Читатель на пороге отрыва от идеала Я и претворения давящей материальности книжного комплекса в духовную функцию, образующую как бы мост к "самости", "путь вовнутрь".
Прелюдией к этому пути стал написанный годом раньше, в 1917-м, роман "Демиан", созданный в психоаналитическом ключе символический "образ" самого писателя. В "Демиане", мистифицированной автобиографии Эмиля Синклера, прослеживается история становления цельной личности, освобождающейся от своей "тени" (чувства вины) и вместе с тем от авторитарной власти родительского дома. Через зеркально перевернутый ветхозаветный миф о Каине и Авеле функция отца переходит (изменяя свое значение авторитарности и отчуждения на значение свободы и духовного сродства) к другу Синклера Демиану, а не менее авторитарная функция матери переходит к матери Демиана госпоже Еве. Госпожа Ева и ее сын Демиан выступают символом "анимы" главного героя. На пути подчеркнуто эротического стремления Синклера к госпоже Еве как к потенциальной "самости" стоит знание о мире - как бы "содержание" книжного комплекса Гессе, символизированное птицей, которая стремится пробить изнутри скорлупу яйца. Душе-птице Синклера помогает родиться отшельник-богослов Писториус (его прототипом послужил врач Ланг), который вводит главного героя в древние оккультные учения, помогающие преобразить зло в добро. Именованием образа птицы, разбивающей яйцо, соотнесением его с объединяющим добро и зло гностическим божеством Абраксасом открывается путь к любви госпожи Евы. В начале войны, символизирующей возврат к хаосу и "переоценку всех ценностей", сын Евы Демиан, служивший лишь проводником к идеалу женщины и матери, погибает, оставляя Синклеру завещание о необходимости перерождения мира. Но в жизни реального Гессе это завещание не так легко осуществить, о чем свидетельствует преисполненная жесточайших душевных мук и немилосердного самообличения повесть "Клейн и Вагнер", написанная только что оставившим бернскую чиновничью службу Гессе в марте 1919 года, сразу после переезда под Лугано, в деревушку Монтаньолу.
Клейн и Гессе идентичны во всем. Бегство Клейна, бросившего жену и детей, в Италию - это бегство Гессе в Монтаньолу, изменены лишь географические названия; совпадают и мысли и приключения Клейна с событиями в личной жизни Гессе в первые несколько дней пребывания в арендованном Доме Камуцци - вплоть до самоубийства Клейна, которое у Гессе было лишь попыткой. Плод воображения Гессе - лишь танцорка Терезина, воплощающая недостижимую "самость" и служащая контрпроекцией жены Клейна-Гессе. Фрустрация в отношениях с Терезиной, образующей в паре с неизвестным партнером по танцу "аниму" Клейна, - это отчаяние Гессе обрести тождество с собою, со своей авторитарной формацией. Идеал Я, несмотря на понимание цели, остается непреодоленным, и спасение лишь в перерождении через смерть в материнском лоне - в водах озера. И Гессе перерождается в Клингзоре, герое повести "Последнее лето Клингзора" (1919).
История Клингзора, живописца, поэта и философа, разыгрывается в гессевском Доме Камуцци и рисует мыслимый тогда для Гессе в реальной жизни и тогдашнем его реальном состоянии финал индивидуации - изображение собственного автономного комплекса в автопортрете. Живопись здесь символическая визуализация архетипа "образа", "самости", состоящего из двух пар, из двух двойных проекций Гессе. Клингзор - проекция, "второе рождение" гениального китайского поэта Ли (Тай) Бо (701-762), жившего в непрерывном творческом горении, ощущавшего в себе целый мир и не страшившегося одиночества, певца печали и мужества, равного в своих вечных скитаниях могучей природе; а поэт Герман, "альтер эго" Клингзора, - проекция друга Ли Бо, великого Ду Фу (712-750), мечтателя и страдальца, готового к самопожертвованию отшельника. Символов вожделенной "самости" предстает кажущаяся стареющему художнику недоступной "Царица Гор" Эрсилия, прототипом которой послужила Руфь Венгер (в 1924 году Гессе вступил с нею в короткий и неудачный брак). Эрсилия живет в замке на вершине горы. Восхождение Клингзора и его друзей на эту гору символизирует полноту жизни, которую Гессе испытал вслед за отчаянием "Клейна", а спуск с горы, сопровождающийся мимолетными объятиями со встречными красавицами, - нисхождение, возврат в "царство матерей" - к творчеству, целью которого остается лишь создание собственного "образа" и слияние с этим образом, что является символическим аналогом смерти. "Клингзор" - мучительное размышление Гессе о том, не оказывается ли искусство в действительности "лишь заменой, трудно дающейся и вдесятеро дорого оплаченной заменой упущенной жизни, упущенной животности, упущенной любви", не болезнь ли искусство и литература, равно как и их потребление, как и сама духовность. Начиная с подросткового кризиса, вопрос этот Гессе прямо или косвенно решал для себя всю жизнь, изображал его во многих произведениях. Вопрос о болезни связан с "колдовством книги", с властью духовной культуры, трудно совместимой с бытовыми и биологическими потребностями жизни, и, поставленный без оговорок и виляний, в период кризиса он оказывается для писателя главным препятствием на пути к "магическому" слиянию с собственным "образом" - к "образованию" и "самости".
И в "Курортнике" (1923) Гессе бросает юмористически выраженный вызов своему страху перед укоренившимся навязчивым неврозом, открыто объявляя себя невротиком. Жизнеутверждающее воссоединение раздвоенного Я происходит в три этапа. В беседе с врачом курорта Гессе называет объект: болезнь в писателе "первичная сила"... порожденная душой, "оно... самовыражается в пластическом материале". Затем названное "оно" предстает в образе мешающего жить соседа-голландца, которого как врага можно устранить, лишь "преобразив, переработав" его "из объекта ненависти и страданий... в объект любви и братского участия", и Гессе в деталях воссоздает в своем воображении образ голландца, "вдыхает" в него свою любовь, отождествляясь с ним. Так же поступает писатель и со своим ишиасом, превращая его в органический атрибут собственной личности.
В двух эссе 1924 года "Послесловие к Новалису" и "О Гёльдерлине" Гессе довершает "магическую" операцию над своим сознанием, заменяя ницшевскую теорию "облагораживания через вырождение" теорией "вырождения через облагораживание". То, что "гений всегда связан с безумием", писал Гессе, не более чем "обывательское буржуазное учение". Гений может воспротивиться возможному безумию именно потому, что он более чем просто нормальный человек, а сверх одухотворение и утончение души безусловно приведет к безумию. Это было утверждением фрейдовского понятия сублимации, возвышением в духовное всего, что враждебно противостоит Я-сознанию. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь магическим средством творческого самоосуществления личности, а не принесением духовности и искусства в жертву животному здоровью. Отражение такого взгляда на книжную культуру мы найдем и в библиофильской прозе Гессе начиная с 1918-1919 годов и до конца жизни.
После "Клингзора", когда наступило относительное успокоение, с 1920 по 1922 год с годичным перерывом для вчитывания в "Упанишады" и "Бхагавадгиту" Гессе создал повесть "Сиддхартха. Индийская поэма", где исключительно на книжном материале воплотил образ прожитой и развеществленной "книги жизни" образ "самости". Таинственная Индия и ее религии с детства притягивали Гессе в той же мере, в какой его отталкивала монотонность и строгость родительского пиетизма, сочетавшегося у отца со страдальческим аскетизмом, а у матери - с врожденной чувственностью и любовью к мирским благам, - с качествами, парно объединенными в литературных двойниках писателя, образах его книжного комплекса. До 1907 года Гессе прочитал и изучил всю доступную в немецких переводах древнеиндийскую литературу, но не нашел в ней искомой мудрости о единстве Я и мира знания. В 1907 году он с увлечением прочел отрывки из "Даодэдзин" ["Книги о Дао (Пути) и Дэ (свойствах природы человека)"], а в 1910 году, проштудировав "Беседы Конфуция", стал страстным поборником китайской литературы и философии. С тех пор Гессе читал и пропагандировал в рецензиях все, что выходило китайского на немецком языке. В годы первой мировой войны китайская мудрость, наряду с психоанализом, была для Гессе не только утешением, но и мощным психотерапевтическим средством преодоления кризиса. Плодотворный для Гессе синтез христианства, греко-римской античности, буддизма и даосизма, в освобожденном от конфессиональной догматики виде составивший основу его мировоззрения, принял в "Сиддхартхе" индийскую форму. Из всех героев Гессе лишь Сиддхартха полностью осуществляет идеал писателя - достигает "самости" как высшей стадии "вочеловечивания", проходящего в повести четырьмя этапами. Разочарованный книжно-догматической мудростью своих родителей-брахманов, состоящей лишь в поклонении авторитету, вместе со своим другом Говиндой Сиддхартха уходит к аскетам-саманам, цель которых изжить личность человека (это ситуация "Демиана"). Саманистский идеал сменяется идеалом Будды, проповедующего преходящность всех вещей. Говинда, трехзначная проекция материнского начала, остается навсегда с Буддой, а Сиддхартха, разочарованный в буддистском учении о жизни как о колесе сансары, приходит к реке - символу двуделения мира на духовное и чувственное; там он встречается с собственной проекцией - перевозчиком Васудевой. Сиддхартха осознает, что, познав мир духа, он оказался отчужденным от себя, что боится себя и бежит от себя (это ситуация "Клейна"), и решает учиться лишь у себя самого, у собственного Я материального. "Если кто-то читает письмена, чтобы обнаружить их смысл, он не презирает знаки и буквы, называя их мороком... а читает их, изучает и любит, букву за буквой. Я же, стремившийся прочесть книгу мира и книгу моей жизни, заранее, в угоду предполагаемому смыслу, презирал знаки и буквы, называл их миром иллюзий, мороком, называл мой глаз и мой язык случайными, неценными явлениями", - рассуждает Сиддхартха-Гессе и, переправленный Васудевой на другой берег реки, погружается в чувственный мир, вступает в любовную связь с куртизанкой Камалой после того, как Говинда явился ему во сне в облике женщины. Сиддхартха познает с Камалой вещную сторону "книги жизни". Идеал Я разрушен и превращен в духовную функцию (ситуация "Книжного человека"), но собственное Я Сиддхартхой не найдено. Уйдя из дворца Камалы, он пытается покончить с собой, утопившись в реке. И вновь появляется Говинда, как бы объявляя о начале постижения Я как "самости" - вечного объединения двух миров. Сиддхартха, переживший смерть Камалы, воспитавший и отпустивший в большой мир своего сына, заменил умершего между тем Васудеву на месте перевозчика и сам стал посредником между мирами. И в четвертый раз появляется буддист Говинда, которому Сиддхартха простым прикосновением объясняет свою приобретенную и несообщаемую в словах мудрость-любовь. Перед взором Говинды вместо лица Сиддхартхи возникают "другие лица... катящийся поток из сотен, тысяч лиц", которые, "казалось, существовали одновременно, непрерывно менялись и возобновлялись и тем не менее все были Сиддхартхой", это лицо было словно соткано из вод реки и улыбалось "улыбкой единства над стремительным потоком образований", над "самостью", которую Сиддхартха воплотил в себе, но остался собою. Ипостасью образа Сиддхартхи в его конечном осуществлении станет собирательный образ человека в концовке эссе "Магия книги" (1930). Этот образ намечает ту стадию в развитии Гессе, когда на "пути вовнутрь", в непрерывном снятии средостения между Я-сознанием и книжным комплексом, в нарастающем процессе исповеди у писателя происходит "обезбытивание" (Entwerdung), исчерпание собственной творческой формации с выходом на. самоцельную жизнь в безразличном к окружающему балансе духовного и материального, субъекта и объекта, в "царстве бессмертных" из "Степного волка".
В "Степном волке", написанном в 1924-1926 годах и увидевшем свет к 50-летнему юбилею писателя у Фишера в Берлине в 1927 году, вновь ставится проблема болезни, вновь подвергается магической символизации и ведется к спасению творческое книжное Я писателя. Но, пожалуй, впервые в творчестве Гессе личная драма со всей полнотой перерастает здесь в драму эпохи - в конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром. Подхватывается тема повести "Под колесом" - тема личной коллизии Гессе с враждебным человеку авторитарным общественным устройством и социально окрашенная тема "Демиана" и "Клейна и Вагнера". Не случайно многозначное самоименование главного героя, Гарри Галлера - ипостаси Гессе. Архетип "волка", один из сложнейших в наивной картине мира, включает в себя и образ всеми гонимого зверя; и знания как магического ритуального убийства; и связи при "мировом древе" и "мировой горе"; и единства миров "верха" и "низа". Эта емкая символика гессевского посредничества, противостояния принявшему социальные формы идеалу Я и жертвенной самоотдачи составляет сердцевину романа, который, "облекая глубоко пережитое в форму зримых событий", "преодолевая большую болезнь эпохи" тем, что "делает ее предметом изображения", рисует перед нами превращение "человеко-волка" в "волка" свободного человека, преобразившего сферу своей болезни в сферу борьбы с материальным прагматизмом, с "машинным адом" цивилизации - в сферу ритуальных убийств, готовящих "царство бессмертных". Повествование, оформленное как издание "Записок Гарри Галлера", сразу начинается с фазы "отчаяния" на золотистом, узком, как нить, пути к "самости", к "вочеловечиванию". Это отчаяние сосредоточено в символах книжного комплекса: в самих "Записках", в "серой каменной стене" "между церковью и больницей" символами авторитарности и вырождения сознания, - за которой скрывается "магический театр" сознания, развитие символа бессознательного из "Лаушера" и "оперы" творчества из "Гертруды". А в надличностной форме "книжный" комплекс представлен таинственным "Трактатом о Степном волке" - книгой в книге. Снятие чар, развеществление грозящей гибелью авторитарной формации "книжного человека" Гарри Галлера, вновь происходит с помощью куртизанки, Гермины, которая составляет "аниму" Галлера в паре с символическим материнским, плотским началом - Марией, выполняющей чисто эротическую функцию тем, что она возвращает аскету Галлеру чувство любви как полноты жизни. Совершается инициация Галлера в ожившую "книгу" его сознания - в "магический театр", соотносимый с "книгой асков" из "Германа Лаушера". Инициация происходит ритуальным убийством Гермины в момент ее соития с Пабло, проекцией чувственной стороны натуры Галлера. Давящее отцовское начало повторяется в чисто духовное. В "магическом театре" освобожденного сознания Галлер постигает вершины духа как собственный "образ" на пороге "царства бессмертных". Со "Степным волком" к Гессе пришла мировая слава, кризис был позади, возникла необходимость в итоге - в изображении смысла и роли художника как центральной фигуры раскрепощенной жизни духа, и в 1927-1928 годах Гессе пишет свой очередной шедевр - "Нарцисс и Златоуст" (опубликован в 1930 году).
Гессе, возведший нарциссическую по сути раздвоенность своего сознания в кредо и источник творчества, в романе "Нарцисс и Златоуст" создает романтический образ идеала "жить самому собственной жизнью", который складывался от "Демиана" до "Степного волка". Свою роковую книжную формацию, отделенную от "снятого" в романе идеала Я, Гессе представляет как непрерывное наполнение материи духом, чувственного начала - художническим Я-сознанием. Исходная позиция повествования - символизация психологической ситуации Гессе-подростка: мальчика Златоуста, в имени которого задано чуть ироническое значение красноречивого, но "празднословного и лукавого" литератора-Гессе, а также проекция жития и учения близкого Гессе по духу раннехристианского писателя Иоанна Златоуста, - отец привозит в семинарию монастыря Мариабронн, чтобы мальчик, воспитавшись в монастырской аскезе, навсегда забыл некогда разлюбившую отца и бросившую семью мать. Златоуст становится другом молодого, но мудрого учителя Нарцисса, в котором духовность (отцовское начало) возобладала над чувственностью (женским началом); он тянется к Златоусту как к собственному отражению, ибо и в Златоусте борются чувственность и духовность. Оба становятся "двойниками", символически обменивающимися своими содержаниями на протяжении всего романа. Нарцисс для Златоуста как бы архетип "книги образов", форму которой принимает все содержание романа. Поначалу молодой учитель играет словно материнскую роль:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
Прелюдией к этому пути стал написанный годом раньше, в 1917-м, роман "Демиан", созданный в психоаналитическом ключе символический "образ" самого писателя. В "Демиане", мистифицированной автобиографии Эмиля Синклера, прослеживается история становления цельной личности, освобождающейся от своей "тени" (чувства вины) и вместе с тем от авторитарной власти родительского дома. Через зеркально перевернутый ветхозаветный миф о Каине и Авеле функция отца переходит (изменяя свое значение авторитарности и отчуждения на значение свободы и духовного сродства) к другу Синклера Демиану, а не менее авторитарная функция матери переходит к матери Демиана госпоже Еве. Госпожа Ева и ее сын Демиан выступают символом "анимы" главного героя. На пути подчеркнуто эротического стремления Синклера к госпоже Еве как к потенциальной "самости" стоит знание о мире - как бы "содержание" книжного комплекса Гессе, символизированное птицей, которая стремится пробить изнутри скорлупу яйца. Душе-птице Синклера помогает родиться отшельник-богослов Писториус (его прототипом послужил врач Ланг), который вводит главного героя в древние оккультные учения, помогающие преобразить зло в добро. Именованием образа птицы, разбивающей яйцо, соотнесением его с объединяющим добро и зло гностическим божеством Абраксасом открывается путь к любви госпожи Евы. В начале войны, символизирующей возврат к хаосу и "переоценку всех ценностей", сын Евы Демиан, служивший лишь проводником к идеалу женщины и матери, погибает, оставляя Синклеру завещание о необходимости перерождения мира. Но в жизни реального Гессе это завещание не так легко осуществить, о чем свидетельствует преисполненная жесточайших душевных мук и немилосердного самообличения повесть "Клейн и Вагнер", написанная только что оставившим бернскую чиновничью службу Гессе в марте 1919 года, сразу после переезда под Лугано, в деревушку Монтаньолу.
Клейн и Гессе идентичны во всем. Бегство Клейна, бросившего жену и детей, в Италию - это бегство Гессе в Монтаньолу, изменены лишь географические названия; совпадают и мысли и приключения Клейна с событиями в личной жизни Гессе в первые несколько дней пребывания в арендованном Доме Камуцци - вплоть до самоубийства Клейна, которое у Гессе было лишь попыткой. Плод воображения Гессе - лишь танцорка Терезина, воплощающая недостижимую "самость" и служащая контрпроекцией жены Клейна-Гессе. Фрустрация в отношениях с Терезиной, образующей в паре с неизвестным партнером по танцу "аниму" Клейна, - это отчаяние Гессе обрести тождество с собою, со своей авторитарной формацией. Идеал Я, несмотря на понимание цели, остается непреодоленным, и спасение лишь в перерождении через смерть в материнском лоне - в водах озера. И Гессе перерождается в Клингзоре, герое повести "Последнее лето Клингзора" (1919).
История Клингзора, живописца, поэта и философа, разыгрывается в гессевском Доме Камуцци и рисует мыслимый тогда для Гессе в реальной жизни и тогдашнем его реальном состоянии финал индивидуации - изображение собственного автономного комплекса в автопортрете. Живопись здесь символическая визуализация архетипа "образа", "самости", состоящего из двух пар, из двух двойных проекций Гессе. Клингзор - проекция, "второе рождение" гениального китайского поэта Ли (Тай) Бо (701-762), жившего в непрерывном творческом горении, ощущавшего в себе целый мир и не страшившегося одиночества, певца печали и мужества, равного в своих вечных скитаниях могучей природе; а поэт Герман, "альтер эго" Клингзора, - проекция друга Ли Бо, великого Ду Фу (712-750), мечтателя и страдальца, готового к самопожертвованию отшельника. Символов вожделенной "самости" предстает кажущаяся стареющему художнику недоступной "Царица Гор" Эрсилия, прототипом которой послужила Руфь Венгер (в 1924 году Гессе вступил с нею в короткий и неудачный брак). Эрсилия живет в замке на вершине горы. Восхождение Клингзора и его друзей на эту гору символизирует полноту жизни, которую Гессе испытал вслед за отчаянием "Клейна", а спуск с горы, сопровождающийся мимолетными объятиями со встречными красавицами, - нисхождение, возврат в "царство матерей" - к творчеству, целью которого остается лишь создание собственного "образа" и слияние с этим образом, что является символическим аналогом смерти. "Клингзор" - мучительное размышление Гессе о том, не оказывается ли искусство в действительности "лишь заменой, трудно дающейся и вдесятеро дорого оплаченной заменой упущенной жизни, упущенной животности, упущенной любви", не болезнь ли искусство и литература, равно как и их потребление, как и сама духовность. Начиная с подросткового кризиса, вопрос этот Гессе прямо или косвенно решал для себя всю жизнь, изображал его во многих произведениях. Вопрос о болезни связан с "колдовством книги", с властью духовной культуры, трудно совместимой с бытовыми и биологическими потребностями жизни, и, поставленный без оговорок и виляний, в период кризиса он оказывается для писателя главным препятствием на пути к "магическому" слиянию с собственным "образом" - к "образованию" и "самости".
И в "Курортнике" (1923) Гессе бросает юмористически выраженный вызов своему страху перед укоренившимся навязчивым неврозом, открыто объявляя себя невротиком. Жизнеутверждающее воссоединение раздвоенного Я происходит в три этапа. В беседе с врачом курорта Гессе называет объект: болезнь в писателе "первичная сила"... порожденная душой, "оно... самовыражается в пластическом материале". Затем названное "оно" предстает в образе мешающего жить соседа-голландца, которого как врага можно устранить, лишь "преобразив, переработав" его "из объекта ненависти и страданий... в объект любви и братского участия", и Гессе в деталях воссоздает в своем воображении образ голландца, "вдыхает" в него свою любовь, отождествляясь с ним. Так же поступает писатель и со своим ишиасом, превращая его в органический атрибут собственной личности.
В двух эссе 1924 года "Послесловие к Новалису" и "О Гёльдерлине" Гессе довершает "магическую" операцию над своим сознанием, заменяя ницшевскую теорию "облагораживания через вырождение" теорией "вырождения через облагораживание". То, что "гений всегда связан с безумием", писал Гессе, не более чем "обывательское буржуазное учение". Гений может воспротивиться возможному безумию именно потому, что он более чем просто нормальный человек, а сверх одухотворение и утончение души безусловно приведет к безумию. Это было утверждением фрейдовского понятия сублимации, возвышением в духовное всего, что враждебно противостоит Я-сознанию. Такое толкование отличается, в сущности, от психоаналитического, но и сам психоанализ стал для Гессе лишь магическим средством творческого самоосуществления личности, а не принесением духовности и искусства в жертву животному здоровью. Отражение такого взгляда на книжную культуру мы найдем и в библиофильской прозе Гессе начиная с 1918-1919 годов и до конца жизни.
После "Клингзора", когда наступило относительное успокоение, с 1920 по 1922 год с годичным перерывом для вчитывания в "Упанишады" и "Бхагавадгиту" Гессе создал повесть "Сиддхартха. Индийская поэма", где исключительно на книжном материале воплотил образ прожитой и развеществленной "книги жизни" образ "самости". Таинственная Индия и ее религии с детства притягивали Гессе в той же мере, в какой его отталкивала монотонность и строгость родительского пиетизма, сочетавшегося у отца со страдальческим аскетизмом, а у матери - с врожденной чувственностью и любовью к мирским благам, - с качествами, парно объединенными в литературных двойниках писателя, образах его книжного комплекса. До 1907 года Гессе прочитал и изучил всю доступную в немецких переводах древнеиндийскую литературу, но не нашел в ней искомой мудрости о единстве Я и мира знания. В 1907 году он с увлечением прочел отрывки из "Даодэдзин" ["Книги о Дао (Пути) и Дэ (свойствах природы человека)"], а в 1910 году, проштудировав "Беседы Конфуция", стал страстным поборником китайской литературы и философии. С тех пор Гессе читал и пропагандировал в рецензиях все, что выходило китайского на немецком языке. В годы первой мировой войны китайская мудрость, наряду с психоанализом, была для Гессе не только утешением, но и мощным психотерапевтическим средством преодоления кризиса. Плодотворный для Гессе синтез христианства, греко-римской античности, буддизма и даосизма, в освобожденном от конфессиональной догматики виде составивший основу его мировоззрения, принял в "Сиддхартхе" индийскую форму. Из всех героев Гессе лишь Сиддхартха полностью осуществляет идеал писателя - достигает "самости" как высшей стадии "вочеловечивания", проходящего в повести четырьмя этапами. Разочарованный книжно-догматической мудростью своих родителей-брахманов, состоящей лишь в поклонении авторитету, вместе со своим другом Говиндой Сиддхартха уходит к аскетам-саманам, цель которых изжить личность человека (это ситуация "Демиана"). Саманистский идеал сменяется идеалом Будды, проповедующего преходящность всех вещей. Говинда, трехзначная проекция материнского начала, остается навсегда с Буддой, а Сиддхартха, разочарованный в буддистском учении о жизни как о колесе сансары, приходит к реке - символу двуделения мира на духовное и чувственное; там он встречается с собственной проекцией - перевозчиком Васудевой. Сиддхартха осознает, что, познав мир духа, он оказался отчужденным от себя, что боится себя и бежит от себя (это ситуация "Клейна"), и решает учиться лишь у себя самого, у собственного Я материального. "Если кто-то читает письмена, чтобы обнаружить их смысл, он не презирает знаки и буквы, называя их мороком... а читает их, изучает и любит, букву за буквой. Я же, стремившийся прочесть книгу мира и книгу моей жизни, заранее, в угоду предполагаемому смыслу, презирал знаки и буквы, называл их миром иллюзий, мороком, называл мой глаз и мой язык случайными, неценными явлениями", - рассуждает Сиддхартха-Гессе и, переправленный Васудевой на другой берег реки, погружается в чувственный мир, вступает в любовную связь с куртизанкой Камалой после того, как Говинда явился ему во сне в облике женщины. Сиддхартха познает с Камалой вещную сторону "книги жизни". Идеал Я разрушен и превращен в духовную функцию (ситуация "Книжного человека"), но собственное Я Сиддхартхой не найдено. Уйдя из дворца Камалы, он пытается покончить с собой, утопившись в реке. И вновь появляется Говинда, как бы объявляя о начале постижения Я как "самости" - вечного объединения двух миров. Сиддхартха, переживший смерть Камалы, воспитавший и отпустивший в большой мир своего сына, заменил умершего между тем Васудеву на месте перевозчика и сам стал посредником между мирами. И в четвертый раз появляется буддист Говинда, которому Сиддхартха простым прикосновением объясняет свою приобретенную и несообщаемую в словах мудрость-любовь. Перед взором Говинды вместо лица Сиддхартхи возникают "другие лица... катящийся поток из сотен, тысяч лиц", которые, "казалось, существовали одновременно, непрерывно менялись и возобновлялись и тем не менее все были Сиддхартхой", это лицо было словно соткано из вод реки и улыбалось "улыбкой единства над стремительным потоком образований", над "самостью", которую Сиддхартха воплотил в себе, но остался собою. Ипостасью образа Сиддхартхи в его конечном осуществлении станет собирательный образ человека в концовке эссе "Магия книги" (1930). Этот образ намечает ту стадию в развитии Гессе, когда на "пути вовнутрь", в непрерывном снятии средостения между Я-сознанием и книжным комплексом, в нарастающем процессе исповеди у писателя происходит "обезбытивание" (Entwerdung), исчерпание собственной творческой формации с выходом на. самоцельную жизнь в безразличном к окружающему балансе духовного и материального, субъекта и объекта, в "царстве бессмертных" из "Степного волка".
В "Степном волке", написанном в 1924-1926 годах и увидевшем свет к 50-летнему юбилею писателя у Фишера в Берлине в 1927 году, вновь ставится проблема болезни, вновь подвергается магической символизации и ведется к спасению творческое книжное Я писателя. Но, пожалуй, впервые в творчестве Гессе личная драма со всей полнотой перерастает здесь в драму эпохи - в конфликт писателя с подавляющим его сознание бездуховным миром. Подхватывается тема повести "Под колесом" - тема личной коллизии Гессе с враждебным человеку авторитарным общественным устройством и социально окрашенная тема "Демиана" и "Клейна и Вагнера". Не случайно многозначное самоименование главного героя, Гарри Галлера - ипостаси Гессе. Архетип "волка", один из сложнейших в наивной картине мира, включает в себя и образ всеми гонимого зверя; и знания как магического ритуального убийства; и связи при "мировом древе" и "мировой горе"; и единства миров "верха" и "низа". Эта емкая символика гессевского посредничества, противостояния принявшему социальные формы идеалу Я и жертвенной самоотдачи составляет сердцевину романа, который, "облекая глубоко пережитое в форму зримых событий", "преодолевая большую болезнь эпохи" тем, что "делает ее предметом изображения", рисует перед нами превращение "человеко-волка" в "волка" свободного человека, преобразившего сферу своей болезни в сферу борьбы с материальным прагматизмом, с "машинным адом" цивилизации - в сферу ритуальных убийств, готовящих "царство бессмертных". Повествование, оформленное как издание "Записок Гарри Галлера", сразу начинается с фазы "отчаяния" на золотистом, узком, как нить, пути к "самости", к "вочеловечиванию". Это отчаяние сосредоточено в символах книжного комплекса: в самих "Записках", в "серой каменной стене" "между церковью и больницей" символами авторитарности и вырождения сознания, - за которой скрывается "магический театр" сознания, развитие символа бессознательного из "Лаушера" и "оперы" творчества из "Гертруды". А в надличностной форме "книжный" комплекс представлен таинственным "Трактатом о Степном волке" - книгой в книге. Снятие чар, развеществление грозящей гибелью авторитарной формации "книжного человека" Гарри Галлера, вновь происходит с помощью куртизанки, Гермины, которая составляет "аниму" Галлера в паре с символическим материнским, плотским началом - Марией, выполняющей чисто эротическую функцию тем, что она возвращает аскету Галлеру чувство любви как полноты жизни. Совершается инициация Галлера в ожившую "книгу" его сознания - в "магический театр", соотносимый с "книгой асков" из "Германа Лаушера". Инициация происходит ритуальным убийством Гермины в момент ее соития с Пабло, проекцией чувственной стороны натуры Галлера. Давящее отцовское начало повторяется в чисто духовное. В "магическом театре" освобожденного сознания Галлер постигает вершины духа как собственный "образ" на пороге "царства бессмертных". Со "Степным волком" к Гессе пришла мировая слава, кризис был позади, возникла необходимость в итоге - в изображении смысла и роли художника как центральной фигуры раскрепощенной жизни духа, и в 1927-1928 годах Гессе пишет свой очередной шедевр - "Нарцисс и Златоуст" (опубликован в 1930 году).
Гессе, возведший нарциссическую по сути раздвоенность своего сознания в кредо и источник творчества, в романе "Нарцисс и Златоуст" создает романтический образ идеала "жить самому собственной жизнью", который складывался от "Демиана" до "Степного волка". Свою роковую книжную формацию, отделенную от "снятого" в романе идеала Я, Гессе представляет как непрерывное наполнение материи духом, чувственного начала - художническим Я-сознанием. Исходная позиция повествования - символизация психологической ситуации Гессе-подростка: мальчика Златоуста, в имени которого задано чуть ироническое значение красноречивого, но "празднословного и лукавого" литератора-Гессе, а также проекция жития и учения близкого Гессе по духу раннехристианского писателя Иоанна Златоуста, - отец привозит в семинарию монастыря Мариабронн, чтобы мальчик, воспитавшись в монастырской аскезе, навсегда забыл некогда разлюбившую отца и бросившую семью мать. Златоуст становится другом молодого, но мудрого учителя Нарцисса, в котором духовность (отцовское начало) возобладала над чувственностью (женским началом); он тянется к Златоусту как к собственному отражению, ибо и в Златоусте борются чувственность и духовность. Оба становятся "двойниками", символически обменивающимися своими содержаниями на протяжении всего романа. Нарцисс для Златоуста как бы архетип "книги образов", форму которой принимает все содержание романа. Поначалу молодой учитель играет словно материнскую роль:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45