитаты из произведений этих поэтов, Симеонов-Пищик вульгаризирует Ницше. Одновременно в комедии Чехова обыгрываются сюжетно-композиционные схемы ряда других текстов: так, «любовный треугольник слуг (Яша — Дуняша — Епиходов) ориентирован на трио "комедии масок" (Арлекин — Коломбина — Пьеро). А в несходстве Ани и Вари отражается полярность евангельских Марии и Марфы»[340].
Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.
Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:
1) заглавия, отсылающие к другому произведению;
2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;
3) аллюзии;
4) реминисценции;
5) эпиграфы;
6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;
7) пародирование другого текста;
8) «точечные цитаты» — имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;
9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др.[341]
Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.
В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом»[342], во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
(Искренне и страстно.)Я сам виноватая знаю... Я тебя замучил. Но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь... Ты права, мне все безразлично. Все на свете. Что со мной делается, я не знаю... Не знаю..4 Неужели у меня нет сердца?.. Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка...
Отметим также, что ремарки, вводящие реплики Зилова и комментирующие его действия, внутренне динамичны. Они образуют микросистемы; для которых характерны оппозиции «игра — искренность», «легкомыслие — серьезность». Ремарки, развивающие мотив игры, представлены преимущественно в ретроспективных сценах, в сценах же, связанных с настоящим Зилова, они почти отсутствуют, в них доминируют ремарки, называющие конкретные действия персонажа, фиксирующие паузы или подчеркивающие невозможность общения, разрывы дискурса, наконец, ремарки: Чрезвычайно взволнованно; Тревожно; Нетерпеливо. Такое распределение ремарок — знак изменения Зилова, пытающегося вырваться из мира неистинного общения, игры, круга «аликов».
В ремарках-«портретах», а также в ремарках, характеризующих поведение персонажей, проявляется, как видим, авторское «всеведение» и заметна тенденция к типизации описания, см., например, характеристику Галины: ...На ее лице почти постоянно выражение озабоченности и сосредоточенности (она учительница, а у учителей с тетрадками это нередко).
Авторское всеведение, однако, имеет в драме Вампилова пределы. В ремарках, характеризующих главного героя, постепенно возрастает роль средств выражения неопределенности, при этом автор моделирует возможную точку зрения зрителя (читателя). Такое строение ремарок обусловливает открытость финала драмы, ср.:
Плачет он или смеется, понять невозможно, но его тело долго содрогается так, как это бывает при сильном смехе или плаче. Так проходит четверть минуты...
Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем.
Ремарки, таким образом, служат «сигналами, поддерживающими неопределенность» в тексте драмы.
Открытый финал определил множественность трактовок «Утиной охоты», прежде всего оценок образа главного героя и его будущего: с точки зрения одних критиков, Зилов «прорвется наконец к желанной свободе — утиной охоте» (В.Толстых); по мнению других, Зилов «в тишине, в тумане» застрелит Диму-официанта. Существует, наконец, еще одна интерпретация финала: герой выбирает смерть Дима убьет Зилова на охоте. Друзья же Вампилова вспоминали, как драматург повторял: «Нет, я его [Зилова] не убью. Пусть живет. Это еще страшнее»[332]. См. также мнение Е.И. Стрельцовой: «С воскресшей совестью, обретенным чувством вины и стыда Виктор Зилов остается жить»[333]. Возможность подобной трактовки финала драмы подсказывает изменение «пейзажных» ремарок: К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем. Показательно, однако, что эта ремарка адресована читателю (режиссеру, актерам). Герой же, постоянно отмечающий в своих репликах дождь, не замечает ни неяркого света, ни синеющей полоски неба.
Авторские ремарки, таким образом, не только развивают сквозные мотивы драмы, но и выделяют ее ключевые символы. Это образы ружья, телефона, окна, дождя.
Ружье как предметная деталь интерьера впервые отмечается в; авторской ремарке после сцены, в которой Зилов предает и жену, и память об умершем отце. В последнем же действии образ ружья, соотносится с мотивом смерти, гибели героя.
Образ телефона регулярно повторяется в ремарках, фиксирующих настоящее Зилова: драма открывается телефонным звонкоми завершается разговором по телефону. Именно с телефоном связано все неретроспективное действие пьесы. Телефон как средство коммуникации соединяет героя с другими людьми, с миром. Этот образ противопоставлен образу ружья, что подчеркивается: ремаркой в последнем действии:
Он поднимается и быстро подходит к телефону. Снимает трубку. Трубка у него в одной руке, в другой — ружье.
— ...Кто это?.. Кто звонит? Отвечайте! (Мгновение держит трубку перед глазами... затем руку с трубкой медленно опускает вниз.) Так с ружьем и трубкой в руках некоторое время стоит у телефона.
Телефонные звонки определяют развитие действия: первый звонок неизвестного заставил Зилова проснуться и начать вспоминать, второй — помешал ему застрелиться и стал знаком продолжения жизни. «Кто-то» звонил и в третий раз, но Зилов не подошел к телефону, воспротивился чужому влиянию на свои поступки. Он сделал свой свободный выбор: отказался играть с судьбой по ее правилам»[334]. Образ телефона, как всякий символ, многомерен. По оценке Е. Фарыно, телефон «связывает реальность этого мира со сверхреальностью этого же мира», выступает как «носитель неких запредельных знаний и контактер с запредельностью»[335], служит своеобразной границей между разными мирами. Эту функцию, как видим, он выполняет и в драме «Утиная охота».
Обратимся теперь к образу дождя и к такой символически детали, как окно. Окно в литературных произведениях традиционный символ «просвета», выхода в мир и одновременно дистанцирования от него. Кроме того, это и устойчивый символ сознания. «Утиная охота» — это прежде всего драма сознания, в которой антигерой пытается понять себя. В драме Вампилова закрытое окно — это символ и преграды, отделяющей героя от мира, и его «я». «Деталь-перевертыш «окно» в «Утиной охоте» выступает как действенный образ, без осмысления которого пьеса теряет достаточно ощутимую долю не только театральности, но и трагедийности»[336]. Лейтмотивом текста является варьирующаяся ремарка: За окном дождь. Дождь обрекает Зилова на вынужденное «заключение» в пустой квартире, сумрак дождливого утра служит отражением символической границы между тьмой и светом, уже обозначенной в ремарках. Образ непрекращающегося дождя связан с мотивом наказания за грехи и, возможно, очищения. Показательно, что в раннем варианте драмы (где герой носил фамилию Рябов) эти мотивы развивались в репликах персонажей. Ср.:
Р я б о в. ...Это ливень. Он долго не продержится.
И р и н а. А если он никогда не кончится?
Р я б о в. Так не бывает. Никогда еще не было... Впрочем, однажды дождь лил сорок дней. Был такой случай...
И р и н а. Когда?
Р я б о в. Давненько... Да, это было неплохое мероприятие. Все затопило водой, все, к чертовой матери. Весь мир. Спаслась только одна семейка. Разве ты никогда об этом не слышала?
И р и н а. О чем?..
Р я б о в. ...Потоп, ковчег и Арарат[337].
В последнем действии драмы перед попыткой самоубийства Зилов открывает окно. Ср.:
Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся на улицу.
З и л о в (кричит). Витька!.. Куда ты?.. А как уроки? Порядок?.. Прощай, Витька... Прощай...
В драме использован интересный прием двойной адресации: герой обращается к соседскому мальчику — внесценическому персонажу — и одновременно к самому себе в детстве (Виктор Зилов — Витька). В этом контексте вопрос: «Куда ты?» — и слова прощания приобретают множественность смыслов. Прощание с Витькой — это окончательное прощание с прежним Я, с детством, с самим собой, вопрос же как форма самоадресации служит знаком попытки самоопределения.
Итак, ремарки, составляющие основу паратекста пьесы Вампилова «Утиная охота», многофункциональны и не сводятся к чисто служебным сценическим указаниям. Они определяют основной принцип построения драмы, выделяют сквозные оппозиции текста и его ключевые символы, соотносят образы разных персонажей, сближая их или противопоставляя, развивают мотивы пьесы, наконец, выражают значимые для ее интерпретации оценочные смыслы.
Вопросы и задания
1. Прочитайте комедию Л. Петрушевской «Три девушки в голубом».
2. Какие типы ремарок представлены в тексте пьесы? Выделите ведущие типы ремарок, представленные в паратексте. Как проявляется в ремарках авторская позиция?
3. Сопоставьте ремарки первого и последнего действия комедии. Как их изменения отражают эволюцию характеров героев и развитие конфликта?
4. Определите основные функции ремарок в пьесе «Три девушки в голубом».
5. В драму введен детский голос, не принадлежащий конкретно никому из персонажей пьесы. Комедия открывается сказкой, которую рассказывает этот «детский голос»; сказки включены и в следующие картины. Определите роль этого приема в пьесе. Объясните, почему в последней, восьмой, картине пьесы детский голос уже не звучит.
Интертекстуальные связи литературного произведения
Художественный текст может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, он возникает и развертывается по поводу того или иного реального или воображаемого предмета (референта) или ситуации, о которой идет речь, этот аспект текста может быть назван референциальным. Во-вторых, любой текст рождается в условиях коммуникации «автор — читатель» и отображает ее: в нем учитывается возможная точка зрения адресата, используются различные средства воздействия на него, моделируется его образ. Обращение к адресату (адресатам), соотнесенность изображаемого с его «ожиданием» и оценками позволяют выделять коммуникативный аспект рассмотрения текста.
Однако любой текст, как и любое высказывание, не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже существующее литературное произведение, как реакция на него ответная «реплика» в диалоге текстов, он включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую множественность. Вспомним, например, рассказ И.А. Бунина «В одной знакомой улице...», в котором цитаты из стихотворения Я.П. Полонского служат импульсом для порождения монолога-воспоминания, членят его и играют важную роль в организации текста.
Художественное произведение приобретает необходимую смысловую полноту только благодаря его соотнесенности и взаимодействию с другими в общем межтекстовом (интертекстуальном) пространстве культуры, в котором текст оказывается «мозаикой цитат» (Ю. Кристева), «эхокамерой» (Р. Барт), сохраняющей «чужие звуки», «палимпсестом» (Ж. Женетт), где новые строки появляются поверх существовавших. В художественном тексте «переплетаются», соединяясь, знаки, восходящие к разным произведениям, сочетаются элементы других текстов-предшественников. «Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат, и в этом смысле каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на разных уролнях, в более или менее узнаваемых формах»[338]. Благодаря интертекстуальным связям текст одновременно выступает и как «конденсатор культурной памяти», и как «генератор новых смыслов» (Ю. М. Лотман), которые возникают в результате преобразования цитат, диалога с литературной традицией, новых комбинаций уже известных в истории культуры элементов, см., например, стихотворение А. Еременко «Переделкино», плотность цитат в котором приближает его к центонному:
И я там был, мед-пиво пил,
Изображая смерть, не муку,
Но кто-то камень положил
В мою протянутую руку.
Одним из ключей к интерпретации рассказа И. Бунина «Чистый понедельник» служат межтекстовые (интертекстуальные) связи произведения, проявляющаяся во включении в него фрагментов других текстов или отсылки к ним. В рассказе трижды используются цитаты из «Повести о Петре и Февронии». Значимы сам выбор фрагментов из этого древнерусского текста и их последовательность. Героиня рассказа цитирует начало «Повести»: «Был в русской земле город, названием Муром, в нем же самодержствовал благоверный князь, именем Павел. И вселил к жене его диавол летучего змея на блуд. И сей змей являлся ей в естестве человеческом, зело прекрасном...» Затем приводится конец житийного текста: «Она, не слушая, продолжала: — Так испытывал ее Бог. «Когда же пришло время ее благостной кончины, умолили Бога сей князь и княгиня преставиться им в един день. И сговорились быть погребенными в едином гробу...» Мотиву соблазна и греха противопоставляется, таким образом, полное единство в истинной любви, прошедшей все жизненные испытания и перешедшей в вечность. Не случаен выбор цитируемого текста: Петр и Феврония воплощают образ небесного брака и являются его покровителями, хранителями целомудрия, душевной и телесной чистоты, их молитва, предстательство помогают «отражать разженные стрелы искушений диавольских» («Акафист святым Петру и Февронии», кондак 4). Само имя благоверной княгини — Феврония (от латинского слова Ferbrutus — «день очищения») — коррелирует с заглавием рассказа «Чистый понедельник» и соотносится с мотивом поиска героиней чистоты и цельности, с мотивом духовного подвига. Третья же цитата из «Повести о Петре и Февронии» — повтор первой, но это уже оценка героя рассказа: Конечно, красив... «Змей в естестве человеческом, зело прекрасном». Тема соблазна и искушения проецируется, таким образом, на отношения персонажей «Чистого понедельника»: отказавшись от «диавольского», героиня выбирает «божественное». Выбор ее находит отражение в динамике образных средств текста.
Межтекстовое пространство, объединяющее претексты (тексты-предшественники) и «новый», «младший» текст, понимается достаточно широко: оно включает не только собственно тексты литературных произведений, но и устойчивые жанровые формы, сюжетные схемы, архетипические образы и образные формулы, «чужие» высказывания, связанные с тем или иным культурным кодом. Так, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» высказывания персонажей отсылают к идеям, утратившим на рубеже XIX—XX вв. прежнюю влиятельность и высоту». Реминисценция в этом случае указывает на вульгаризованный источник, фиксирует комедийную дистанцию между «оригиналом» и «списком»[339]. В речи Прохожего, например, смешивающего Надсона с Некрасовым, используются ключевые для народничества цитаты из произведений этих поэтов, Симеонов-Пищик вульгаризирует Ницше. Одновременно в комедии Чехова обыгрываются сюжетно-композиционные схемы ряда других текстов: так, «любовный треугольник слуг (Яша — Дуняша — Епиходов) ориентирован на трио "комедии масок" (Арлекин — Коломбина — Пьеро). А в несходстве Ани и Вари отражается полярность евангельских Марии и Марфы»[340].
Выявление «чужих» текстов, «чужих» дискурсов в составе анализируемого произведения определенйе их функций составляет интертекстуальный аспект его рассмотрения. Соотнесенность же одного текста с другими (в широком их понимании), определяющая его смысловую полноту и семантическую множественность, называется интертекстуальностью.
Интертекстуальные элементы в составе художественного произведения разнообразны. К ним относятся:
1) заглавия, отсылающие к другому произведению;
2) цитаты (с атрибуцией и без атрибуции) в составе текста;
3) аллюзии;
4) реминисценции;
5) эпиграфы;
6) пересказ чужого текста, включенный в новое произведение;
7) пародирование другого текста;
8) «точечные цитаты» — имена литературных персонажей других произведений или мифологических героев, включенные в текст;
9) «обнажение» жанровой связи рассматриваемого произведения с текстом-предшественником и др.[341]
Интертекстуальный подход к художественному произведению получил особенно широкое распространение в последние десятилетия в связи с развитием концепции интертекстуальности в постструктуралистской критике (Р. Барт, Ю. Кристева и др.), однако выявление в тексте значимых для его организации и понимания цитат и реминисценций, установление его связей с другими текстами, определение и анализ «бродячих» сюжетов имеют давние и глубокие традиции (вспомним, например, школу А.Н. Веселовского в России). Объектом рассмотрения интертекстуальных связей могут служить не только современные тексты, но и тексты классической литературы, также пронизанные цитатами и реминисценциями. В то же время особый интерес вызывает интертекстуальный анализ таких текстов, для которых характерно «пересечение и контрастное взаимодействие разных «текстовых плоскостей», размывание границ между ними, текстов, где авторские интенции реализуются прежде всего в монтаже и преобразовании разнородных интертекстуальных элементов.
В рамках филологического анализа литературного произведения ограничиваются, как правило, только рассмотрением фрагментов интертекста и отдельных интертекстуальных связей. Развернутый же интертекстуальный анализ должен отвечать двум обязательным условиям: во-первых, с точки зрения Ю. Кристевой, литературное произведение должно последовательно рассматриваться «не как точка, но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным текстом»[342], во-вторых, текст должен рассматриваться как динамическая система:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39