Нам даже немного жаль себя, когда мы видим себя со спины при помощи нескольких зеркал. Нам хочется закинуть руку за спину и похлопать себя по плечу, говоря слова утешения, призывая терпеть жизненные невзгоды. Мы можем сделать это с кем угодно, но только не с самими собой.
Мы вообще относимся к себе с большой холодностью. Мы никогда не оказываем себе тех знаков внимания, на которые так щедры с другими. Ни рукопожатия, ни потрепывания по щеке, ни даже дружеского подзатыльника. Не говоря уже о поцелуях и объятиях. И наоборот, когда дела начинают идти плохо, мы тут же готовы рвать на себе волосы, бить себя кулаками по голове и даже выброситься из окна, попотчевать себя ядом, пустить себе пулю в лоб. Все это мы делаем другим гораздо реже.
Все, при виде сзади, немного вызывают жалость. Плечи – мужчин, но не женщин – просто обратная сторона медали. Есть плечи жалкие, узенькие, свисающие набок, есть крупные и слабые, а есть надутые. Есть плечи печальные и, в лучшем случае, невыразительные; но веселых плеч не бывает. Плечи спортсменов переразвиты и иногда абсурдны; плечи чиновников потерты, как локти их сюртуков. Плечи стариков очень усталы. Плечи великих людей играют с ними злую шутку. Они никогда не бывают на высоте.
Понаблюдайте за плечами танцующих мужчин. Они кажутся совершенно отсутствующими, и сколько же в них серьезности!
Встречаются также и огромные плечи, которые медленно удаляются. Эти плечи – самые печальные из всех. Они кажутся воплощением по-мужски переносимого страдания.
В общем, лицо мы всегда выставляем напоказ, и поэтому придаем ему такое выражение, какое нам нужно. Но плечи со спиной – другое дело. Брошенные на произвол судьбы, лишенные нашего внимания, не годящиеся для показа ни себе, ни друзьям, ни врагам, обращенные всегда в направлении, противоположном тому, которое нас интересует, они отбрасывают конус молчания и пустоты, они стоят позади, беззвучно, и не умеют лгать. Своим видом они ясно говорят о ноше, которую несут в печали, и как бы ни были они терпеливы, плечи – немой протест против труда и горя.
Прежде чем судить о человеке, посмотрите ему на плечи со спины, в городской толпе.
Плечи созданы для того, чтобы нести крест.
Поэтому мы будем смотреть на наших друзей со спины.
Вот. Пройдемте в зал на цыпочках. Попробуйте узнать их в толпе, но сделайте вид, что вы с ними не знакомы; и притворитесь также, что вы ничего не знаете про их жизнь. Лучше сделайте вид, что наблюдаете закат.
* * *
Жаль, что представление «Заход солнца» идет вечером. Потому что его смотрит слишком много народу, и полюбоваться им спокойно не удается.
В зимней гостиничной зале с тремя стеклянными стенами последние иностранные постояльцы за чайными столиками, погруженные в созерцание панорамы с задумчивым и больным видом, кажутся чучелами попугаев. Они смотрят в окно на море в полоску. Золотой шар погружается в море; он искрится в темно-фиолетовом море, и белоснежная пена окрашивается в розовые тона. Небо светло-опалового цвета, горизонт розовый, море темно-фиолетовое, почти черное и все в розовых и золотых отблесках. На западе светлая полоса разделяет море и небо; над нашими головами висит розовая туча, непомерно раздувшаяся и тяжелая.
Но вот уже небо, море и тучи меняют цвет.
Последняя долька солнца – и его больше нет; вот уже гребешки волн зеленеют; внутри них должны быть водоросли, которые и дают цвет, проступающий из-под белой пены; фиолетовый пропал; только зеленый и розовый; облака на горизонте кажутся раскаленными тонкими копьями, они остывают, их сияние гаснет.
Прекрасны поля вокруг, но еще прекраснее море; это печальное вечернее море, что светлее висящего над ним неба; это легкое, мягкое море. Воздух пропитан густой голубой краской, хрустальной и холодной; он окрашивает голубым цветом кирпичный пол террасы, пустынной за окном, с застывшими лужами ледяной воды, отбрасывающими перламутровые отблески; он окрашивает в голубой цвет далекие скалы, пальмы на приморском бульваре, ленту дороги, мраморные скамейки и перила обзорной площадки; также и лестница, что ведет к гостинице, галька, фонтан стали голубого цвета; даже листья и цветы на клумбах, утратив зеленые, красные, желтые, фиолетовые цвета – все стремится слиться в едином голубом цвете. А голубой цвет, войдя в залу, ползет по коврам, между ножками столов, сгущается и мутнеет, как туман, в почти темных углах, окрашивая картины, висящие на единственной стене, светлые платья дам и наши фланелевые брюки. Слишком много голубого. Этот голубой цвет не обещает ничего хорошего. Болезненный голубой цвет. Смертельный голубой цвет. Все пропитано голубым, даже ссохшиеся лица старых дам и волосы нашей соседки-блондинки. Мы все кажемся погруженными в голубой свет. Вдруг вам хочется спросить, что означает весь этот голубой цвет.
– А вам не кажется, – хочется сказать вам, – что столько голубого цвета – это ненормально?
На наших глазах происходит что-то очень серьезное. Смотрите, сейчас становится голубой площадь перед гостиницей, смотрите.
И в этот момент ужасная истина мелькает в мозгу.
День умирает! День умирает!
Уже несколько минут мы наблюдаем в молчании, сами того не замечая, агонию дня, который умирает на море, – неспособные сделать хоть что-нибудь для него, хоть как-то помочь, чтобы помешать наступлению конца или хотя бы отсрочить его.
День умирает.
Надежды больше нет. Еще несколько минут, и произойдет неизбежное: катастрофа близка. Многие гости на цыпочках удалились в свои номера.
Семьи вышли гуськом. Оркестранты, прекратив играть, зачехлили инструменты и уныло удалились. Официанты отошли к задней стене, чтобы не видеть, а те немногие постояльцы, которые остались до конца, стоят, не говоря ни слова.
День умирает, господа, день умирает, и никто не может ничего поделать.
Тут появился на террасе старый господин, закутанный в шерстяные платки, с молодой женой, которая всегда гладит его перед всеми и поправляет ему волосы на висках. Вероятно, он сможет сделать что-нибудь, ведь он так много путешествовал. Он пристально смотрит на горизонт задумчивым взглядом, в то время как ветер слегка шевелит ему седые волосы, выбившиеся из-под шапочки, и извечная тонкая русская папироса тлеет, забытая, в губах.
Не беспокойте его. Оставьте его наедине с горизонтом. Пусть попробует. Быть может, он сумеет спасти этот день, умирающий без конвульсий, быстро синея, остывая, темнея, в покорной агонии, как бедная жертва, которую предательски поразили в сердце и которая агонизирует, спокойно и безропотно, ровно столько, сколько нужно, чтобы умереть. Быть может, он думает над тем, как спасти этот день, пока тот смотрит на него, как старый лев.
Но что он может, если с трудом держится на ногах? Он так устал. А голубизна все густеет, приобретая пепельный оттенок, затем синюшный, призрачный. Слишком поздно, слишком поздно! Даже старый господин не сможет сделать ничего. И ему придется лишь недвижно присутствовать при кончине дня, который склоняет свою синюшную голову к морю и хиреет, внезапно теряя свет, теряя кровь из невидимых вен. Своим страдальческим видом старый господин ясно говорит, что он не строит себе иллюзий, пока жизнь уходит с неба. Ничего не могут поделать и те двое молодых людей, которые сегодня поженились и начинают чувствовать вечерний холод. Ничего не может сделать и старик, который вернулся из Америки, так и не нажив там богатства. Ничего не может сделать и тот маленький старичок-провинциал, который проговорил весь день, а сейчас сидит, как филин, и наконец решился замолчать. Ничего не может сделать и то жалкое подобие человека, которое в своей жизни хотело любить сверх меры.
Вот и конец. Голубой цвет стал черным – у нас на глазах, внезапно, и мы даже не заметили, как. Это конец. И конец молниеносный.
Прощай, прощай. Ничего особенного, это не был необыкновенный день, он не был ни слишком ярким, ни слишком темным, ни слишком хорошим, ни слишком плохим; это не был исторический день, или даже просто памятный день. День как день; заурядный, ни грустный, ни радостный, ни прекрасный, ни безобразный. Почти бесполезный день.
Но мы его больше никогда не увидим.
Кто-то зажег электрический свет.
Послесловие
Акилле Кампаниле, или грустный юмор абсурда
Вошедшие в эту книгу романы принадлежат перу итальянского писателя Акилле Кампаниле.
Акилле Кампаниле (настоящее имя – Джино Корнабо) давно и заслуженно считается классиком итальянской литературы XX века. Правда, титул этот критики пожаловали ему не при жизни, и даже не сразу после смерти (в 1977 году в возрасте 78 лет) – и были серьезные причины, чтобы не спешить с причислением его к лику бессмертных. Главной из таковых была несерьезность жанра, в котором работал писатель.
При жизни у него была прочная репутация писателя-юмориста, а много ли «чистых» юмористов осталось в памяти человечества, которое (как уверяют академические курсы истории литератур) больше любит чтение серьезное, значительное, возвышающее душу, согревающее сердце и просветляющее ум? Юмористический жанр тысячами легкомысленных нитей связан с породившим его временем, он чутко отзывается на языковую и идейно-образную моду своей эпохи, живет ее ходячими образами; но этим же обстоятельством объясняется и недолговечность подавляющей части произведений этого жанра: по завершении эпохи, они, как правило, умирают, не оставляя следа в памяти потомков.
Выживают лишь те, кто оказался больше, чем просто юмористом, кто перерос рамки жанра. Кто, если воспользоваться не очень научным, но убийственно бесспорным термином, оказался талантливым. Задним числом (т. е. после окончания земного пути автора) сие, разумеется, виднее. У такого-то автора был огромный литературный талант, говорят критики, и это сразу перевешивает все жанровые и прочие классификации, сминает всякие перегородки. При этом жанровая закрепленность автора оказывается обстоятельством второстепенным, она скорее мешает правильной и объективной оценке кандидата на бессмертие.
Казус Акилле Кампаниле в этом смысле очень показателен. Как отметил Умберто Эко, критика в конце концов признала его талант, но признала вопреки его призванию писателя-юмориста. Дескать, юмор отдельно, а литература – высокая, настоящая литература – дело совсем другое.
По мнению же Умберто Эко, Кампаниле значителен как раз своим юмором, а там, где он не смешит, он просто обыкновенен, пишет добротно, однако несколько старомодно. Современному читателю, не искушенному в истории литературных стилей первой половины XX века в Италии, в этом разобраться непросто. Для этого надо знать литературный и идеологический фон времени, когда Кампаниле писал то или иное произведение (а на протяжении его долгой жизни этот фон неоднократно и резко менялся – от футуризма, в интеллектуальной и языковой атмосфере которого и сформировались стилистические вкусы будущего писателя, до послевоенного неореализма, не оказавшего, впрочем, заметного влияния на творчество Кампаниле). Писатель хорошо знал массовую литературу своего времени (которая была представлена, как и в наше время, в основном, любовными романами и детективами), он начинал как газетчик, автор юморесок и комических театральных пьес (его первый театральный сборник «Сто пятьдесят пять – курица поет опять» вышел в 1924 году), ему были прекрасно известны литературные штампы и мифы эпохи, он щедро пользовался ими в своей художественной прозе, отдавая дань читательскому вкусу. Но еще чаще он убивал эти штампы, безжалостно работая над ними скальпелем, выворачивая их наизнанку, освежая тем самым читательское восприятие, но нередко и ставя читателя в тупик. Таков один из наиболее плодотворных источников юмора Кампаниле, как легко в этом может убедиться и наш читатель. Некоторые мифы живучи, в той или иной форме они переживают длительные эпохи и могут быть узнаны под новыми личинами. С убийственно серьезной миной (как и подобает настоящему солидному юмористу) Акилле Кампаниле срывает пестрый наряд с красивого мифа, не произнося над ним суда даже в виде авторской иронии или насмешки и предоставляя это сделать читателю.
Приведем лишь один пример. В романе «Если луна принесет мне удачу» (1927) есть эпизод с американским дядюшкой, который уехал в Америку на заработки (обычное дело для Италии в конце позапрошлого и в первой половине прошлого века) и вернулся в Италию, почему-то не разбогатев (вопреки всеобщим ожиданиям, согласно распространенному мифу, устойчиво живущему где-то в глубинах коллективного подсознания и по сей день). На вопрос о причинах своей неудачи он излагает умопомрачительную историю, построенную на осмеянии другого мифа (уже американского происхождения), согласно которому все американские миллионеры начинали чистильщиками обуви. Все это – без малейшей иронии, просто и даже с некоторой грустью. Ни автор, ни рассказчик не смеются, зато от души смеется читатель.
Умберто Эко подверг обстоятельному (хотя отнюдь не исчерпывающему, как он сам не раз подчеркивает) разбору систему юмористических приемов Кампаниле. Все это приемы не новые, многие известны с древности, хотя у Кампаниле нередко они получают неожиданную и свежую трактовку. Но вычленение каждого такого приема, выявление его механизма могут показаться лишь интеллектуальной игрой изощренного в тонкостях литературной техники ума. А как быть простому читателю? Не приходится ли и ему разгадывать литературные композиции Кампаниле, как ребусы или шахматные задачи?
Однозначно на этот вопрос не ответить. Произведения Кампаниле дают материал для читательского восприятия любого уровня, а выражаясь проще, они могут быть и элементарно смешны, в силу комичности базовой ситуации, так что воспринимаются непосредственно, без участия аналитической работы ума с опорой на эрудицию. Кампаниле очень любит играть словами, используя их внутреннюю форму в итальянском языке. Это предъявляет дополнительные требования к переводчикам его текстов (и нередко оказывается непреодолимой трудностью).
После первого и беглого ознакомления с текстами Акилле Кампаниле, опираясь лишь на непосредственное читательское впечатление, не осложненное исследовательским анализом, чаще всего можно сказать, что если это и юмор, то юмор по меньшей мере странный. Как правило, он проистекает не из самого легкого и доступного источника комизма – комизма положений, когда смешит сама ситуация. Очень часто слышится голос автора, который активно вторгается в описание ситуации своими оценками, комментариями, советами читателю. Это может оказаться более или менее удачно (нередко выходя на грани банальности, как например, в случае, когда автор дает советы читателю-мужчине, как надежно и безошибочно познакомиться с женщиной), может показаться рискованно-субъективным (как например, в случае с огромным обзором имен в начале романа «Если луна принесет мне удачу»; но после прочтения второго романа мы понимаем, насколько большое значение придавал писатель личному имени человека, едва ли не видя в нем мистический знак судьбы, хотя и спрятано это его убеждение за игривой иронией интонации).
Юмор Кампаниле всегда неожидан и не легковесен. Это не дешевое зубоскальство над простительными слабостями человеческой натуры. И – быть может, это самое главное, – он всегда окрашен в чуть грустные тона от сознания нелепости бытия и человеческой натуры, от которой никуда не деться, что бы мы ни предпринимали.
Тут нужно сделать важную оговорку для историков литературных стилей и направлений. Говоря строго, творчество Кампаниле, по крайней мере, в его прозаической составляющей, не принадлежит абсурдизму в его классическом виде, сложившемся во французской прозе и особенно драматургии в 50-х годах прошлого века. Мы не касаемся здесь драматической продукции автора (с которой уже знакомы российские зрители, увидевшие в последние годы комедии Кампаниле в постановке нескольких российских театров), которая, по утверждению французских критиков, дает все основания для объявления его основателем театра абсурда, прямого предшественника Ионеско. Кстати, эта неожиданная помощь французской критики, которая возвела Кампаниле в ранг мэтра почтенного направления европейской литературы, немало способствовала переоценке места писателя и в иерархии итальянской литературы.
Сам Кампаниле никогда не отказывался от такого родства, впрочем, считая его простой случайностью. Дело в том, что абсурдистские мотивы, пронизывающие его творчество, идут не от идеологической установки писателя, не от внутренней его убежденности в изначальной нелепости бытия, алогичности и бесцельности человеческого существования, принципиальной непознаваемости причинно-следственных связей в мире природы и человеческих отношений, а скорее от обостренного, изощренного до чувственности внимания к слову как строительному материалу для конструирования параллельных миров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25