Эти новообразования, принадлежащие персонажу, мотивируются именем евангельской Марфы и характеризуют особенности поведения женщин, подобных ей, в отличие от Марии, не знавшей суеты «о многом»:
А у нас пойдет марфунство: как? да что? да, может быть иначе нужно?.. Может быть, только мы и выслужим за свое марфунство.
— Опять новое слово, — заметил весело Долинский, — то раз было комонничатъ, а теперь марфунствовать (выделено Н.С. Лесковым. — Н.Н.); — Всякое слово хорошо, голубчик мой... если оно выражает то, что хочется им выразить...
Интертекстуальные связи дополняются в произведениях Н. С.Лескова интермедиальными связями. Под интермедиальными связями понимаются связи литературного произведения с произведениями других родов искусств (прежде всего живописи и музыки), актуализированные в тексте и значимые для его построения и понимания. Так, сопоставление западноевропейских картин и древнерусских икон в экспозиции рассказа Лескова «На краю света» служит отправной точкой для развития его основных мотивов.
Таким образом, элементы «чужих» текстов и восходящие к ним образы представлены на разных уровнях художественных произведений Н.С. Лескова. Они выполняют различные функции и обладают огромным смысл ообразующим потенциалом. Цитата, с одной стороны, вмещает в себя «всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена»[350], с другой — преобразуется в тексте Лескова и расширяет перспективу изображаемого.
Вопросы и задания
1. Обратитесь к тексту комедии А.П. Чехова «Вишневый сад». Найдите в тексте цитаты из других произведений и реминисценции.
2. Выявите открытые и скрытые реминисценции. Определите их роль в структуре драматического текста с учетом сценической условности.
3. Какие реминисценции в комедии являются пародийными? Какова их роль в тексте?
4. Проанализируйте ремарку третьего акта. Соотнесите упоминаемый в ней текст «Грешницы» А.К.Толстого с ситуациями третьего акта и пьесы в целом.
5. Найдите в пьесе «точки сходства» с сюжетикой А.Н. Островского. В чем их функция?
6. Исследователи отмечали переклички пьесы «Вишневый сад» с драмой М. Горького «На дне», создающие эффект приращения смысла. В чем вы видите эти переклички?
7. Согласны ли вы с мнением И.Л. Альми: «Сложные литературные ассоциации окружают фигуру Лопахина. Слова-символы — "мужик" и "топор", понимание покупки имения как акта родового торжества — наряду с добротой и желанием помочь своим социальным "оппонентам" — приближают коллизию Лопахина к схеме отношений главных героев "Капитанской дочки"»[351].
Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь — не любишь»
Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти»[352]. Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстузльные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.
Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь — не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.
Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого лица, строится как воспоминания о детстве, при этом в повествовательной структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность...» (С.М. Эйзенштейн)[353].
В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» — согрет теплом любимой няни: Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце[354].
Мифологические и сказочные образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы ми-фопоэтического мышления: Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу?.. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями — Индрик и Хиздрик...
Ряд мифологических образов составляет первый «слой» интертекста в рассказе. Он дополняется знаками других культурных кодов и текстов.
В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую девочка ненавидит: Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.
Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы которых проникают в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина и Лермонтова: Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова. Ср.:
Няня поет:
По камням струится Терек,
Плещет мутный ва-а-а-а-ал...
Злой чечен ползет на берег,
То-очит свой кинжа-а-а-ал...
Эти цитаты преломляются в детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений с мифологическими образами: ...Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами... Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.
Эксплицитные цитаты дополняются цитатами имплицитными (скрытыми) и реминисценциями (от позднелат. reminiscentia— 'воспоминание'), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например: ...Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь — зверя, старик — дитя, бессловесная тварь — своего собрата. Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марь-иванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь — тогда», «настоящее — прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.
Повествование вбирает в себя разрозненные, внешне не связанные друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые средства: «Все было так изящно, деликатно...» — «Не говорите...» — «А сейчас...»; «Ямамочке, покойнице, всегда только "вы"говорила. Вы, мамочка... уважение было. А это что же...»
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса «Я ехала домой...» и стихотворения ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.
Так, например, стихотворение «Няня, кто так громко вскрикнул, за окошком промелькнул...» соотносится с романтическими балладами и детскими «страшными» стихами, кроме того, оно отсылает читателя и к конкретным текстам — «Лесному царю» Гёте (в переводе В.А. Жуковского) и «Лихорадке» А. Фета (см. явные композиционные и ритмические переклички), а «семантический ореол» (по определению М. Гаспарова) четырехстопного хорея указывает не только на «балладную традицию», но и на традицию колыбельной[355]. «Страшное» стихотворение дяди Жоржа неожиданно сближается с лермонтовской колыбельной, которую поет няня Груша.
Включенные в текст рассказа стихотворения дяди Жоржа объединяет общий для них мотив смерти[356], который по-разному преломляется в них (слова кладбище, плаха и топор в первом стихотворении, три дырки впереди в камзоле капитана во втором, наконец, смертный фиал, похоронная процессия, и траурная скрипка в последнем). С образом повесившегося дяди Марьиванны связаны образы «сумрачных глубин» и «тьмы», в то же время он взаимодействует с образом «злого чечена», который выступает как его модификация-метаморфоза: Сгинь, дядя!!! Выползешь ночью из Кар-повки злым чеченом, оскалишься под луной...
В финале рассказа концентрируются слова семантического поля 'смерть', развивающие сквозной мотив последнего стихотворения дяди Жоржа, но с темой смерти связана уже Марьиванна: Смертной белой кисеей затягивают люстры, черной — зеркала. Марьиванна опускает густую вуальку на лицо, дрожащими руками собирает развалины сумочки, поворачивается и уходит, шаркая разбитыми туфлями, за порог, за предел, навсегда из нашей жизни... Связь текста рассказа и претекста в этом случае реализуется уже на основе ассоциативных связей, с одной стороны, как развитие метафоры, с другой — как гипербола.
Итак, интертекстуальные комплексы, связанные с образами няни и Марьиванны, вступают в рассказе в диалог. Их оппозиция основана на нескольким признаках: «свет — тьма», «тепло — холод», «жизнь — смерть», «народное — литературное», наконец, «бессловесное общение — чужое (враждебное) слово». «Действия Марьиванны по отношению к девочке исключительно вербальны, они состоят из расспросов, прерываемых вздохами воспоминаний, и чтения стихов... Способ коммуникации [няни Груши] — телесный, тактильный, принадлежащий домашнему микрокосму, сфере, где личный непосредственный опыт играет большую роль»[357]: Нянечка размотает мой шарф, отстегнет впившуюся пуговку, уведет в пещерное тепло детской...
На первый взгляд может показаться, что два этих выделенных интертекстуальных пространства в рассказе жестко противопоставлены. Однако первое «пространство» оказывается неоднородным: в него, как уже отмечалось, наряду с элементами сказок входят и знаки «высокой классики», оно включает и советские мифы: И когда ей [няне] было пять лет — как мне — царь послал её с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки. Более того, в этом интертекстуальном комплексе, как и в стихах дяди Жоржа, актуализируются смыслы «страх» («злой чечен»), «опасность», «зло», ср.: Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а ручки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову...
В свою очередь, интертекстуальное пространство, связанное с образом Марьиванны, объединяет тексты, развивающие не только мотив смерти, но и близкие к сказочным образы, а стихотворение, открывающее «трилогию», включает образ няни и на основе метрических связей сближается с колыбельной. Образы стихотворений i дяди Жоржа «точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают... два варианта сказочности»[358].
Холод и «тоску враждебного мира» испытывает не только маленькая героиня, но и старая Марьиванна, уходящая «за предел». Текст рассказа дает, таким образом, новое осмысление включенным в него элементам претекстов. Миры, определяемые интертекстуальными комплексами, которые сопоставляются в рассказе, оказываются взаимопроницаемыми и пересекаются. Маленькая героиня связана с обоими мирами: она, с одной стороны, испытывает жажду любви и тепла, с другой — жажду слова, ср.: Кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх и тоску, жалость и стыд — а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!
Противопоставление двух разных дискурсов актуализирует в рассказе метаязыковую тему — роль языка в общении и самовыражении. «Интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии»[359] (выделено Н.А. Фатеевой. — Н.Н.). Соотносительность же выделяемых интертекстуальных комплексов подчеркивает параллелизм, почти зеркальность ситуаций рассказа: маленькая героиня любит няню Грушу и ненавидит «глупую, старую, толстую, нелепую» Марьиванну, но при этом страдает от ее неприязни. Оказывается, однако, что другая девочка нежно любит это «посмешище» и именно в ней видит свою «дорогую нянечку»: И смотрите — эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту девочку, и они — чужие/ — вот тут, прямо у меня на глазах, обе кричат и рыдают от своей дурацкой любви!— Это нянечка моя! Любящая же эту девочку Марьиванна, в свою очередь, страдает от нелюбви к ней героини, которую не понимает.
Повтор нянечка моя сближает в тексте субъектно-речевые планы и главной героини, и «худой» девочки: любимой нянечкой в результате называется в рассказе и Груша, и «нелепая» Марьиванна. Перекличка ситуаций и совпадение наименований (нянечка моя), казалось бы, противопоставленных персонажей возвращает к цитатному заглавию «Любишь — не любишь», подчеркивающему непредсказуемость и субъективность чувства, независимость любви от законов логики. В повествование, организованное точкой зрения ребенка, вторгается голос «взрослого» повествователя, утверждающего иррациональность любви:
Это нянечка моя!
Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка!..
Но разве любовь об этом знает?
Таким образом, взаимодействие интертекстуальных элементов в рассказе «Любишь — не любишь» определяет его композиционную и смысловую доминанту, выделяет сквозные оппозиции текста, актуализирует скрытые смыслы. В свою очередь, текст произведения дает новое осмысление включенным в него претекстам.
Вопросы и задания
1. Прочитайте рассказ Т.Толстой «Река Оккервиль».
2. Выделите в нем элементы интертекста. Укажите источники претекстов.
3. Определите основные формы интертекстуальных связей (цитаты, реминисценции, аллюзии и др.).
4. К какому тексту отсылают начальная и конечная части произведения, обрамляющие рассказ? Как этот интертекстуальный комплекс интерпретирует образ героя?
5. Определите роль в тексте цитат и реминисценцийиз произведений М.Ю. Лермонтова.
6. Покажите связь интертектсуальных элементов и тропов текста.
7. Как преобразуются в рассказе претексты? Какую роль играет это преобразование в интерпретации рассказа «Река Оккервиль».
Комплексный анализ прозаического текста
Рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»
Итак, мы рассмотрели ряд аспектов филологического анализа текста. Они связаны с основными текстовыми категориями: целостностью, субъектностью и адресованностью (структура повествования), темпоральностью и локальностью (художественное время и пространство), оценочностью, интертекстуальностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39
А у нас пойдет марфунство: как? да что? да, может быть иначе нужно?.. Может быть, только мы и выслужим за свое марфунство.
— Опять новое слово, — заметил весело Долинский, — то раз было комонничатъ, а теперь марфунствовать (выделено Н.С. Лесковым. — Н.Н.); — Всякое слово хорошо, голубчик мой... если оно выражает то, что хочется им выразить...
Интертекстуальные связи дополняются в произведениях Н. С.Лескова интермедиальными связями. Под интермедиальными связями понимаются связи литературного произведения с произведениями других родов искусств (прежде всего живописи и музыки), актуализированные в тексте и значимые для его построения и понимания. Так, сопоставление западноевропейских картин и древнерусских икон в экспозиции рассказа Лескова «На краю света» служит отправной точкой для развития его основных мотивов.
Таким образом, элементы «чужих» текстов и восходящие к ним образы представлены на разных уровнях художественных произведений Н.С. Лескова. Они выполняют различные функции и обладают огромным смысл ообразующим потенциалом. Цитата, с одной стороны, вмещает в себя «всю ту литературно-художественную структуру, откуда она заимствуется или куда она обращена»[350], с другой — преобразуется в тексте Лескова и расширяет перспективу изображаемого.
Вопросы и задания
1. Обратитесь к тексту комедии А.П. Чехова «Вишневый сад». Найдите в тексте цитаты из других произведений и реминисценции.
2. Выявите открытые и скрытые реминисценции. Определите их роль в структуре драматического текста с учетом сценической условности.
3. Какие реминисценции в комедии являются пародийными? Какова их роль в тексте?
4. Проанализируйте ремарку третьего акта. Соотнесите упоминаемый в ней текст «Грешницы» А.К.Толстого с ситуациями третьего акта и пьесы в целом.
5. Найдите в пьесе «точки сходства» с сюжетикой А.Н. Островского. В чем их функция?
6. Исследователи отмечали переклички пьесы «Вишневый сад» с драмой М. Горького «На дне», создающие эффект приращения смысла. В чем вы видите эти переклички?
7. Согласны ли вы с мнением И.Л. Альми: «Сложные литературные ассоциации окружают фигуру Лопахина. Слова-символы — "мужик" и "топор", понимание покупки имения как акта родового торжества — наряду с добротой и желанием помочь своим социальным "оппонентам" — приближают коллизию Лопахина к схеме отношений главных героев "Капитанской дочки"»[351].
Интертекстуальные связи рассказа Т. Толстой «Любишь — не любишь»
Для постмодернизма характерна картина мира, «в которой демонстративно, даже с какой-то нарочитостью, на первый план вынесен полилог культурных языков, в равной мере выражающих себя в высокой поэзии и грубой прозе жизни, в идеальном и низменном, в порывах духа и судорогах плоти»[352]. Взаимодействие этих языков обусловливает «обнажение» элементов интертекста, которые выступают в роли конструктивного текстообразующего фактора. Новый текст уже не только ассимилирует претекст (чужой дискурс или культурный код), но и строится как его интерпретация, осмысление. Он пронизан цитатами, аллюзиями и реминисценциями, которые образуют смысловые комплексы, связанные друг с другом. Интертекстузльные элементы, восходящие к одному или сходным источникам, выделяющие одну тему (мотив) или образ, также объединяются в комплексы, которые могут вступать в диалог.
Цитатным в рассказе Т. Толстой является уже заглавие, отсылающее к считалке-гаданию «Любишь — не любишь...». «Любовь» или «нелюбовь» в ней определяются волей случая и, таким образом, равновероятны.
Текст рассказа, для которого характерно повествование от первого лица, строится как воспоминания о детстве, при этом в повествовательной структуре последовательно используется именно детская точка зрения. Воссоздавая процесс освоения мира словом, автор как бы моделирует процесс его познания, перевоплощаясь в ребенка, «обреченного войти в круг чувственного мышления, где он утратит различие субъективного и объективного, где обострится его способность воспринимать целое через единичную частность...» (С.М. Эйзенштейн)[353].
В остраненных описаниях или рассуждениях, отражающих детскую точку зрения, отчетливо выделяется граница между «своим» и «чужим» миром. «Чужой» мир представляется ребенку холодным и враждебным, «свой» — согрет теплом любимой няни: Скорей, скорей домой! К нянечке! О нянечка Груша! Дорогая! Скорее к тебе! Я забыла твое лицо! Прижмусь к темному подолу, и пусть твои теплые старенькие руки отогреют мое замерзшее, заблудившееся, запутавшееся сердце[354].
Мифологические и сказочные образы, возникающие в сознании ребенка, отражают оба мира, которые противопоставлены в тексте, и упорядочивают их. В образной системе рассказа воссоздана картина мира ребенка, обладающая жесткой противопоставленностью оценок и неожиданно «воскрешающая» элементы ми-фопоэтического мышления: Днем Змея нет, а к ночи он сгущается из сумеречного вещества и тихо-тихо ждет: кто посмеет свесить ногу?.. Комнату сторожат и другие породы вечерних существ: ломкий и полупрозрачный Сухой, слабый, но страшный, стоит всю ночь напролет в стенном шкафу, а утром уйдет в щели. За отставшими обоями — Индрик и Хиздрик...
Ряд мифологических образов составляет первый «слой» интертекста в рассказе. Он дополняется знаками других культурных кодов и текстов.
В общем пространстве текста соотносятся и вступают в диалог интертекстуальный комплекс, связанный с образом «любимой няни Груши», и интертекстуальный комплекс, соотнесенный с образом Марьиванны, которую девочка ненавидит: Маленькая, тучная, с одышкой, Марьиванна ненавидит нас, а мы ее. Ненавидим шляпку с вуалькой, дырчатые перчатки, сухие коржики, «песочное кольцо», которыми она кормит голубей, и нарочно топаем на этих голубей ботами, чтобы их распугать.
Любимая няня Груша «никаких иностранных языков не знает», с ней связан мир сказок и преданий (отдельные формулы которых проникают в текст), а также воспринимаемый народным сознанием мир Пушкина и Лермонтова: Пушкин её [няню] тоже очень любил и писал про нее: «Голубка дряхлая моя!» А про Марьиванну он ничего не сочинил. А если бы и сочинил, то так: «Свинюшка толстая моя!» Речь няни почти не представлена в рассказе, однако с ней связаны цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова. Ср.:
Няня поет:
По камням струится Терек,
Плещет мутный ва-а-а-а-ал...
Злой чечен ползет на берег,
То-очит свой кинжа-а-а-ал...
Эти цитаты преломляются в детском сознании и преобразуются, открывая ряд аллюзийных сближений с мифологическими образами: ...Из-за зимнего облака выходит грозно сияющая луна; из мутной Карповки выползает на обледенелый бережок черный чечен, мохнатый, блестит зубами... Межтекстовые связи в результате приобретают характер своеобразного каламбура.
Эксплицитные цитаты дополняются цитатами имплицитными (скрытыми) и реминисценциями (от позднелат. reminiscentia— 'воспоминание'), которые неявно (посредством отдельных образов, интонации и др.) напоминают читателю о других произведениях, см., например: ...Нянечка заплачет и сама, и подсядет, и обнимет, и не спросит, и поймет сердцем, как понимает зверь — зверя, старик — дитя, бессловесная тварь — своего собрата. Отметим, что любимая няня, несмотря на дискурс, ее представляющий, связана с мотивами неизреченного, невербального понимания, сердцем. Она скорее «бессловесна», ее дискурс в рассказе ассимилирует «чужие» слова (Пушкина, Лермонтова, сказок).
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марь-иванны, носит более развернутый и сложный характер. Он подчеркнуто логоцентричен и включает элементы культурного кода ушедшей эпохи. В тексте в результате возникает противопоставление «теперь — тогда», «настоящее — прошлое». Если цитаты из произведений Пушкина и Лермонтова неотделимы для героини от настоящего, то речь Марьиванны она воспринимает как знак минувшего.
Повествование вбирает в себя разрозненные, внешне не связанные друг с другом реплики Марьиванны и фрагменты ее рассказов, содержащие яркие характерологические речевые средства: «Все было так изящно, деликатно...» — «Не говорите...» — «А сейчас...»; «Ямамочке, покойнице, всегда только "вы"говорила. Вы, мамочка... уважение было. А это что же...»
Интертекстуальный комплекс, связанный с образом Марьиванны, также включает фрагмент романса «Я ехала домой...» и стихотворения ее дяди Жоржа (три поэтических текста приведены в рассказе полностью и составляют своеобразную трилогию). Эти стихотворения представляют собой пародийное снижение романтических, неоромантических и псевдомодернистских поэтических произведений, при этом они порождают интертекстуальные связи, значимые для рассказа. Стихотворения дяди Жоржа соотносят текст с неопределенной множественностью поэтических произведений, известных читателю, и, шире, с типологическими особенностями целых художественных систем; интертекстуальные связи в этом случае носят характер культурно-исторических, аллюзийных реминисценций.
Так, например, стихотворение «Няня, кто так громко вскрикнул, за окошком промелькнул...» соотносится с романтическими балладами и детскими «страшными» стихами, кроме того, оно отсылает читателя и к конкретным текстам — «Лесному царю» Гёте (в переводе В.А. Жуковского) и «Лихорадке» А. Фета (см. явные композиционные и ритмические переклички), а «семантический ореол» (по определению М. Гаспарова) четырехстопного хорея указывает не только на «балладную традицию», но и на традицию колыбельной[355]. «Страшное» стихотворение дяди Жоржа неожиданно сближается с лермонтовской колыбельной, которую поет няня Груша.
Включенные в текст рассказа стихотворения дяди Жоржа объединяет общий для них мотив смерти[356], который по-разному преломляется в них (слова кладбище, плаха и топор в первом стихотворении, три дырки впереди в камзоле капитана во втором, наконец, смертный фиал, похоронная процессия, и траурная скрипка в последнем). С образом повесившегося дяди Марьиванны связаны образы «сумрачных глубин» и «тьмы», в то же время он взаимодействует с образом «злого чечена», который выступает как его модификация-метаморфоза: Сгинь, дядя!!! Выползешь ночью из Кар-повки злым чеченом, оскалишься под луной...
В финале рассказа концентрируются слова семантического поля 'смерть', развивающие сквозной мотив последнего стихотворения дяди Жоржа, но с темой смерти связана уже Марьиванна: Смертной белой кисеей затягивают люстры, черной — зеркала. Марьиванна опускает густую вуальку на лицо, дрожащими руками собирает развалины сумочки, поворачивается и уходит, шаркая разбитыми туфлями, за порог, за предел, навсегда из нашей жизни... Связь текста рассказа и претекста в этом случае реализуется уже на основе ассоциативных связей, с одной стороны, как развитие метафоры, с другой — как гипербола.
Итак, интертекстуальные комплексы, связанные с образами няни и Марьиванны, вступают в рассказе в диалог. Их оппозиция основана на нескольким признаках: «свет — тьма», «тепло — холод», «жизнь — смерть», «народное — литературное», наконец, «бессловесное общение — чужое (враждебное) слово». «Действия Марьиванны по отношению к девочке исключительно вербальны, они состоят из расспросов, прерываемых вздохами воспоминаний, и чтения стихов... Способ коммуникации [няни Груши] — телесный, тактильный, принадлежащий домашнему микрокосму, сфере, где личный непосредственный опыт играет большую роль»[357]: Нянечка размотает мой шарф, отстегнет впившуюся пуговку, уведет в пещерное тепло детской...
На первый взгляд может показаться, что два этих выделенных интертекстуальных пространства в рассказе жестко противопоставлены. Однако первое «пространство» оказывается неоднородным: в него, как уже отмечалось, наряду с элементами сказок входят и знаки «высокой классики», оно включает и советские мифы: И когда ей [няне] было пять лет — как мне — царь послал её с секретным пакетом к Ленину в Смольный. В пакете была записка: «Сдавайся!» А Ленин ответил: «Ни за что!» И выстрелил из пушки. Более того, в этом интертекстуальном комплексе, как и в стихах дяди Жоржа, актуализируются смыслы «страх» («злой чечен»), «опасность», «зло», ср.: Молчи, не понимаешь! Просто в голубой тарелке, на дне, гуси-лебеди вот-вот схватят бегущих детей, а ручки у девочки облупились, и ей нечем прикрыть голову...
В свою очередь, интертекстуальное пространство, связанное с образом Марьиванны, объединяет тексты, развивающие не только мотив смерти, но и близкие к сказочным образы, а стихотворение, открывающее «трилогию», включает образ няни и на основе метрических связей сближается с колыбельной. Образы стихотворений i дяди Жоржа «точно так же одухотворяют и упорядочивают для Марьиванны страшный и враждебный мир вокруг, как и сказочные фантазии ребенка. Парадокс рассказа в том и состоит, что антагонистами выступают... два варианта сказочности»[358].
Холод и «тоску враждебного мира» испытывает не только маленькая героиня, но и старая Марьиванна, уходящая «за предел». Текст рассказа дает, таким образом, новое осмысление включенным в него элементам претекстов. Миры, определяемые интертекстуальными комплексами, которые сопоставляются в рассказе, оказываются взаимопроницаемыми и пересекаются. Маленькая героиня связана с обоими мирами: она, с одной стороны, испытывает жажду любви и тепла, с другой — жажду слова, ср.: Кто же был так жесток, что вложил в меня любовь и ненависть, страх и тоску, жалость и стыд — а слов не дал: украл речь, запечатал рот, наложил железные засовы, выбросил ключи!
Противопоставление двух разных дискурсов актуализирует в рассказе метаязыковую тему — роль языка в общении и самовыражении. «Интертекстуальность становится механизмом метаязыковой рефлексии»[359] (выделено Н.А. Фатеевой. — Н.Н.). Соотносительность же выделяемых интертекстуальных комплексов подчеркивает параллелизм, почти зеркальность ситуаций рассказа: маленькая героиня любит няню Грушу и ненавидит «глупую, старую, толстую, нелепую» Марьиванну, но при этом страдает от ее неприязни. Оказывается, однако, что другая девочка нежно любит это «посмешище» и именно в ней видит свою «дорогую нянечку»: И смотрите — эта туша, залившись слезами и задыхаясь, тоже обхватила эту девочку, и они — чужие/ — вот тут, прямо у меня на глазах, обе кричат и рыдают от своей дурацкой любви!— Это нянечка моя! Любящая же эту девочку Марьиванна, в свою очередь, страдает от нелюбви к ней героини, которую не понимает.
Повтор нянечка моя сближает в тексте субъектно-речевые планы и главной героини, и «худой» девочки: любимой нянечкой в результате называется в рассказе и Груша, и «нелепая» Марьиванна. Перекличка ситуаций и совпадение наименований (нянечка моя), казалось бы, противопоставленных персонажей возвращает к цитатному заглавию «Любишь — не любишь», подчеркивающему непредсказуемость и субъективность чувства, независимость любви от законов логики. В повествование, организованное точкой зрения ребенка, вторгается голос «взрослого» повествователя, утверждающего иррациональность любви:
Это нянечка моя!
Эй, девочка, ты что? Протри глаза! Это же Марьиванна! Вон же, вон у нее бородавка!..
Но разве любовь об этом знает?
Таким образом, взаимодействие интертекстуальных элементов в рассказе «Любишь — не любишь» определяет его композиционную и смысловую доминанту, выделяет сквозные оппозиции текста, актуализирует скрытые смыслы. В свою очередь, текст произведения дает новое осмысление включенным в него претекстам.
Вопросы и задания
1. Прочитайте рассказ Т.Толстой «Река Оккервиль».
2. Выделите в нем элементы интертекста. Укажите источники претекстов.
3. Определите основные формы интертекстуальных связей (цитаты, реминисценции, аллюзии и др.).
4. К какому тексту отсылают начальная и конечная части произведения, обрамляющие рассказ? Как этот интертекстуальный комплекс интерпретирует образ героя?
5. Определите роль в тексте цитат и реминисценцийиз произведений М.Ю. Лермонтова.
6. Покажите связь интертектсуальных элементов и тропов текста.
7. Как преобразуются в рассказе претексты? Какую роль играет это преобразование в интерпретации рассказа «Река Оккервиль».
Комплексный анализ прозаического текста
Рассказ И.А. Бунина «Господин из Сан-Франциско»
Итак, мы рассмотрели ряд аспектов филологического анализа текста. Они связаны с основными текстовыми категориями: целостностью, субъектностью и адресованностью (структура повествования), темпоральностью и локальностью (художественное время и пространство), оценочностью, интертекстуальностью.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39