И вот тут, у городской лестницы, ему пришла в голову мысль снять весь фильм о «Потемкине», сделав кульминацией эпизод расстрела на одесской лестнице.
Есть много легенд о том, как это ему пришло в голову. Например, такая: он стоял со своими помощниками, со знаменитой «железной пятеркой» ассистентов – Александров, Штраух, Гоморов, Левшин и Антонов. Они стояли и ели какие-то фрукты, купленные на рынке, а косточки плевали прямо на ступеньки. И косточки катились по ступенькам. И вот этот ритм уходящих вниз ступеней и катящихся по ним косточек навел его на этот эпизод.
А ведь эпизод этот Эйзенштейном во многом придуман. Была в Одессе стрельба в 1905 году, но массовых расстрелов не было. Были столкновения на одесской лестнице, но вот такого концентрированного, огромного действа, в общем, не было. Он его придумал. И оно стало неоспоримым для нас настолько, что именно с тех пор, после фильма Эйзенштейна, лестница называется Потемкинской, а не потому, что там что-то было в 1905 году.
Более того. В Одессе стоит памятник потемкинцам. Там изображен момент, когда приговоренные к расстрелу матросы сбрасывают брезент, которым их покрыли перед расстрелом. Этот эпизод тоже придумал Эйзенштейн. Когда на съемках он его предложил, консультант, офицер флота, был вне себя: «Ерунда! Такого не было! Это отменили в середине XIX века! Подстилали брезент на палубу – да, чтобы палубу кровью не запачкать». Но Эйзенштейн говорил: «Не было – значит, будет». Ему важен был образ коллективной повязки, отбрасываемой людьми, преодоление слепоты. И теперь памятник изображает не историческую правду, а эпизод из фильма Эйзенштейна. То есть достоверность искусства оказывается достоверней правды самой жизни. Убедительнее.
И вот Эйзенштейн стал собирать массовку для съемок фильма «Броненосец „Потемкин“. Нужны были тысячи людей. А Эйзенштейн ведь не признавал профессиональных актеров. Ему нужны были только типажные лица. Слово „типаж“ придумал писатель Сергей Третьяков, который был вместе с Эйзенштейном в Одессе, помогал ему писать сценарий. А Эйзенштейн использовал слово „мордаж“. Мы сейчас увидим, что это имело некоторые основания.
Из опубликованного дневника Максима Штрауха, который был ассистентом Эйзенштейна на этом фильме:
Трогательно до последней степени, полная симметрия: комната № 38 в гостинице – спит Эйзенштейн, сижу я и пишу письмо. Комната № 39 – спит Тиссэ, сидит Гришка Александров и пишет письмо. Уж в воздухе сонное царство, и только слышно, как быстро и страстно скрипят два пера. Пишу очень быстро, ибо время такое, между двух огней – сегодня окончили большую работу – «Лестницу», которую снимали семь дней, а завтра массовка – 1500 человек. Но и массовка на лестнице была тоже тысяча людей, одесситов, которые добровольно снимались.
Эйзенштейн снял помещение возле Приморского бульвара и стал набирать людей. Дал объявление в газете: «Для съемок требуются натурщики. В конторе экспедиции (ул. Карла Маркса, 1)». Дальше описывается, какие именно нужны лица. Вот, например: «Мужчина от 30 до 40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное лицо, типа „дядя“, похож на немецкого актера Эмиля Яннингса». То есть стой дома и смотри в зеркало – похож ты на немецкого актера или нет. Или другое: «Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в построении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)».
Смешно думать, что кто-то на это откликнется? Сотни и тысячи людей!
В это время в Одессе оказался репортер из столичного киножурнала «Экран». Он пишет что сотни желающих сняться стоят в очереди, что многих Эйзенштейн бракует. Тогда одесситы немедленно вступают в споры: «Как это у меня не наглое выражение лица? Очень даже наглое!» «Однако избавиться от настойчивых актеров, – пишет репортер, – было не так-то легко. Спустя немного времени отставленные появлялись снова, переодетые в другой костюм и загримированные под нужный Эйзенштейну тип. Но обман открывался, и подбор стал проводиться с еще большей осторожностью».
Кстати, это подтверждает и Штраух в своем дневнике:
Сегодня выбирали натурщиков. Мы важно восседали, а мимо в очереди прошло человек двести. Некоторые забракованные выворачивали пальто, надевали другую шапку и проходили второй раз. Чисто по-одесски!
Некоторые люди, которые снялись в массовках «Потемкина», были особо известны в Одессе потом долгие годы. Как, например, безногий инвалид, который в фильме прыгал по лестнице… Одесситы помнят его, как он сидел чистильщиком сапог на Преображенской улице у кинотеатра имени Горького. Одна из одесских легенд гласит, что младенец, который в фильме катится в коляске, стал впоследствии известным ученым.
Набирать массовку Эйзенштейну помогала организация под названием «Посредрабис» – посредническое бюро профсоюза работников искусства. И командовал этим самым Посредрабисом молодой начинающий журналист и актер Алексей Яковлевич Каплер. У него есть киноповесть об этих съемках – «Возвращение броненосца». В воспоминаниях он пишет:
Приехав впервые в Одессу – было сие в 1925 году, – я, естественно, повсюду искал признаки истинной «Одессы-мамы». Все поражало в быте этого города: удивительные обороты русской речи, манера обращения – «мужчина!», «женщина!», легкость, с какой возникал разговор между незнакомыми людьми, типаж одесситов, их склонность философствовать. Но был я и жестоко наказан за свой интерес ко всему этому.
В первый же день по приезде я увидел на бульваре перед гостиницей беспризорника лет двенадцати. Он стоял, заложив руки в карман рваных штанов, и скороговоркой рассказывал свою красочную биографию. Несколько сердобольных одесситов пожертвовали артисту некоторую мелочь. Они, видимо, хорошо его знали и называли Юдкой.
Высшая степень восторга овладела мной. Подумать только – в первый же день наткнуться на такой золотой фольклор! Но как записать это? Невозможно упустить такой уникальный случай!
Я подошел к Юдке после «сеанса» и предложил медленно повторить весь текст так, чтоб я мог записать его.
Я терпеливо ждал ответа. Юдка посмотрел на меня, дернул тонкой шеей и произнес с неповторимой одесской интонацией:
– Почему нет?
Мы сговорились на том, что Юдка декламирует, а я плачу один рубль! Сели на скамью.
– Покажи рубль, – сказал недоверчивый Юдка.
Я показал.
Голова у Юдки то и дело дергалась на длинной шее, по лицу пробегал тик. Странно, что я раньше не заметил резкого шрама на правой щеке – от виска к подбородку.
Я открыл блокнот и стал записывать. (Боже, как же мне было потом стыдно вспоминать об этой своей позиции!) Юдка каким-то особым, хриплым голосом, только для выступлений существующим, заговорил:
«Я, Юдка, Деврентисмент, – сын квартала. Моя мать уехала с американцем по закону. Юдка остается на улице. Улица – для улицы. Вот бегут бабы-бублики, мальчишки-папиросы. Что такое? Что за крик? Что за шум? Это Юдка! Он лежит на мостовую! Он кричит! Он симулировает!..»
Долго я записывал драгоценный фольклор. Останавливал артиста, заставлял повторять. Наконец, совершенно счастливый отпустил его и откинулся на спинку скамьи.
Вдруг сзади раздался хриплый голос:
– Писатель, добавь еще рубля… – И, не дождавшись отказа: – Ну-ну, не хочешь рубля – дай карандаша.
Он получил мой механический карандаш, а я в тот же вечер отправился к друзьям, нетерпеливо желая похвастаться драгоценной находкой.
– Вот вы сидите здесь, в Одессе, – сказал я им, – на драгоценном фольклоре и не пытаетесь даже его записать…
Когда я стал читать текст Юдки, на мгновенье наступило удивленное молчание, потом мои друзья переглянулись и захохотали.
Я долго не мог добиться объяснения. От меня отмахивались и смеялись.
Мне показалось это оскорбительным, и я собрался уходить. Тогда, наконец, утирая слезы, мой приятель объяснил, что Юдка заучил наизусть фельетон Александра Светлова, известного журналиста, напечатанный в «Вечерней Одессе»! Весь этот текст, вся «автобиография» были не фольклором, а произведением одесского журналиста.
А я-то сидел добрый час, скорчившись на бульварной скамейке, и добросовестно записывал со слов проклятого Юдки фельетон из одесской «Вечерки»!
Со смехом моих друзей я бы примирился, но воображаю, как смеялся над «фраером» Юдка!
Каплер помогал Сергею Эйзенштейну в наборе «актеров» и писал, что хотя это была экспедиция Москвы, работа Эйзенштейна являлась частью одесской кинематографической жизни. Действительно, это событие всколыхнуло всю литературную, театральную и кинематографическую жизнь города. В частности, в работе Эйзенштейна принимала участие группа рабкоров-сценаристов.
Уже в 1925 году рабкоры считали, что они могут все. Позднее, в 1929 году, был знаменитый призыв ударников в литературу. Ничего хорошего для литературы из этого не вышло; боюсь, что и для ударников тоже. Многие судьбы оказались сломаны. Вместо хороших рабочих эти люди становились посредственными литераторами. Но тогда поветрие было такое. И в Одессе работал кружок рабкоров-сценаристов: они пробовали писать сценарии. Рабкоры-сценаристы договорились с Эйзенштейном о нескольких встречах.
Вот в одесской газете отчет об этой встрече: Эйзенштейн им рассказывал о своем сценарии, о планах, о киножизни.
Рабкоры слушали внимательно, хотя Эйзенштейн говорил долго, полтора часа. Несмотря на обилие малопонятных слов и выражений, целый ряд сложных понятий о рефлексах, раздражителях и т. п., все-таки поняли. На следующем занятии тов. Эйзенштейна засыпали вопросами практического характера. На все следовало подробное обстоятельное разъяснение. «А как теперь нужно писать сценарий?», «Какие теперь нужны фильмы?», «Как будет ставиться „1905 год“?» и другие.
Кстати, перед отъездом Эйзенштейна из Одессы в одесских «Известиях» появилось объявление: «Сегодня в 4 1/2 часа состоится съемка кружка рабкоров-сценаристов совместно с тов. Эйзенштейном. Собраться членам кружка своевременно у памятника Пушкину (бульвар Пушкина, 2)». Фотография не сохранилась, я ее не видел.
Но кружок этот был примечателен еще и тем, что руководил им очень интересный человек, журналист, печатавшийся под псевдонимом «Уэйтинг» (по-английски «ожидание, то, что впереди»). Действительно, очень талантливый человек, настоящие имя и фамилия которого – Сергей Адольфович Радзинский. Это отец драматурга Эдварда Радзинского. И, кстати, Эдвард Радзинский в Одессе и родился.
Сергей Радзинский очень интересную роль сыграл в жизни Одессы. Он с 1924 по 1931 год бессменно был ответственным секретарем журнала «Шквал», иллюстрированного еженедельника, который мог бы соперничать со столичным «Огоньком» и в котором регулярно, благодаря связям Уэйтинга со столичными писателями, публиковались произведения Пильняка, Катаева, Соболя, Светлова, Асеева, Артема Веселого и Михаила Булгакова. Кстати, именно Радзинский привез от Булгакова отрывок из романа «Белая гвардия» и напечатал его.
Уэйтинг, кроме того, был еще и сценаристом, написал, в частности, сценарий, который понравился Бабелю. Он назывался «Коровины дети» по повести Николая Матяша. Фильм не сохранился, и сценарий тоже.
Вообще говоря, были два эксперта: Исаак Бабель и Юрий Яновский, главный редактор киностудии, впоследствии известный советский писатель. Яновский написал, кстати, очень интересную книгу очерков «Голливуд на берегу Черного моря» об Одесской кинофабрике. Он был талантливым редактором, и, судя по всему, именно его Ильф и Петров увековечили в романе «Двенадцать стульев» в образе того слишком доброго редактора, который дает Бендеру аванс под проект сценария «Шея», – наверняка он, потому что без него никаких авансов на студии не давали.
Почему именно Яновский и Бабель? Их очень ценил пришедший в 1925 году на Одесскую кинофабрику новый директор, «красный директор», бывший балтийский матрос Павло Нечес. О нем, кстати, Каплер вспоминает с большой нежностью, как и все остальные:
Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и студию, и всех нас. <…>
Как много добра сделал Павло Нечес для советского кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим! Даже на первых порах, когда Нечес еще был «грозным матросом», когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро.
Именно Нечес по совету Яновского вызвал из Харькова начинающего молодого карикатуриста, художника Сашко Довженко в Одессу. Нужно было укреплять Одесскую кинофабрику. Вызвал он его в декабре 1925 года. В начале 1926 года.
Довженко приедет, поставит в Одессе несколько своих сценариев, в том числе, «Звенигору», «Арсенал», начнет снимать «Землю». И на этих фильмах ассистентом у него будет Алексей Каплер.
А завязывается все именно в 1925 году, осенью, с приходом Нечеса на Одесскую кинофабрику. Потому что до тех пор Одесская кинофабрика все-таки выпускала чрезвычайно много халтуры. Например, знаменитая постановка фильма «Спартак», на которую был приглашен турецкий режиссер. Я снова обращусь к Каплеру:
Однажды на кинофабрике появился <…> приглашенный «на валюту». То был средних лет турок Мухсин-бей. <…>
Господина Мухсин-бея приняли как великого иностранного специалиста, поселили в «Лондонской» и стали оказывать ему всевозможные знаки внимания. Не знаю, каким способом передвигался господин Мухсин-бей по Стамбулу, но у нас в Одессе к нему прикрепили автомобиль «Бенц» – одну из двух имевшихся на кинофабрике на все надобности легковых машин.
Любители и особенно любительницы кино дежурили на бульваре против «Лондонской», чтобы присутствовать при выходе турка на прогулку.
Он появлялся из вертящейся двери (шикарная вещь по тем временам) и выходил на бульвар – кремовые брюки, синий пиджак, трость в руке, башмаки на «гумми».
Турецкий специалист шел неторопливым шагом по бульвару и обдумывал будущее свое великое кинопроизведение.
А подумать было о чем: с одной стороны, надо предложить кинофабрике нечто такое, что отвечало бы принципам советской кинематографии, – нечто социально значительное; с другой стороны, это должно быть нечто, отвечающее запросам публики, как их понимал Мухсин-бей, то есть нечто любовное, душещипательное, по возможности эротическое.
Как совместить все это? Вот в чем заключались муки творчества господина Мухсин-бея!
Пешие прогулки по бульвару и далекие загородные путешествия в фабричном «Бенце» принесли плоды – у Мухсин-бея родилась грандиозная идея: Спартак! Восстание рабов в Древнем Риме! Вот что должно увлечь советское руководство кинофабрики!
И увлекло. На постановку «Спартака» дали колоссальную сумму – стоимость четырех-пяти обычных картин. Пригласили в качестве консультанта виднейшего специалиста по истории Рима профессора Варнеке, выстроили гигантские декорации, и Мухсин-бей снял фильм.
Восстание рабов там действительно имелось, но оно оказалось лишь фоном для глупейшей выдуманной Мухсин-беем любовной истории – адюльтера между Спартаком и женой диктатора Рима – Суллы.
Идейные надежды дирекции кинофабрики турок не оправдал.
Не помню имени исполнителя главной роли, но отчетливо вижу холеное артистическое лицо и вытравленные перекисью водорода «блондинистые» волосы этого вождя римских рабов. На роль жены диктатора Суллы была почему-то приглашена не актриса, а мадам Бродская – жена одесского адвоката Бродского.
То была крупная, весьма пышных форм жгучая брюнетка. Когда она проходила по улице, формы подрагивали и колыхались в такт шагу, одесситы мужского пола покачивали головами и уважительно цокали языками.
Почему Мухсин-бей вместо актрисы пригласил эту даму, совершенно беспомощную перед камерой, – не знаю. Тогда ни о каких натурщиках и типажах никто не слышал и на кинороли брали актеров.
Мадам Бродская оказалась настолько ни на что (на съемках) не способной, что турку пришлось ограничить ее участие в картине только позами – он ее усаживал или укладывал в красивую позу и снимал.
Микола Бажан, который очень часто приезжал к своему другу Яновскому в Одессу в это время, в воспоминаниях рассказывает о съемках «Спартака» еще колоритнее: как мадам Бродскую снимали полуобнаженную или даже обнаженную, и в это время, конечно, вся Одесса сбегалась посмотреть на нее. Рассказывали, что ее потом украл какой-то западный дипломат, провез через границу в чемодане.
Эта душещипательная история характеризует и уровень запросов кинематографа той поры, когда еще не вышли на экраны «Звенигора», «Броненосец Потемкин» и другие замечательные ленты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
Есть много легенд о том, как это ему пришло в голову. Например, такая: он стоял со своими помощниками, со знаменитой «железной пятеркой» ассистентов – Александров, Штраух, Гоморов, Левшин и Антонов. Они стояли и ели какие-то фрукты, купленные на рынке, а косточки плевали прямо на ступеньки. И косточки катились по ступенькам. И вот этот ритм уходящих вниз ступеней и катящихся по ним косточек навел его на этот эпизод.
А ведь эпизод этот Эйзенштейном во многом придуман. Была в Одессе стрельба в 1905 году, но массовых расстрелов не было. Были столкновения на одесской лестнице, но вот такого концентрированного, огромного действа, в общем, не было. Он его придумал. И оно стало неоспоримым для нас настолько, что именно с тех пор, после фильма Эйзенштейна, лестница называется Потемкинской, а не потому, что там что-то было в 1905 году.
Более того. В Одессе стоит памятник потемкинцам. Там изображен момент, когда приговоренные к расстрелу матросы сбрасывают брезент, которым их покрыли перед расстрелом. Этот эпизод тоже придумал Эйзенштейн. Когда на съемках он его предложил, консультант, офицер флота, был вне себя: «Ерунда! Такого не было! Это отменили в середине XIX века! Подстилали брезент на палубу – да, чтобы палубу кровью не запачкать». Но Эйзенштейн говорил: «Не было – значит, будет». Ему важен был образ коллективной повязки, отбрасываемой людьми, преодоление слепоты. И теперь памятник изображает не историческую правду, а эпизод из фильма Эйзенштейна. То есть достоверность искусства оказывается достоверней правды самой жизни. Убедительнее.
И вот Эйзенштейн стал собирать массовку для съемок фильма «Броненосец „Потемкин“. Нужны были тысячи людей. А Эйзенштейн ведь не признавал профессиональных актеров. Ему нужны были только типажные лица. Слово „типаж“ придумал писатель Сергей Третьяков, который был вместе с Эйзенштейном в Одессе, помогал ему писать сценарий. А Эйзенштейн использовал слово „мордаж“. Мы сейчас увидим, что это имело некоторые основания.
Из опубликованного дневника Максима Штрауха, который был ассистентом Эйзенштейна на этом фильме:
Трогательно до последней степени, полная симметрия: комната № 38 в гостинице – спит Эйзенштейн, сижу я и пишу письмо. Комната № 39 – спит Тиссэ, сидит Гришка Александров и пишет письмо. Уж в воздухе сонное царство, и только слышно, как быстро и страстно скрипят два пера. Пишу очень быстро, ибо время такое, между двух огней – сегодня окончили большую работу – «Лестницу», которую снимали семь дней, а завтра массовка – 1500 человек. Но и массовка на лестнице была тоже тысяча людей, одесситов, которые добровольно снимались.
Эйзенштейн снял помещение возле Приморского бульвара и стал набирать людей. Дал объявление в газете: «Для съемок требуются натурщики. В конторе экспедиции (ул. Карла Маркса, 1)». Дальше описывается, какие именно нужны лица. Вот, например: «Мужчина от 30 до 40 лет, высокий, широкоплечий, большой физической силы, добродушное лицо, типа „дядя“, похож на немецкого актера Эмиля Яннингса». То есть стой дома и смотри в зеркало – похож ты на немецкого актера или нет. Или другое: «Мужчина, рост и лета безразличны, тип упитанного обывателя, наглое выражение лица, белобрысый, желателен дефект в построении глаз (легкое косение, широкая расстановка глаз и т. д.)».
Смешно думать, что кто-то на это откликнется? Сотни и тысячи людей!
В это время в Одессе оказался репортер из столичного киножурнала «Экран». Он пишет что сотни желающих сняться стоят в очереди, что многих Эйзенштейн бракует. Тогда одесситы немедленно вступают в споры: «Как это у меня не наглое выражение лица? Очень даже наглое!» «Однако избавиться от настойчивых актеров, – пишет репортер, – было не так-то легко. Спустя немного времени отставленные появлялись снова, переодетые в другой костюм и загримированные под нужный Эйзенштейну тип. Но обман открывался, и подбор стал проводиться с еще большей осторожностью».
Кстати, это подтверждает и Штраух в своем дневнике:
Сегодня выбирали натурщиков. Мы важно восседали, а мимо в очереди прошло человек двести. Некоторые забракованные выворачивали пальто, надевали другую шапку и проходили второй раз. Чисто по-одесски!
Некоторые люди, которые снялись в массовках «Потемкина», были особо известны в Одессе потом долгие годы. Как, например, безногий инвалид, который в фильме прыгал по лестнице… Одесситы помнят его, как он сидел чистильщиком сапог на Преображенской улице у кинотеатра имени Горького. Одна из одесских легенд гласит, что младенец, который в фильме катится в коляске, стал впоследствии известным ученым.
Набирать массовку Эйзенштейну помогала организация под названием «Посредрабис» – посредническое бюро профсоюза работников искусства. И командовал этим самым Посредрабисом молодой начинающий журналист и актер Алексей Яковлевич Каплер. У него есть киноповесть об этих съемках – «Возвращение броненосца». В воспоминаниях он пишет:
Приехав впервые в Одессу – было сие в 1925 году, – я, естественно, повсюду искал признаки истинной «Одессы-мамы». Все поражало в быте этого города: удивительные обороты русской речи, манера обращения – «мужчина!», «женщина!», легкость, с какой возникал разговор между незнакомыми людьми, типаж одесситов, их склонность философствовать. Но был я и жестоко наказан за свой интерес ко всему этому.
В первый же день по приезде я увидел на бульваре перед гостиницей беспризорника лет двенадцати. Он стоял, заложив руки в карман рваных штанов, и скороговоркой рассказывал свою красочную биографию. Несколько сердобольных одесситов пожертвовали артисту некоторую мелочь. Они, видимо, хорошо его знали и называли Юдкой.
Высшая степень восторга овладела мной. Подумать только – в первый же день наткнуться на такой золотой фольклор! Но как записать это? Невозможно упустить такой уникальный случай!
Я подошел к Юдке после «сеанса» и предложил медленно повторить весь текст так, чтоб я мог записать его.
Я терпеливо ждал ответа. Юдка посмотрел на меня, дернул тонкой шеей и произнес с неповторимой одесской интонацией:
– Почему нет?
Мы сговорились на том, что Юдка декламирует, а я плачу один рубль! Сели на скамью.
– Покажи рубль, – сказал недоверчивый Юдка.
Я показал.
Голова у Юдки то и дело дергалась на длинной шее, по лицу пробегал тик. Странно, что я раньше не заметил резкого шрама на правой щеке – от виска к подбородку.
Я открыл блокнот и стал записывать. (Боже, как же мне было потом стыдно вспоминать об этой своей позиции!) Юдка каким-то особым, хриплым голосом, только для выступлений существующим, заговорил:
«Я, Юдка, Деврентисмент, – сын квартала. Моя мать уехала с американцем по закону. Юдка остается на улице. Улица – для улицы. Вот бегут бабы-бублики, мальчишки-папиросы. Что такое? Что за крик? Что за шум? Это Юдка! Он лежит на мостовую! Он кричит! Он симулировает!..»
Долго я записывал драгоценный фольклор. Останавливал артиста, заставлял повторять. Наконец, совершенно счастливый отпустил его и откинулся на спинку скамьи.
Вдруг сзади раздался хриплый голос:
– Писатель, добавь еще рубля… – И, не дождавшись отказа: – Ну-ну, не хочешь рубля – дай карандаша.
Он получил мой механический карандаш, а я в тот же вечер отправился к друзьям, нетерпеливо желая похвастаться драгоценной находкой.
– Вот вы сидите здесь, в Одессе, – сказал я им, – на драгоценном фольклоре и не пытаетесь даже его записать…
Когда я стал читать текст Юдки, на мгновенье наступило удивленное молчание, потом мои друзья переглянулись и захохотали.
Я долго не мог добиться объяснения. От меня отмахивались и смеялись.
Мне показалось это оскорбительным, и я собрался уходить. Тогда, наконец, утирая слезы, мой приятель объяснил, что Юдка заучил наизусть фельетон Александра Светлова, известного журналиста, напечатанный в «Вечерней Одессе»! Весь этот текст, вся «автобиография» были не фольклором, а произведением одесского журналиста.
А я-то сидел добрый час, скорчившись на бульварной скамейке, и добросовестно записывал со слов проклятого Юдки фельетон из одесской «Вечерки»!
Со смехом моих друзей я бы примирился, но воображаю, как смеялся над «фраером» Юдка!
Каплер помогал Сергею Эйзенштейну в наборе «актеров» и писал, что хотя это была экспедиция Москвы, работа Эйзенштейна являлась частью одесской кинематографической жизни. Действительно, это событие всколыхнуло всю литературную, театральную и кинематографическую жизнь города. В частности, в работе Эйзенштейна принимала участие группа рабкоров-сценаристов.
Уже в 1925 году рабкоры считали, что они могут все. Позднее, в 1929 году, был знаменитый призыв ударников в литературу. Ничего хорошего для литературы из этого не вышло; боюсь, что и для ударников тоже. Многие судьбы оказались сломаны. Вместо хороших рабочих эти люди становились посредственными литераторами. Но тогда поветрие было такое. И в Одессе работал кружок рабкоров-сценаристов: они пробовали писать сценарии. Рабкоры-сценаристы договорились с Эйзенштейном о нескольких встречах.
Вот в одесской газете отчет об этой встрече: Эйзенштейн им рассказывал о своем сценарии, о планах, о киножизни.
Рабкоры слушали внимательно, хотя Эйзенштейн говорил долго, полтора часа. Несмотря на обилие малопонятных слов и выражений, целый ряд сложных понятий о рефлексах, раздражителях и т. п., все-таки поняли. На следующем занятии тов. Эйзенштейна засыпали вопросами практического характера. На все следовало подробное обстоятельное разъяснение. «А как теперь нужно писать сценарий?», «Какие теперь нужны фильмы?», «Как будет ставиться „1905 год“?» и другие.
Кстати, перед отъездом Эйзенштейна из Одессы в одесских «Известиях» появилось объявление: «Сегодня в 4 1/2 часа состоится съемка кружка рабкоров-сценаристов совместно с тов. Эйзенштейном. Собраться членам кружка своевременно у памятника Пушкину (бульвар Пушкина, 2)». Фотография не сохранилась, я ее не видел.
Но кружок этот был примечателен еще и тем, что руководил им очень интересный человек, журналист, печатавшийся под псевдонимом «Уэйтинг» (по-английски «ожидание, то, что впереди»). Действительно, очень талантливый человек, настоящие имя и фамилия которого – Сергей Адольфович Радзинский. Это отец драматурга Эдварда Радзинского. И, кстати, Эдвард Радзинский в Одессе и родился.
Сергей Радзинский очень интересную роль сыграл в жизни Одессы. Он с 1924 по 1931 год бессменно был ответственным секретарем журнала «Шквал», иллюстрированного еженедельника, который мог бы соперничать со столичным «Огоньком» и в котором регулярно, благодаря связям Уэйтинга со столичными писателями, публиковались произведения Пильняка, Катаева, Соболя, Светлова, Асеева, Артема Веселого и Михаила Булгакова. Кстати, именно Радзинский привез от Булгакова отрывок из романа «Белая гвардия» и напечатал его.
Уэйтинг, кроме того, был еще и сценаристом, написал, в частности, сценарий, который понравился Бабелю. Он назывался «Коровины дети» по повести Николая Матяша. Фильм не сохранился, и сценарий тоже.
Вообще говоря, были два эксперта: Исаак Бабель и Юрий Яновский, главный редактор киностудии, впоследствии известный советский писатель. Яновский написал, кстати, очень интересную книгу очерков «Голливуд на берегу Черного моря» об Одесской кинофабрике. Он был талантливым редактором, и, судя по всему, именно его Ильф и Петров увековечили в романе «Двенадцать стульев» в образе того слишком доброго редактора, который дает Бендеру аванс под проект сценария «Шея», – наверняка он, потому что без него никаких авансов на студии не давали.
Почему именно Яновский и Бабель? Их очень ценил пришедший в 1925 году на Одесскую кинофабрику новый директор, «красный директор», бывший балтийский матрос Павло Нечес. О нем, кстати, Каплер вспоминает с большой нежностью, как и все остальные:
Первое впечатление у нас было ужасное. Казалось, что этот человек, рисующий вместо подписи какие-то палки, погубит и студию, и всех нас. <…>
Как много добра сделал Павло Нечес для советского кино! Как помогал Охлопкову, Довженко, Пырьеву, Лукову, Демуцкому, Екельчику, Рошалю, мне, грешному, и многим, многим, многим другим! Даже на первых порах, когда Нечес еще был «грозным матросом», когда он не разбирался в тайнах творчества, когда был груб, – сколько за этой внешней грубостью и непониманием искусства скрывалось желания сделать добро.
Именно Нечес по совету Яновского вызвал из Харькова начинающего молодого карикатуриста, художника Сашко Довженко в Одессу. Нужно было укреплять Одесскую кинофабрику. Вызвал он его в декабре 1925 года. В начале 1926 года.
Довженко приедет, поставит в Одессе несколько своих сценариев, в том числе, «Звенигору», «Арсенал», начнет снимать «Землю». И на этих фильмах ассистентом у него будет Алексей Каплер.
А завязывается все именно в 1925 году, осенью, с приходом Нечеса на Одесскую кинофабрику. Потому что до тех пор Одесская кинофабрика все-таки выпускала чрезвычайно много халтуры. Например, знаменитая постановка фильма «Спартак», на которую был приглашен турецкий режиссер. Я снова обращусь к Каплеру:
Однажды на кинофабрике появился <…> приглашенный «на валюту». То был средних лет турок Мухсин-бей. <…>
Господина Мухсин-бея приняли как великого иностранного специалиста, поселили в «Лондонской» и стали оказывать ему всевозможные знаки внимания. Не знаю, каким способом передвигался господин Мухсин-бей по Стамбулу, но у нас в Одессе к нему прикрепили автомобиль «Бенц» – одну из двух имевшихся на кинофабрике на все надобности легковых машин.
Любители и особенно любительницы кино дежурили на бульваре против «Лондонской», чтобы присутствовать при выходе турка на прогулку.
Он появлялся из вертящейся двери (шикарная вещь по тем временам) и выходил на бульвар – кремовые брюки, синий пиджак, трость в руке, башмаки на «гумми».
Турецкий специалист шел неторопливым шагом по бульвару и обдумывал будущее свое великое кинопроизведение.
А подумать было о чем: с одной стороны, надо предложить кинофабрике нечто такое, что отвечало бы принципам советской кинематографии, – нечто социально значительное; с другой стороны, это должно быть нечто, отвечающее запросам публики, как их понимал Мухсин-бей, то есть нечто любовное, душещипательное, по возможности эротическое.
Как совместить все это? Вот в чем заключались муки творчества господина Мухсин-бея!
Пешие прогулки по бульвару и далекие загородные путешествия в фабричном «Бенце» принесли плоды – у Мухсин-бея родилась грандиозная идея: Спартак! Восстание рабов в Древнем Риме! Вот что должно увлечь советское руководство кинофабрики!
И увлекло. На постановку «Спартака» дали колоссальную сумму – стоимость четырех-пяти обычных картин. Пригласили в качестве консультанта виднейшего специалиста по истории Рима профессора Варнеке, выстроили гигантские декорации, и Мухсин-бей снял фильм.
Восстание рабов там действительно имелось, но оно оказалось лишь фоном для глупейшей выдуманной Мухсин-беем любовной истории – адюльтера между Спартаком и женой диктатора Рима – Суллы.
Идейные надежды дирекции кинофабрики турок не оправдал.
Не помню имени исполнителя главной роли, но отчетливо вижу холеное артистическое лицо и вытравленные перекисью водорода «блондинистые» волосы этого вождя римских рабов. На роль жены диктатора Суллы была почему-то приглашена не актриса, а мадам Бродская – жена одесского адвоката Бродского.
То была крупная, весьма пышных форм жгучая брюнетка. Когда она проходила по улице, формы подрагивали и колыхались в такт шагу, одесситы мужского пола покачивали головами и уважительно цокали языками.
Почему Мухсин-бей вместо актрисы пригласил эту даму, совершенно беспомощную перед камерой, – не знаю. Тогда ни о каких натурщиках и типажах никто не слышал и на кинороли брали актеров.
Мадам Бродская оказалась настолько ни на что (на съемках) не способной, что турку пришлось ограничить ее участие в картине только позами – он ее усаживал или укладывал в красивую позу и снимал.
Микола Бажан, который очень часто приезжал к своему другу Яновскому в Одессу в это время, в воспоминаниях рассказывает о съемках «Спартака» еще колоритнее: как мадам Бродскую снимали полуобнаженную или даже обнаженную, и в это время, конечно, вся Одесса сбегалась посмотреть на нее. Рассказывали, что ее потом украл какой-то западный дипломат, провез через границу в чемодане.
Эта душещипательная история характеризует и уровень запросов кинематографа той поры, когда еще не вышли на экраны «Звенигора», «Броненосец Потемкин» и другие замечательные ленты.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22